Mladen Stilinovic a Holtak kizsákmányolása című műve az egyik kedvencem volt a documenta 12 kiállított anyagában. Bár az ötévente megrendezett mértékadó nemzetközi kortárs képzőművészeti kiállítás idei művészeti vezetője Roger M. Buergel és közvetlen munkatársa Ruth Noack nem kiemelt helyre, hanem a kifejezetten a documenta 12 alkalmából felhúzott üvegház dzsungelébe helyezte el, mégis azt gondolom, hogy érdemes először itt keresnünk fogást a több mint 500 művet felvonultató és több mint 650 ezer látogatót vonzó szuperrendezvényen.
Az installáció a documenta 12 funkcionális helységeihez hasonló fehér konténerből áll, amit apró képek és tárgyak valamint valódi sütemények borítanak kívülről és belülről. A pici képek konstruktivista és szuprematista festmények ismert alakzatait apró, parodisztikus beavatkozásokkal ornamentikává változtatják. Régi újságkivágások, papírpénzek és érmék visszakapcsolják a tisztán vizuális kompozíciós harmóniákat és dinamikákat a történelmi időbe és a társadalmi térbe. Íme a „modernizmus archeológiája” – gondoltam vidáman, de a sütemények mégsem hagytak nyugodni, és olyan mű-értőhöz méltatlan kérdések jártak a fejemben: Vajon igaziak? A teremőrök majd megeszik őket zárás után? És amellett, hogy az ötlet nagyon szórakoztató, valójában miért is részei a műnek?
Bár nem szívesen valljuk be, minden műkritikus szereti néha detektívnek érezni magát, aki az elrejtett jelentés, az apró részletekből kirajzolódó mintázat után kutat. Persze tudjuk, hogy az értelmező mint detektív csak egy modernista mítosz, de a documenta 12 kurátorai lépten nyomon arra csábítanak, hogy egy összeesküvéselmélet-gyártó leleményével állítsuk jelentésteli konstellációkba a kiállított tárgyak meglehetősen heterogén halmazát.
A detektív munkát egyrészt az teszi szükségessé, hogy hiányzik a főszöveg, a kurátori koncepció, a kiállítás-rendezési elvek, és a művek – a kiállítás kontextusán belüli – értelmezésének leírása. Ehelyett mindössze három (találós)kérdés áll rendelkezésünkre, amire Buergel és Noack a bemutatott művek könnyen szétguruló szemeit felfűzte. Az első: „A modernitás a mi antikvitásunk?” kétségtelenül termékeny. Először is két másikat generált, feltehetőleg azzal a céllal, hogy a modernitás és a mi antikvitásunk a túlzottan Európa-centrikus, történeti nézőpontját ellensúlyozza. A második két kérdés: „Mi a puszta élet?” és „Mit kell tenni?” — az utolsó felvetés, viszont nem tágítja igazán ki ezt a nézőpontot, mivel kicsúsztatja a kérdések fókuszából az elsőben még oly nyilvánvalóan jelen lévő, kollektív identifikációra felkínált alanyt. Azt, aki még pontosan körül tudja határolni, hogy mit jelent a modern, és problémamentes birtokviszonyban van a hagyománnyal, amiről ma inkább azt szokás gondolni, hogy elsajátítandó, vagy éppen kisajátított. A puszta élet viszont nem a miénk, (mint a modernitás, vagy az antikvitás), hanem valaki másé, valami számunkra idegen, a szükséges tettek pedig cselekvő ágensek nélkül lógnak a levegőben. Ugyanakkor, és ezt épp Stilinovic meta-gyűjteménye és -kiállítása példázza legjobban, a nagy kirakós-játék nem a világtól hermetikusan elszigetelt szférában zajlik. A kombinációknak tétje, következményei vannak, legalábbis Buergel és Noack azt remélik, hogy kiállításuk társadalmi-politikai tettként is bevonul a történelembe. Csakhogy egy nagy, csoportos kiállítás felettébb bizonytalan interszubjektív viszonyai (sose rögzített, hogy az efféle mondatokat ki mondja és kinek) nemigen teszik lehetővé, hogy a személyes felelősségvállalás igényét valóban komolyan vegyük.
