Hogy az Ernst Múzeum október 12-én nyílt kiállításának címében miért nem szerepel a „határon túli” jelzős szerkezet, érthető. E kategóriát hosszú történeti pályafutása során mindig is olyan ambivalencia és terheltség jellemezte, amely napjainkban sajnos nemhogy oszlani, inkább sűrűsödni látszik.
Az viszont kevésbé érthető, a kiállítás címadói miért gondolták, hogy a GPS-re (Global Positioning System) (1) való hivatkozás semlegesíti a kiállítás létrejöttét, illetve a kurátori koncepciót is meghatározó geopolitikai szempontrendszert. A GPS ugyanis csak látszólag egy semleges pozicionáló rendszer. Nemcsak azért, mert valójában az amerikai hegemonikus és militarista törekvések operatív eszköze és metaforája, mondhatnánk, az amerikai origójú éter gondolatát jeleníti meg, amelyet az európai államok már régóta próbálnak ellensúlyozni – például a Galileo műhold alternatív pozicionáló rendszerének fejlesztésével (2) –, hanem amiatt is, mert az, hogy mit honnan nézünk és hol helyezünk el, pozíció- és perspektíva-, no meg történelemfüggő kérdés.
A kiállítás esetében tehát találóbb lett volna például a PPS (Political Positioning System) metaforáját használni, amennyiben létrejöttét feltehetőleg politikai meggondolásoknak köszönheti. Erre nemcsak a Miniszterelnöki Hivatalnak alárendelt Égtájak Iroda szakmai partnerségéből lehet következtetni, hanem a koncepció – részint történelmi (lokális), másrészt pedig kortársművészeti (globális) szempontból – problematikus jellege is hangsúlyozza.
Az első problémakörrel kapcsolatban induljunk ki abból, hogy Magyarország negatív nemzetállam. Azért negatív, mert míg a régiónkban mind a mai napig léteznek olyan országok és politikai áramlatok, amelyek a nemzetállam-álom megvalósításán munkálkodnak, Magyarország számára ez a kérdés a XX. század folyamán tragikus módon megoldódott: állampolgárainak bizonyos csoportját és kisebbségeinek túlnyomó részét az új határok megvonása folytán elvesztette, másik részét pedig maga tépte ki gyökerestül a magyar nemzetközösségből. Nagyszámú közösségek váltak a korabeli politikai igyekezet ellenére túliakká, miközben más közösségeket ugyanaz a politikai akarat taszított megsemmisülésbe. Volt akinek magyarsága nem kellett, másokra pedig ellenkezőleg, paternalista arroganciával vetült e magyarságkép. Olyan közösség is volt, amelynek a túliság időszakos megszűnése, a „felszabadítás” a kitaszítottságot és halált hozta el. Így tehát a magyar kultúra terét – mint azt a közélet jelene és múltja folyamatosan kiábrázolja – a kívülről és belülről kettősségének örökös konfliktusa, a kirekesztés és befogadás pszichotikus kontinuuma képezi. E tér neuralgikus pontjai teszik nemcsak a fenti jelzős szerkezetet, hanem a kiállítás alapállását is problematikussá, amit a címadásban megjelenő semleges térre való utalás képtelen feloldani. Bár a szervezők tudatosan megpróbálták e bonyolult pszichoszociális frusztrációt kikerülni, az alternatívakeresés nem tudta áttörni a kategorizálás történelmi és sajnálatos módon lokális logikáját, saját kontextusának túszává vált. Mert semleges tér nem létezik, mifelénk meg – a fentiek miatt – kiváltképpen nem.
