A különféle mezők (Pierre Bourdieu), diszkurzusok (Michel Foucault) és aktorok (Bruno Latour) közötti fordítás vagy inkább transzláció (áthelyezés) gyönyörű példája a Fordított tárgyak kiállítás antréja, a Thiesz Angéla által jegyzett Fészekraj (2019). A cseppkő oszlopokat és mohás-gombás erdőket idéző horgolt installáció egy korábbi verziója eredetileg az O.Z.O.R.A. nagyszínpadának részét képezte, és a Retextil stúdió alkotása, vagyis egy mindenféle textil hulladékot újrahasznosító közösség munkája, amely belakható és átélhető művészetként funkcionált egy alternatív zenei fesztiválon.
A Fészekraj legközelebbi rokona a kiállításon Petra Maitz „korallzátonya”, a Lady Musgrave projekt (2003-tól), amelyben az ausztráliai tengeri élőhely horgolt mása egy önkéntes, nem-művész alkotócsapat segítségével folyamatosan épül, és a mágikus realizmus új, közösségi és ökotudatos verziójaként utazza be a világot. A részvételre épülő, új típusú közösségi művészet (new genre public art) másik szép példája El-Hassan Róza No Corruption! projektje (2008-2010), amelynek során a művész vidéki roma alkotókkal, mélyszegénységben élő emberekkel együtt hozott létre fonott laptop-táskákat régi háziipari technikák (pl. kosárfonás) felélesztésével.
Akár egy hasonló közösségi projekt keretein belül is készülhettek volna Tarr Hajnalka fantasztikus, organikus hatású, biomorf kerámiái, hiszen az alkotó több ízben is együtt dolgozott autizmussal élő emberekkel, ám a vázák vélhetően a művész saját kezének és fantáziájának termékei. Mindez már azt az izgalmas problémát is előrevetíti, hogy az egyén és a közösség, a művészi brand és a társas alkotás, az egyedi műtárgy és a tömegtermék határai mennyire képlékenyek a mai világban.
A kiállítás antréjának másik művészi felütése egy játékfigurákkal díszített kerítés, amely nem szúrós lándzsákban, hanem mesebeli alakokban végződik. Megyeri Matthias Ny. Nyuszi, Pin Péter és Didoo című munkája (2003) a magas és az alkalmazott művészet, a popkultúra és a buhera határait járja át, és persze a kerítések és a határok új korszakának is mély kritikája.
A brikolázsként is értelmezhető buherának, a rendelkezésre álló nem-művészi anyagok és tárgyak kreatív felhasználásának ráadásul van egy sajátos hagyománya a magyar művészetben, amit a kiállítás egyes pontjain Bukta Imre, Sugár János és Bp. Szabó György is képvisel. Bukta Adj egy katonát! (2002) objektje műanyag kannából formáz paraszti csendéletet késsel és szalonnával. Sugártól egy fura, életvonalakkal díszített munkáskesztyű (Egyirányú design, 2003) látható, Bp. Szabó pedig különös, allegorikus figurákat (űrhajósok, szuperhősök) hoz létre játékok, hétköznapi tárgyak és hulladékok felhasználásával, amelyek gyakran tondó-formájú CD-alapra épülnek.
A Fordított tárgyak dinamikáját egyrészt a különféle közösségi projektek és az egyéni invenciók váltakozása adja, másrészt pedig a mindenféle határáthágások, a tárgy-transzlációk a kultúra egyik területéről a másikra. Timár Katalin kurátor egyik elméleti referenciája, Arthur C. Danto, Andy Warhol és Marcel Duchamp jó száz éves története a művészet intézményrendszerének episztemológiai és ontológiai meghekkelésével, a fordított piszoárral és az áthelyezett leveses dobozokkal vélhetően már közismert. [1] A paradigmaváltó probléma ebben a történetben az (volt), hogy mitől is lesz egy tárgy műalkotás, illetve hogy mi is különbözteti meg egymástól a műtárgyakat és a hétköznapi tárgyakat?