Tehát fussunk neki újra a kérdéseknek, különösképp az elsőnek, most a rendelkezésre álló verbális kommentárok segítségével. A katalógusnak sajnos ebben nem igazán tudjuk hasznát venni. Abban mindössze azokat a rövid, izolált leírásokat találjuk, amik rendszerint a kiállítótérben a művek mellett szoktak állni, és amik mélyen hallgatnak arról, hogy mit keres például a Világkiállítás című Manet festmény képeslap-reprodukciója a Neue Galerie alagsorának egy félreeső vitrinében, vagy egy hatalmas iráni szőnyeg a documenta halléban, Cosima von Bonin installációjának hátterében. Az ilyen kérdésekre leginkább az audioguide-ban találhatunk válaszokat, ahol tulajdonképpen a le nem írt, és be nem fejezett katalógus tanulmányt hallgathatjuk meg Buergel és hiperkorrekt angolt beszélő színészek előadásában, sajátos zenei betétekkel fűszerezve. A kifejezetten a modernitás problematikájának szentelt monológ az egyetlen „szöveg”, ami megkülönbözteti a modernitást és modernizmust, amik a szubjektív asszociációk hálójában, „egy ponton túl felcserélhetőek lesznek” – mondja a hang. Itt egyébként sok hasznos információt megtudhatunk Kassel, a documentának otthont adó város történetéről, ami kiváló példája a pre-modern és a modern időbeli és térbeli egymásra-rétegzettségének. Ez a német kisváros, amit a második világháború alatt szinte teljesen lebombáztak széles útjaival, hatalmas parkjaival és modern épületeivel, a legjobb példája a folytonossághiányok folytán egymásra játszott múltnak és jelennek.
És végül ott a documenta 12 folyóirat projektje, mely a három kérdésre adott hangsúlyozottan lokális válaszokat gyűjtött össze 90 nemzetközi művészet folyóirat közreműködésével. Georg Schöllhammer, a projekt vezetője megpróbált egy hatalmas nemzetközi szerkesztőséget létrehozni a 90 folyóirat képviselőiből, akik a documenta 12 vita-fórumát alkották. Az így kialakult nemzetközi diskurzus bizonyára nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az eredeti kérdések már említett, bizonytalan interszubjektív viszonyait ne keltsék fel az Európa-centrizmus gyanúját, hanem minél több lokális nézőpont szóhoz juthasson. A projekt online verziójában hozzáférhető több mint ezer cikkből végtelen kitartással még talán kiolvasható lenne, hogy miként értelmeződhet antikvitásként a modernitás, de a nyomtatásban megjelent válogatásban a kérdések nagyban leegyszerűsödnek (Modernity? Life! Education:), és csak írásjelek jelzik az eredetik szintaktikai feszültségét. A párhuzamos narratívákat, amiket – a modernitás esetében – a svéd, chilei, mexikói, marokkói, afrikai, délkelet-ázsiai, kínai és lengyel modernista és avantgárd mozgalmakról szólnak, nem fűzik össze itt sem a képletes antikvitásként való értelmezést, illetve a modernitás, mint korszak vagy episztémé és a modernizmus mint művészeti irányzat felcserélhetőségének problematikáját kifejtő tanulmányok.
Természetesen a lokális modernizmusok koncepciója is egy érdekes probléma. A modern mint antik gondolata az európai hagyomány, a modernista eszmék és a jelenkori recepciójuk folytonossághiányaira épül, amit kétségkívül a 20. százat európai politikai katasztrófái idéztek elő. A kortárs képzőművészeti szempontból az – éppen a hamis univerzalizmusa miatt – aktualitást vesztett modern fogalmát a documenta 12 sokkal inkább a lokális modernitások bevezetésével porolja le, mintsem a fenti folytonossághiány kibontásával. Tehát nem azt állítják, hogy mivel csalódtunk a modernitás eszméiben (mint például a fejlődésbe vetett hitben, vagy egyetemes történeti narratívákban) ezért ezek teljesen érvényüket vesztették, és helyettük új strukturális formák fogják vezérelni a gondolkodásunkat. Hanem a modernitás lokális, de mégis összefüggő verziónak kirajzolásával a modernista művészet formalizmusában egy több dialektusban élő, de mégis nemzetközi, univerzális nyelv eszméjét élesztik újra. Vagyis egy új és szükségképpen modernista eszme: a közös nyelv és a lokális dialektusok utópiája jelenik meg a documenta 12 tereiben, amely szoros párbeszédbe igyekszik állítani az utóbbi 50 év különböző időpontjaiban és társadalmi kontextusaiban létrejött alkotásait.
