A Határeset cím angol verziója, a Borderline Case igen gazdag asszociációs mezőt nyit meg a nehezen körülhatárolható, de meglehetősen gyakori pszichés zavar felidézésével, amely lényegében a valóság és a fikció, a valódi és a képzelt problémák és konfliktusok határait mossa el egy kifejezetten szubjektív, pszichológiai és pszichiátriai környezetben. A pszichiátriai környezet politikai és kulturális újrahasznosítása ráadásul izgalmas foucaulti asszociációkat is kelthet, amit a magyar határeset kifejezés logikai és jogi konnotációi egy picit háttérbe szorítanak. Mindenesetre a borderline szindróma felől nézve a Határeset 2.0 könnyen felidézheti a politikai hisztéria és a nemzettudat, az identitás és a geopolitika, valamint az agresszió és a másság igen gazdag közép-európai szociokulturális összefüggésrendszerét.
A pszichiátriai kontextus már csak azért sem teljesen légből kapott, mert a kiállítás kurátorait, Sárai Vandát és Don Tamást kifejezetten inspirálta az etnopszichológusként is tevékenykedő pszichiáter, Hunčík Péter Határeset című regénye, ami Közép-Európa szívében, az Ipolyságban játszódik, és a városka magyar, szlovák és zsidó lakosságának történelmi viszontagságait idézi fel kifejezetten hétköznapi, személyes perspektívákon keresztül. Hunčík többszólamú regénye ráadásul nemcsak a kulturális hibriditás régiós klasszikusával, a „vicebszki” Mihail Bahtyinnal és az ő polifónia koncepciójával kapcsolható össze, [1] de a közép-európai groteszk és a mágikus realizmus [2] legszebb hagyományaihoz is szervesen ízesül. Humora Hrabalra és Örkényre emlékeztet, miközben olyan szenvtelenül és kedélyesen reflektál kísérteties és hátborzongató eseményekre, ahogy Bodor Ádám vagy Darvasi László szokta csinálni.
Ez a fajta kísérteties, egyszerre szórakoztató és szorongató, borderline realizmus azonban csak nyomokban észlelhető Sárai és Don határeseteiben, [3] gondolom azért, mert ők elsősorban az Y-generáció, a rendszerváltás utáni, globalizált nemzedék régiós reflexióit kívánták bemutatni, amelyet már egy másfajta identitáspolitika hat át. Nem annyira a „rendszerváltó” X-generáció ismeretelméleti mélységű ideológiakritikája motiválja műveiket, hanem inkább a posztigazság korszakának önreflexív testpolitikája. Ez az összehasonlítás talán azért is tolakodott ide, jelen sorok X-generációs szerzőjének személyén és régiós szocializációján túl, mert hét éve ezekben az óbudai terekben volt látható a Privát Nacionalizmus Projekt András Edit által rendezett Képzelt közösségek, magánképzetek kiállítása is. [4] A kiállításon – számos hasonló szellemiségű mű társaságában – a Société Réaliste (Kultúrállamok, 2008), Martin Piaček (A szlovák történelem legkínosabb pillanatai, 2010), a Kis Varsó (Lélekben dúló háború, 2011), valamint KissPál Szabolcs (Szerelmes földrajz, 2012) munkái is kifejezetten az identitás nagyléptékű, társadalmi szintű, vizuális formálását vették górcső alá a kritikai geográfia, az emlékműszobrászat, a dokufikció és a kritikai kultúrakutatás eszköztárának látványos felhasználásával.
A Határeset 2.0 tanúsága szerint az identitás problematikája manapság a kultúrakutatás X-generációs terrénuma helyett inkább a testpolitika különféle dimenzióiban bomlik ki, ami kiválóan érzékelhető az emeleti térben, de az eltérő perspektíva már a földszinten is feltűnik. A virtualitás és az otthonosság fura koktélja hatja át Megan Dominescu Piaţa Unirii (2021) című faliszőnyegét, amelyen a mai bukaresti városkép egy részlete jelenik meg hirdetések szőtteseként. Nem a hatalmas szökőkúttal ékesített neoklasszicista teret látjuk tehát, a szocmodern épületek laza gyűrűjével, hanem egyetlen semmitmondó homlokzatot kapunk, amelynek díszei pusztán csak az internetről ismert cégek logói, amelyek immáron a hétköznapi kényelem és a dekorativitás regiszterében, faliszőttesként is belopóznak otthonunkba. David Přílučík F5 videója (2019) a domesztikáció egy másik aspektusát villantja fel a csehszlovák farkaskutya bemutatásával, amelyről azt is megtudhatjuk, hogy a fajta csak az ötvenes években jött létre. Kitenyésztésének célja egy egészséges „hegyivadász” munkakutya létrehozása volt a németjuhász és a kárpáti farkas keresztezésével. Számomra azonban nem az az érdekes ebben a történetben, amit a művész kihangsúlyoz kommentárjában: nem a hibrid fajta összetevőinek viszonya tűnik izgalmasnak, vagyis nem az, hogy hol is a határ a németjuhász és a farkas között, hanem inkább az, hogy az életképes hibridben végül túl sok lett a farkas, túlságosan függetlenné és kontrollálhatatlanná vált, ami egy munkakutyánál, pláne, ha „kommunista”, nem igazán előny.
