A címében sok írásjelet viselő kiállítás az 1956-os forradalom tavalyi, 50. évfordulójának apropójából készült. Karakterének, vagy kontextusának értéséhez alapvetően hozzátartozik az a vitális információ, hogy a berlini Collegium Hungaricum és a bresti Centre d’art Passerelle után „csomagolták ki” a Műcsarnokban. Ennek ismeretében már nem olyan meglepő a számos külföldi művész szerepeltetése, és a magyar anyagok beágyázása egy időben és térben is viszonylag nyitott kontextusba. Már csak azért is nehéz lenne csuklóból le „konzerv-kiállításozni” a !Forradalmat?, mert a produkció kurátora Páldi Lívia. Ezen a ponton kell megemlíteni azt a fontos tényt, hogy az utazó kiállítások produkciós mezején a Műcsarnok szakmai stábja próbál az „egyszerű átvevőnél” előnyösebb pozíciót elfoglalni: ha minden igaz, Luc Tuymans decemberi kiállítása már a Műcsarnokból indulhat majd világhódító útjára. Az egyetlen baj ezzel a kiállításfajtával talán csak az, hogy igen behatárolt módon vonja be a lokális kontextusokat – már ha ez egyáltalán elvárásként fogalmazódhat meg vele szemben.
De kanyarodjunk vissza a Műcsarnokban zajló kérdőjeles forradalomra: a kiállítás alapvetően analitikus és a dokumentum-formára reflektáló műveket vonultat föl. Így elég apró és figyelmes lépésekkel kell haladnunk a kurátor által kijelölt értelmezési úton (mellesleg nem árt, ha erre van egy szabadnapunk is, és egy angol nyelvvizsgánk).
A viccet félretéve a kiállítás a „forradalmat” – és nem csak az ’56-ost – a „jelszórás” aspektusából vizsgálja. Azért bátorkodtam a jelszórás fogalmához nyúlni, mert ez a szó magába foglalja a forradalom a kiállításon vizsgált mediális jellemzőit. És a medialitáson jelen esetben nem csak a posztmodern értelemben vett technikai tömegkommunikációs eszközöket kell érteni, hanem azt, az alapvetően a modernitásban gyökerező politikus közteret, amit minden valamire való forradalom kommunikációs felületként fog fel, és amin belül elhelyezi és szétszórja saját jeleit, antennák és kábelek nélkül is.
A kiállítás első termének dokumentációs anyagából nyilvánvaló, hogy a kurátor kutatómunkája során gondosan figyelt a helyzetspecifikumra és a Műcsarnokot, mint intézményi szimbólumot is vizsgálta abból a szempontból, hogy az miként vett részt a forradalmak mediális aktusaiban. Gondolok itt az’56-os mártírok 1989-es dísztemetésére, amelynek háttértörténetét olvashatjuk az intézmény falain belül és amelyből megtudhatjuk azt, hogy hogyan kanyarodott végül a „díszlet” az akkor még nem elkerített Műcsarnok főhomlokzatára. De ide tartozik az 1956. október 20-án nyílt (és apolitikusnak tartott) Bernáth Aurél kiállításáról szóló beszámoló is, amin Nagy Imre protokoll-vendégeskedett. Ennek ugyan az Ernst Múzeum adott otthont, de elég feltűnő, hogy az intézmény kiállítás-meghívóin azóta újra a Műcsarnok vigyázó emblémája található. Anélkül, hogy a kiállítás minden darabját reprodukálni akarnám írásban, még feltétlenül meg kell említenem egy másik forradalomhoz kapcsolódó dokumentum-halmazt, amely Budapest, és a Hősök Tere 1919-es újradekorálását vizsgálja. Ez az anyag tárja fel ugyanis a Tanácsköztáraság alapvetően a közterek szimbolikáját felülíró vizuális programját, ami szemléletes példája annak, hogy a (proletár)diktatúrák (vagy nem csak azok?) mennyire vonzódtak az átmeneti jellegű, frontális karakterű „díszletépítészethez”. Ezek funkcionalitása legitimizálja az átmenetiséget és az ebből következő mobilitást, ami egy olvasható és könnyen dekódolható vizuális programot kíván, a már létező terek más jelentéseinek elfedésével.