Éppen ezért azt gondolom, hogy a kiállítás elsősorban egy másodlagos, vizuális nyelvként használja a modernizmust, és így kortól függetlenül az ornamentikában megjelenő absztrakcióval hozza összefüggésbe. Míg az európai és észak-amerikai modernizmus ornamentikával való kapcsolata nagyrészt utólag konstruált, addig a volt gyarmati országok esetében a documenta 12 szerves kapcsolatokat igyekszik feltárni. Ebben a kontextusban az antikvitás, mint az autonóm művészet fogalma előtti korszak értelmezhető, mely most a modernista műtárgyakra vetítve egyrészt a dekorativitásukat, másrészt az időbe ágyazottságukat hangsúlyozza. És visszafelé: a kiállításon például lépten nyomon kiállított szőnyegek geometrikus mintázata pedig a premodern absztrakciót képviseli. Nyilvánvaló közhely, hogy a törzsi kultúrák funkcionális művészete nagy hatással volt az autonóm művészet apoteózisát jelentő európai és észak-amerikai modernizmusra. A 20. század első felében viszont a volt gyarmati országokban és más perifériális területeken is jelentkeztek modernista irányzatok. A documentán viszont az egyirányú geneológia, vagy hatástörténet helyett az egymás mellé helyezett tárgyak oda-vissza kibillentik egymást a műtárgy, illetve az ornamens státuszból.
Valójában Buergel és Noack azokat a gesztusokat ismétlik meg, amikkel jellemzően a műveken belül találkozunk, például mikor Nasreen Mohamedi 60-as 70-es évekből való minimalista fotói és finom csíkokból és rácsozatokból felépülő rajzai mellé egy Maliból származó rituális célokra használt textíliát helyeznek. Vannak művek, melyek már önmagukban erről a kettőségről szólnak, mint például Gerwald Rockenschaub 1991-es munkája a Neue Galerie padlóján, mely egy színes padló-szőnyeg négyzetekből kirakott konstruktivista kompozíció. Itt szerencsére nem érezték szükségesnek a kurátorok, hogy egy konstruktivista festmény, vagy egy keleties textil melléhelyezésével erősítsék meg a szőnyegek kettős vonatkozását. Ehelyett Béla Kolarova 1969-es összetört pengékből kirakott, bekeretezett képe került mellé, ami még sokkal kevésbé ironikus a mű-tárgy autonómiáját illetően.
Nem szimplán egy történeti folyamat – ami mondjuk a nem-ábrázoló festészettől az assemblage-okon és a talált tárgyakon keresztül az installációkig vezet – állomásait követhetjük nyomon. Vannak olyan művészek, mint például Tanaka Atsuko, a japán Gutai avantgárd csoport tagja, aki például nem illeszthető be ebbe történetbe. Az 1950-es évekből származó művei – amik már az első documentán is szerepelhettek volna! – afféle ősi műemlékek módjára sokszor már csak a 80-as években készült rekonstrukciókban léteznek.Három sárgás drapériája, amiket mindenféle beavatkozás nélkül, a falra szögezve – mint valami fordított trompe-l’oeil-t vagy sárga alapon sárga négyzetet – állított ki 1955-ben, a documenta 12-n Florian Pumhösl 2007-es installációjába olvadnak bele a Fridericianumban. Pumhösl Modernology című műve egy kiállítás a kiállításban, ami paravánokra akasztott minimalista képekből áll. Sajnos biztos vagyok benne, hogy sok látogató nincs vele tisztában, hogy a paraván is része a műnek: miért is gondolná, ha egyszer több művész munkája is látható rajta.