A jelenkori kulturális diskurzusok meghaladni látszanak a kívülről és belülről nézés logikáját, nemcsak az olyan gyökeresen megváltozott nemzetstruktúrákból fakadóan, amelyek nehány évtized leforgása alatt a jelenleg legnagyobb számú határon túli magyar közösségnél is számottevőbb kisebbségeket hoztak létre (például a németországi törökök), hanem a modernizmus és posztkolonializmus között (3) fennálló kapcsolat felismerése és az ebből fakadó tanulságok levonása által is. Napjainkban ugyanis – mint azzal számos nyugat-európai ország politikai kultúrája szembesülni kényszerül – a kint és bent elvesztette a nemzetállamok korából fennmaradt relevanciáját, a kolonializmus és az azt követő bevándorláspolitika hatására a földrajzilag behatárolható nemzeti identitás helyébe a deterritorializálódott kulturális önazonosság fogalma lépett, amely alapvetően átalakította a kulturális – és ezen belül művészeti – diskurzusok alapkérdéseit. Nem működik tovább tehát az a homogénnek hitt kultúrából projektált egzotikus, kolonialista vagy paternalista identitáskép, amely például a „határon túli” jelzősszerkezetben rejtőzik, s amellyel a magyar közélet paramilitarista, székelyhimnuszos romantikával színesített sérülékeny közegéből kitekintve innenről és túlról is nehéz azonosulni. Pontosabban lehetetlen.
Ami tehát e kiállításból mindenekelőtt hiányzik, az a kiindulópont megkérdőjelezése, a kérdésfeltevés korrekciójára irányuló kísérlet, amely e közelítést megpróbálná egy átfogó képzőművészeti diskurzus részeként, magyarán európai módon kezelni. E hiány oka – de sajnos magyarázata nem – talán az esemény funkciója körül keresendő: kinek és miért volt fontos e kiállítás? – mely kérdés megválaszolását az olvasóra bízom.
A két fenti, történelmi és kortársművészeti probléma tisztázatlansága folytán sajnos nemcsak a kimondatlanul is jelen levő jelzős szerkezet, hanem minden jószándéka ellenére a kurátori koncepció és a művek maguk is e lokális zárvány általi instrumentalizáció áldozatává válnak. A válogatást három kurátor jegyzi, akik maguk is kiállító művészek: Bartha József, Németh Ilona, Szombathy Bálint . Némi zavart okoz az a következetlenség, hogy e három, Magyarországon és nemzetközileg egyaránt ismert alkotó milyen alapon sorolódik az „ismeretlen szcéna” kategoriájába, olyan kiállító művészekkel együtt, mint Farkas Roland, Fekete Zsolt vagy Juhász R. József akik esetében e besorolás szintén erőltetett, hiszen számos alkalommal szerepeltek az ismert szcénában. Ami viszont valóban ismeretlen, az sajnos az is marad: a környező országok multikulturális közege, azokkal a román, szlovák, szerb művészekkel és szellemi műhelyekkel együtt, akik és amelyek bár nem magyarok, kihagyhatatlan elemei annak a mifelénk ismeretlen multietnikus és interkulturális szcénának, amelyre Magyarországon – a fent említett okok miatt – nincsen példa. Megkockáztatnám, hogy a magyar művészetet az utóbbi évtizedekben övező magasfokú nemzetközi érdektelenség – amelynek a Magyar Pavilon friss velencei sikere örvendetes, de egyelőre egyedülálló ellenpéldája – is e hiánynak tudható be. (Mellesleg, ez utóbbi esetben is egy – másként ugyan, de – „határon túli” művész, Andreas Fogarasi a díjazott.)
A fentiekből adódóan tehát maga a kiállítás sajnálatos módon instrumentalizálja az egyébként sokszínű és változatos műveket, melyek nagyobb része explicit módon reflektál a földrajzi helyzetből adódó sajátosságokra, a szerb-magyar határsáv vonatból történő lepisilésének ambivalens cinizmusával (Szombathy), a lokális dohány és alkoholfogyasztás kontextusának burleszkbe hajló ironikus tematizálása által (Bartha, Sebesi) vagy a szociológiai adatok és a földi elektromágneses erőtér összefüggéseinek enigmatikus, kvázi-technikai képiségével (Miklósi). Fekete Zsolt neves korabeli tájképfotográfiák alapján fényképez újra helyszíneket, a gesztus jól ismert, a hatás azonban nem marad el, a több mint százévnyi időtartam képi mozdulatlansága lenyűgőző. A művek kisebbik része nem poziciónál, legalábbis geográfiailag nem, Farkas Roland óriási rendőregyenruhája és cannabislevél sormintás design-javaslata rendőrautókhoz, vagy Juhász R. József abszurdista akciófotónak megértéséhez nem kell lekérnünk a GPS-adatokat.