Egy kis kasírozott nézőbarátsággal a hónunk alatt a következő térben a „dokumentum” fogalmának másfajta értelmezésével szembesülhetünk, Peter Watkins Angliában újraforgatott ’56-os „áldokumentumfilmjének” kiállításának köszönhetően is. A film alkotómódszere ugyanis alapvetően a sajtófotók világán alapuló „remake”, pontosabban re-anactment formán alapszik, és a forradalom képi világát hivatott „idézni”. Az áldokumentarizmus a néhol szemet szúró színészi játékon, és a feltűnően sok vöröstéglás ház nyújtotta díszleten érhető tetten. Watkins bátran nyúl teátrális formákhoz filmjében, ám ettől mintha a képek egyfajta „kolonizáló” pátoszhoz is közelebb kerülnének. Kérdés azonban, hogy a film nem csúszik-e át egyfajta exotizálásba csak azért, hogy „még melegében” képekben fogalmazza újra az 1956-ban Magyarországon történteket. A teremben kiállított másik mű Magyar Dezső Agitátorok című filmje. Kiállítása kurátori szempontból talán több okból is szinte kihagyhatatlan. Egyfelől, mert a BBS már egy ideje a Műcsarnok házán belül található, és a filmet nemrég adták ki újra az intézmény gondozásában. Másfelől azonban, ezen inkább prózainak nevezhető okok mellett, fontosabb a film elméleti adaléka a kiállításhoz – ugyanis a ’69-es (!) munka már önmagában is forradalminak nevezhető tette az, ahogyan a Tanácsköztársaságot tematizálja, nem kevés ’56-os áthallással. A mű azonban mintha fejtörést is okozott volna a látogatóknak, nem tudván hova helyezni azt a moziélmény és a kiállítótermi tapasztalat között – ami az előtte eltöltött időn volt mérhető leginkább. Kérdés, hogy valóban olyan könnyedén lehet-e ki-be kapcsolódni ennek a filmnek az értésébe, mint ahogyan azt a videoművekkel kapcsolatosan már megszokhattuk.
A kiállításról eddig biztosan elmondható, hogy a generált kontextusba okosan dolgozza bele az intézmény nyújtotta helyzetspecifikumot. Ez a tendencia azonban a következő termekben oldódik, és átadja magát egy másfajta lokalitásnak. A „tovább olvasás” közben ki kell emelnünk a kiállítás messze legimpozánsabb installációját, Mies Van der Rohe Rosa Luxemburg-emlékművének rekonstrukcióját. Modernista esztétikai revelációnk mellett feltételezhető, hogy adott esetben ez berlini helyzetspecifikumként erősebb felkiáltójelet tesz a kiállításcím elé. Már csak azért is, mert az eredeti mű megsemmisült, és csak néhány fennmaradt fotóról rekonstruálható, amelyeken elsősorban is a homlokzata látható. Később újjáépített, majd szintén megsemmisült vörös téglás változata/utánzata, már jelként, egészen pontosan egy jelentés díszleteként szolgált. Rosa Luxmeburg neve fémjelzi az installáción található műegyüttest is (Raphael Grisley: Hol Rejtőzik Rosa Luxemburg?). A Rosa Luxemburg „jelentésének” nyomában járó fotókon az „ikon” hiánya artikulálódik, a bemutatás módszere pedig akár rokonítható is Sophie Calle Kelet-Berlini nyomokat feltáró detektív-projektjével.
A dokumentum jelentését firtató művek azonban mintha a dokumentum funkcionális szindrómáit produkálnák. Vagyis saját farkukba harapva – a kérdésfeltételük módjainak köszönhetően lefojták azt a teret, amiben műalkotásként lélegezhetnének.
A forradalmak nemzetközi vizeire evezve – a Media Research Foundation segítségével –egyébként már számot vethettünk a román forradalom és a tv kapcsolatával, mielőtt utunk a berlini utcákon és utcai harcokon keresztül Deimantas Narkevicius projekciójához vezetne. A talán médiahekknek is nevezhető mű a vilniusi Lenin szobor ledöntését rögzítő felvételeket manipulálta úgy, hogy az a végén szoborállításnak tűnik. Narkevicius anélkül ír át, hogy túl sokat játszaná tettenérhető módon hátrafelé a litván zászlókkal felszerelkezett tömeget ábrázoló szekvenciákat. A posztkommunista éra nacionalizmus hullámai talán aktuális és számunkra is ismerős kritikai felületet kínálnak a politikus művészeknek. Egy folyamat teljesen ellentétes értelmezhetősége kerül a videóban bemutatásra annak az egyetlen gesztusnak köszönhetően, hogy az előre helyett a hátra gombot nyomjuk meg. Narkevicius műve pedig átkötésként is szolgál, mivelhogy egyéni kiállítására vezet minket. A !Forradalom? kiállítás elhagyása után azonban kérdés maradt számomra, hogy a forradalom valóban olyan „elit” és megfontoltan működő jelensége-e, mint ahogyan az most a Műcsarnokban bemutatásra került. Talán kicsit kilúgozódott az a spontán, és ha tetszik vulgárisabb arc, ami azt mutatja, hogy emberek viszik vásárra a bőrüket a változásért. A benjamini aura – amit egyesek szerint a munkásosztály verejtékeként is érthetünk – ennek következtében is tovább párolog.
(Fotók: Csoszó Gabriella)