Itt található a documenta 12 asszociációkra épülő kiállítás-rendezési gyakorlatának az egyik legproblematikusabb pontja. Pumhösl műve, mint sok más kortárs művészeti alkotás nehezen illeszthető be egy csoportos kiállításba, mivel a mű nem egy tárgy, és nem is tárgyak sorozata, hanem tárgyak meghatározott térbeli elrendezése. Ez önmagában még nem lenne baj, de ha egy ilyen mű közvetlen szomszédságában (jelen esetben az installáció részét képező paravánon) egy egyedi tárgyként körülhatárolható művet állítunk ki, akkor vagy az installáció részét képező tárgyak kelnek önálló életre vagy az installáció fogja bekebelezni és így nyersanyaggá degradálni a mű-tárgyat. Ráadásul jelen esetben Atsuko műve is egy installáció – kéne, hogy legyen. A másik komoly probléma, amit ez a terem demonstrál, az az erőteljes információ-vákuum. Ugyanis miközben a documenta 12 kurátorai azt állítják, hogy egy olyan kiállítást csináltak, ami legalább annyira szól a nem-speciálisan képzett közönségnek, mint a szakmabelieknek, a művek értelmezéséhez nélkülözhetetlen verbális vagy vizuális információkat száműzték a kiállítótérből. A vizuális asszociációk szintjén kétségkívül didaktikus kapcsolatokat alkottak az egymás szomszédságába kerülő tárgyak között, viszont a művek szerves részét jelentő keletkezéstörténetet és hivatkozásokat (idézeteket) maximum a katalógusból tudjuk kikeresni. Pumhösl a fekete paravánokkal, és az üveglapokra festett elemi geometrikus kompozíciókkal Murayama Tomoyoshi japán képzőművészt idézi, aki a 20-as években Berlinben tanult, és ott ismerkedett meg a német expresszionizmussal és az orosz konstruktivizmussal, majd háromdimenziós tárgyakat kezdett el használni az un. „konkrét konstruktivista” alkotásaihoz. A mű címe is idézet, Kon Wajirotól (1888-1973), aki a modern élet hétköznapi tárgyainak és szokásainak rendszertanát nevezte így, viszont ha ezt véletlen nem tudjuk, joggal gondolhatjuk, hogy a cím ironikus viszonyt állít fel a rendszertanba foglalandó modernista formákkal, így Tanaka Atsuko vásznaival is, amik viszont az absztrakció egészen más útját választják, mint az idézőjelekben szereplő képek.
Az előző két documenta ezt a problémát úgy oldotta meg, hogy majdnem minden műnek saját teret biztosított, most viszont a kurátorok a „formák migrációját”, a kulturális kódok modulációit közvetlen térbeli-vizuális kapcsolatokon keresztül igyekeztek demonstrálni.
Ez a szemléletváltás, más archaizáló elemekkel (pl. színes falak) kiegészülve a kortárs művészet múzeumi bemutatásának problematikájába tenyerel bele. A huszadik század második felében a múzeumok, ki korábban ki később, azzal a problémával szembesültek, hogy nem lehetnek egyszerre modernek és kortársak. És itt nem pusztán arról van szó, hogy a két eredendően relatív kifejezés a nemzetközi művészeti világ különböző szegmenseiben egyre különbözőbb dolgokat kezdett jelenteni, hanem sokkal inkább a kortárs művészeti múzeum paradoxonáról. Épp mikor úgy tűnt, hogy ezt a paradoxont pont az időszaki kiállítások oldhatják meg, akkor ezek mintadarabja múzeummá változtatja magát, hogy az egyszerre jelenlévő irányzatok, pontosabban műtárgyak aszinkronitását a múzeum közös terében és általános érvényű múltidejében szinkronizálja. Vagyis a kurátorok nagyban ugyanazt játsszák el, mint sok művész kicsiben: sajátos enteriőröket alakítanak ki és személyes asszociációkon alapuló feszültségteli konstellációkba rendeznek el bennük mindenféle „talált tárgyakat”. Ezt az alárendelt szerepet azok a művek vészelik át legjobban, amik maguk is hasonló gyűjtögető, felhalmozó logikára épülnek (pl. Zoe Leonard, Luis Jacob, Ibon Aranberri), vagy elve reflektálnak a gyűjteményen belüli helyzetükre (Louise Lawler).