A kiállítás egyik műve szándékolatlanul ugyan, de kontextusteremtő hatást fejtett ki. A publikus térbe tervezett, majd ott elszabadult mű ambivalens reakciókat váltott ki nemcsak a környék lakóiból, hanem a médiában is. Német Ilona műve egy „társadalmi távolságot” mérő szociólógiai tesztkérdéssor publikus térbe helyezésén alapul. A karakteréből adódóan szándékoltan és elkerülhetetlenül provokatív karakterű 24 táblát a múzeum szomszédságában húzódó Király utca lámpaoszlopaira rögzítették, ám még a megnyitó előtt – erőteljes lakossági tiltakozás eredményeként – hatóságilag el is távolítottak, jelenleg a múzeum bejárati folyósóján láthatók, félúton az intézményes és publikus között. A szociológiában Bogardus-skálaként ismert teszt egymás mellett élő etnikai közösségek egymáshoz való távolságát hivatott mérni olyan direkt kérdésekkel, amelyek arra irányulnak, hogy a kérdezett elfogadná-e családtagnak (országa polgárának, szomszédnak, lakótársnak, stb.) valamely más, azonos térben élő etnikai közösség tagját? A csoportok meghatározása mindig helyi érvényű, ebben az esetben a négy kategória: határon túli magyar, roma, kínai és zsidó volt. A táblák eltávolítása kiemelt médiafigyelmet kapott, ám sajnos nem hangoztak el a mű és utóélete által közvetett módon feltett kérdések, amelyek nemcsak a túliság mibenlétéhez, és e kiállítás alapkoncepciójának tisztázásához, hanem a nemzetközi kortársművészetben nagyon gyakori – Magyarországon ellenben ritka – publikus műalkotás morális státusának megértéséhez is közelebb vihettek volna. Álljon hát itt néhány e lehetséges kérdések közül:
Semleges-e a publikus terünk, konkrét és kulturális értelemben egyaránt? Jó-e, hogy az, vagy nem az? Kinek a felelőssége, hogy az, vagy nem az? Ki és mikor fosztotta meg semlegességétől, vagy ruházta fel vele? Miként változik meg egy személyre szabott teszt (vagy kategória) relevanciája, ha e kérdésekre adható individuális válaszlehetőség, az egyéni döntés felelőssége kizárt? Számolniuk kell-e a publikus alkotásoknak (kiállításoknak) a kollektív emlékezet köztéri – láthatatlan bár, de jelenlevő – érzékeny tereivel? Illetékes-e a művészet a történelmi emlékezetben létező nem-semleges terek konkrét vagy áttételes birtokbavételére és tematizálására? Átadhatók és univerzalizálhatók-e a kisebbségi tapasztalatok?
A fenti kérdések érvényessége nemcsak az idézett műre, hanem a kiállításra magára, illetve kultúraszemléletünkre is kiterjeszthető, és sem a GPS, de még az európai Galileo sem fogja tudni soha megválaszolni. Az a kiállításon található számítógép sem sokat segít, amelyen a Google Earth nevű program kínálja fel azt az illúziót, mintha rálátnánk önmagunkra. E rálátáshoz azonban valamivel többre volna szükség: egy olyan, a politikai szférától független, nyitott és autonóm kulturális közegre, amely képes saját történelmét és kulturális örökségét megemészteni és az aktuális képzőművészeti diskurzushoz illeszkedve tematizálni.
Tájékozódásul pedig, a GPS és a Google Earth helyett javasolnám Radnóti Miklós Nem tudhatom című versét.
(1) A GPS (Global Positioning System) Globális Helymeghatározó Rendszer, az Amerikai Egyesült Államok Védelmi Minisztériuma (Department of Defense) által (elsődlegesen katonai célokra) kifejlesztett és üzemeltetett – a Föld bármely pontján, a nap 24 órájában működő – műholdas helymeghatározó rendszer. http://hu.wikipedia.org/wiki/GPS
(2) http://ec.europa.eu/dgs/energy_transport/galileo/index_en.htm
(3) A Roger M. Buergel által felvezetett modernizmus-értelmezés, amelyben az mint posztkolonialista antikvitás jelenik meg, alkotta az egyik pillérét a XII. Documentának. http://www.documenta12.de/leitmotive.html?&L=1