Bozzai Dániel és Máté Dániel Műhatárok (2021) címet viselő installációja a kritikai zoológiától átvezet a kritikai geográfia hagyományaihoz. A fotókkal reprezentált objektív mezőgazdasági mérőszámok, a klíma és a geomorfológia koherens valóságától markánsan elhatárolódva Közép-Európa náluk egy olyan istállóra emlékeztető terepasztal lesz, amelynek szalmáját mesterséges dróthatárok tagolják országokra. A kritikai vizualitás és a személyes emlékezet mezsgyéjén helyezhetők el Erményi Mátyás emlékművekre hasonlító festett cserépkályhái (Cím nélkül, 2021) is, melyeket op-artos hangulatú csempék borítanak. Az op-art és a népi kultúra hibridizálása egy regionális kontextusban akár még a Vasarely hazai sikerei és a domesztikált, szocialista modernizmus ellen tüntető Major János szellemét is megidézheti. [5] Szintén nagyon gazdag, lokális, intellektuális tradícióhoz, a személyes és a hivatalos, a privát és a nyilvános valóság konfrontálásához ízesül Yana Bachynska videóperformansza, a Nagyapám bőre (2020), amelyben a művész magára húzza közgazdász nagyapjának márkás nyakkendőit (ruhát varr belőlük) és tábornoki egyenruháját (madárijesztőre emlékeztető keresztre feszítve hurcolja a hátán). A videó a hatalommal felruházott patriarchális férfi egyszerre bájos és harcos, queer kritikája, ami talán a legközelebb áll a kiállításon a közép-európai mágikus realizmus hagyományainak megújításához.
Ha valaki ismeri a szituácionisták munkásságát, akkor Molnár Judit Lilla Esési tér (2021) című installációja a pszichogeográfia izgalmas világába is elvezethet a groteszk módon nem EU-konform játszótér megépítésével, ahol olajos hordókból összeállított mászókát láthatunk horrorisztikus esési térrel, amelyet hegyes homok gúlák töltenek ki. Az installáció hangulata kísértetiesen posztindusztriális, és ha a gyermetegnek beállított új, kelet-európai demokráciák képét is számításba vesszük, akkor akár még egy egészen sokkoló politikai üzenetet is hordozhat. [6] Jiři Žak filmje, a Befejezetlen szerelmeslevél (2019) egy csehszlovák mérnök és egy arab nő párbeszéde a modern csehszlovák ipari kultúra (kőolajfinomító) szíriai bevezetéséről, illetve a két személy és a két kultúra egymáshoz való vonzódásáról, egymásról alkotott képéről. Az egzotikus, feminin Kelet és a technofil, macsó Nyugat megszemélyesített posztkolonialista kritikája attól lesz izgalmas, hogy a filmbéli Nyugat cseh, illetve közép-európai szemmel valójában már a Kelethez (a keleti blokkhoz) tartozik, amire a posztkolonialista kritika közép-európai recepciójának hajnalán a „Close Other” fogalmával igyekeztek felhívni a figyelmet a régió teoretikusai. [7]
A kiállítás már emlegetett emeleti részén, egy 18-as karika árnyékában – meglepő és nem különösebben indokolt módon – először Vasile Cătărău Hanyatló ipar című installációja (2021) tűnik fel, ahol a porcelánból kiöntött üres munkáskesztyűk rasztere a posztszocialista gazdasági helyzetre reflektál. Az eldobott munkáskesztyűk a túlpörgetett szocialista nehézipar csődjét idézik fel, amikor is az egykori parasztból lett munkásoknak ismét pályát kellett módosítania. A kesztyűk helyzete távolról a földművelés és a betakarítás kultúráira is asszociálni enged, de az egész valahogy mégsem igazán kísérteties Eli Lotar marhalábszáraihoz (Aux abattoirs de la villette, 1929), vagy akár Csákány István levetett bakancsához (A holnap dolgozója, 2009) viszonyítva. A posztszocialista helyzet egy másik közismert problémáját állítja reflektorfénybe Emília Rigová Szembekötősdi (2012) című munkája, ahol a videófelvételen egy graffitikkel borított posztszocialista periférián a vörös kendővel bekötött szemű felnőtt Centrum próbálja elkapni a fekete maszkos gyermek Perifériákat. A mű tagadhatatlanul jópofa, de a képzőművészeti újrajátszások és a delegált performanszok korszaka után azért nem igazán hátborzongató. [8]