Ugyanakkor azt gondolom, hogy ezek a laza asszociációk nem igazán teszik lehetővé, hogy a modernista formák kultúrákon és időn keresztülívelő modulációiból egyszersmind a modernitás „utópista eszméinek és katasztrofikus kudarcainak” lokális történeteit is kiolvassuk, majd úgy távozzunk, hogy „tudjuk mi a dolgunk a világban”.
Vegyük például John McCracken szinte minden helyszínen megtalálható, csillogó színekkel bevont téglatesteit, amik a kurátori koncepció szerint olyan meditációs objektumok, amik környezetüket visszatükrözve, a kiállítóteret formálva kapcsolatba lépnek a látogató testével, irányítják a térbeli mozgását, illetve hidat képeznek az egymástól távolabb eső tárgyak között. A kisebbek 2 esetben (a Fridericianumban és az Aue Pavillonban) saját arányikkal megegyező posztamensekre kerülnek, míg a nagyobbak szabadon állnak a kiállítótér padlóján. Azt kell, hogy mondjam, kicsit sajnálom őket. Például az Aue Pavillonban Ines Doujak Siegesgärten című faágakból, virágágyásból, és az EU valamint az USA bio-politikáját (termeszthető növény-fajok szabályozása, fajok „gyarmatosítása”) nyíltan bíráló feliratokból álló műve mellet, valamint a Karl-park tájképszerű háttere előtt elhelyezett zöld obeliszket Buergel lelkes és szeretetteljes szavai az audioguide-ból sem tudják megmenteni a steril műviség és mélységes társadalmi-politikai közöny vádjától.
Van ugyanakkor néhány olyan forma, ami szerencsésebb történeti és interkulturális átjárásokat tesz lehetővé a vizuális megjelenés és a társadalom- és kultúrkritika között. Ilyen forma például zászló, ami a documenta 12 számtalan textil-alapú művei közül leginkább képes a modernista formalizmust és a modernitás társadalmi-politikai dilemmáit egyidejűleg megjeleníteni, például Paul Gernes Fridericianumban látható 1972-3 között készült humoros EU-zászló javaslataiban, vagy Abdoulaya Konaté palesztin-izraeli zászló-patchworkjében. Hasonlóképpen a Bill Kouélany monumentális installációjában, az Aue Pavillonban a fal is termékeny multi-kulturális szimbólumnak bizonyul. A hatalmas építmény valójában újságpapírból készült, külső, nyilvános oldalát újságkivágásokból készült, belső, személyes oldalát pedig varrott, geometrikus mintákkal díszített textil tégla-tapéta borítja. Ugyanez az önleleplező illúziókeltés ismétlődik meg Jorge Oteiza hatalmas fotó-tapétájában, ami egy térelválasztó elemet borít. A messziről valóságnak látszó képen Oteiza egyébként minden kontextualizálásnak ellenálló, leginkább az első 1955-ös documenta keretébe illő geometrikus plasztikái sorakoznak, amiket kicsit korábban, szintén az Aue Pavillonban élőben is láthattunk.
Amit Oteiza okosan saját maga ellen elkövetett, az Stilinovicnál már bevallott kizsákmányolás, amivel a még ki nem hűlt modern művészetet a kortárs bekebelezi. Csakhogy a documenta 12 tereiben még a Stilinovic éles humorával felszerelt kortárs művészet sincs biztonságban. Buergel és Noack ugyanis olyan asszociációs hálót szőtt, amiben Ai Wei Wei Tündérmese című projektjéhez tartozó 1001 szék, amikkel lépten-nyomon találkozunk a kiállítóterekben, állandóan arra emlékeztet minket, hogy a Grimm testvérek szülővárosában vagyunk, és elég néhány habcsók ahhoz, hogy egy konstruktivista képekkel borított konténer mézeskalács házzá változzon át.