Olga Dziubak A szeretet és hatalom palotája címet viselő festménysorozatán (2021) barokk és rokokó paloták erotikus pasztellszínekben fürdő belső tereiben pornográf jelenetek rajzai jelennek meg, amelyek szándékuk szerint az új, posztkommunista feudalizmus és az oligarchák korszakában a gazdasági hatalom és a szexuális kizsákmányolás narratíváit kapcsolják össze. A szexuális másság lokalizálása felől nézve a festmények szép pendant-jaként jelenik meg Szergej Shabohin installációja, Az elnyomás zónái (2014-2019), ahol egy férfi WC fehér csempeborításainak fúgáiban homoszexuális asszociációkat keltő obszcén feliratok, telefonszámok és becenevek, vágyak és aktusok lemoshatatlan emlékei láthatók. Művészettörténeti kontextusban a feliratok geometrikus struktúráján keresztül könnyen eljuthatunk az elvont művészet és az absztrakció univerzalizmusának kritikájához. A regionalitás azonban csak áttételesen, a szélsőségesen konzervatív és kategorikusan keresztény kulturális politikák queer-ellenességén keresztül jön be a képbe, és a feliratok távolról sem képesek olyan gazdagsággal megjeleníteni a régió homoerotikus kultúráját, ahogy azt Nádas Péter megteszi a Párhuzamos történetekben. Alina Kopytsa Szolgáltatása (2017-2019) a kelet-európai szexuálismunkások nyugati „élményeit” mutatja be a perverzió és a megaláztatás különféle eseteivel, amelyek képregények formájában, hímzett szőtteseken jelennek meg. A hímzett szőttesek a közép-európai régió népi kultúráját idézik meg, a történetek maguk viszont igencsak „betegek”, ami fura módon a dekadens Nyugat kommunista kritikájára is emlékeztet a metoo mozgalom korszakában. Az emeleten leginkább Dzubiak és Kopytsa képként működő, erotikus-pornográf történetei égnek bele a retinába, miközben a globális biopolitika szinte teljesen magába szippantja a regionális geopolitika dimenzióit. A Kafkát, Hrabalt, Bodort, Hunčíkot, vagy újabban Joanna Batort és Kateřina Tučkovát olvasó nézőnek így végezetül olyan érzése lesz, mintha a közép-európai mágikus realizmus fenséges romjai már csupán a globális test- és identitáspolitika kulisszái lennének.
[1] V.ö.: Mihail Bahtyin: A szó esztétikája. Gondolat, Budapest, 1976.
[2] A mágikus realizmus fogalma leginkább Gabriel García Marquez munkásságával fonódott össze, de egyesek a Giorgio de Chirico festményei felett merengő Franz Rohhoz, míg mások a Franz Kafkát olvasó Jorge Luis Borgeshez kapcsolják születését.
[3] A Budapest Galéria kiállítása azért is lett 2.0, mivel a debreceni Határeset második kiadásaként is érthető, amelyhez egy remek katalógus is készült. Don Tamás – Egry Gábor – Sárai Vanda: Határeset. Kortárs reflexiók a kelet-közép-európai identitásra. MODEM, Debrecen, 2021.
[4] A Benedict Andersont idéző cím angolul valahogy jobban hangzik: Edit András: Imagined Communities, Personal Imaginations. (2015) http://real.mtak.hu/31859/1/leporello_olvashato.pdf
[5] Major János Vasarely 1969-es budapesti kiállításának megnyitóján egy pici, „Vasarely Go Home” feliratú transzparenst mutogatott a látogatóknak. Az akcióra Andreas Fogarasi 2012-ben egy kiállítással reflektált: https://trafo.hu/trafo_galeria/vasarely_go_home
[6] V.ö.: Boris Buden: A posztkommunizmus gyermekei. (2010) https://aszem.info/2019/11/boris-buden-a-posztkommunizmus-gyermekei/
[7] V.ö.: Bojana Pejić: The Dialectics of Normality. In: Bojana Pejić – David Elliott (eds.): After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe. Moderna Museet, Stockholm, 1999. 16-28.
[8] V.ö.: Claire Bishop: Delegated Performance. Outsourcing Authenticity. October, 2012/1. 91-112. https://academicworks.cuny.edu/gc_pubs/45/