Ezt a problémát tágítja tovább az etnográfia és Fejős Zoltán kurátori megidézése, és a Fejős által használt „tárgyfordítás” kifejezés átfordítása a „fordított tárgyak”-ra. Itt arról van (volt) szó, hogy Fejős szerint a múzeum a „nagy fordítógép”, amely a hétköznapi tárgyakból kiállítási tárgyakat csinál. [2] A Timár által felvetett másik teoretikus referenciaháló, a dekolonizáció és az episztemikus engedetlenség viszont egy kevésbé ismert, de nem kevéssé aktuális fogalmi hálót exponál. A dél-amerikai Walter Mignolo munkássága a dekolonizációt a politika dimenzióiból vitte át a magas kultúra és az ismeretelmélet területére. [3]
Mignolo szerint a posztkoloniális kritika nem függetlenítette a gyarmatosítottak kultúráját a gyarmatosítók kánonjától, mert a művészet, a filozófia és az esztétika továbbra is eurocentrikus értékekre épül, vagyis az igazi dekolonizációhoz autonóm értékrendek, episztémék (gondolkodási rendszerek) és episztemológiák (ismeretelméletek) kidolgozására lenne szükség. [4]
Mignolo legfontosabb művészeti példái e tekintetben: Fred Wilson és Pedro Lasch. Az 1992-es Mining the Museum múzeumi intervenciója során Wilson a Maryland Historical Society iparművészeti gyűjteményét rendezte át és egészítette ki a gyarmati idők politikai és antropológiai hierarchiájára utaló tárgyakkal (pl. bilincset rakott a díszes ötvösművek közé). [5] Lasch pedig a Nasher Museum of Art From El Greco to Velazquez kiállításában helyezett el fekete márvány tükrök elé állított prekolumbián szobrokat, amelyek kísértetiesen konfrontálták a látogató, az etnográfia és a klasszikus (európai) művészet figurativitását.
A Fordított tárgyak kiállítás műtárgyainak elrendezése, bemutatásmódja, etnográfiai dizájnja szándékosan – és néha zavarba ejtően – mossa el a művészettörténet és a néprajz, illetve a különféle mezők és diskurzusok határait. Ebből adódik az is, hogy a közösségi projektek egyéni installációknak tűnnek, az egyéni invenciók viszont gyakran hétköznapi tárgyakként jelennek meg múzeumi tárlókon vagy éppen sűrűn egymás mellett a falakon a boltok polcait, illetve a tömegtermelést is felidézve.
A személyes dizájn márkák és a művészeti projektek határai persze amúgy is igen képlékenyek. Gondoljunk csak a kiállításon belül Lőrincz Réka értékes gyöngyökből és drágakövekből, valamint fém és műanyag játékokból összeállított ékszereire; Rácz Rebeka játékos, „primitív” és szürreális, kerámia használati tárgyaira; Harsány Patrícia viselhető, hulladékokból alkotott tárgy-ékszereire; Ember Sári egzisztencialista indíttatású organikus kerámiáira; Tarr Hajnalka poszthumán allúziókat keltő, biomorf váza-fantáziáira; Kokesch Ádám fantasztikus és diszfunkcionális design-tárgyaira; vagy éppen Katarina Sević dísztárggyá átformált, balkáni „háborús” leleteire (News from Nowhere, 2008). Szépen reflektálnak e probléma történeti dimenzióira Gróf Ferenc és Gyesen Zsófia szocialista művészeti embléma szőttesei ((Dis)organigram, 2022) az egykori Képcsarnok Vállalat és az Iparművészeti Vállalat logóival és Selma Selman többszörösen is egzotikus, fémhulladékra festett, historizáló roma életképei.
Némiképp zavarbaejtőek viszont a nagy, vegyes néprajzi/iparművészeti tárlók, amelyeken a jól dekódolható műtárgyak (pl. Goshka Macuga Marx-vázája) mellett olyan enigmák is felbukkannak, mint Szalay Péter vizuális közhelyeket dekonstruáló különös kisplasztikái, ahol a kontextus akkor is hiányzik, ha a kommentár elhagyása vélhetően szándékos. Szalay figuratív „nippjei”-nek ráadásul igen különleges az anyagisága, hiszen az egyik poligonális 3D-nyomtatás, a másik meg természetes kristályokból épül fel. A zebramintás, sokszögű, az op art-ot és a hetvenes évekbeli „zománc-forradalmat” is megidéző rétegelt tárgyak pedig valójában egy ötszögű óra téridő fázisait jelenítik meg. [6] Vagy, hogy egy másik példát is hozzak: Albert Ádám Bauxit-krízisének egy részletéhez, alumíniumtálca-kártyavár alá állított kohász figurájának megértéséhez sem árt az eredeti, kutatás-alapú kontextus ismerete, ami a „magyar ezüst” szovjet kolonizációjára világít rá, amikor is a magyar bauxitból mérgező anyagok felhasználásával készített magyar timföldet már a szovjet alumíniumkohókban és repülőgépgyárakban dolgozták fel.
A kiállítás antréjának van még egy, pontosabban két fontos jelentésrétege, ami a közösségeken túl az anyagiság problematikáját is élesíti, hiszen Thiesz térhorgolása és Megyeri grafikus kerítése a kézművesség újrafelfedezésére is reflektál a kortárs képzőművészeti mezőben. A nagy nevek – e tekintetben – a kiállításon: Pablo Picasso, Grayson Perry, Laure Prouvost, Erin M. Riley és Julie Béna, akik a háziipar, a populáris kultúra és a női hang különféle dimenzióit integrálták a magas művészetbe.
Timár Katalin kiállítása azonban nemcsak felvillantja a kánont, hanem a közép-európai és magyar alkotókat is integrálja gondolatébresztő internacionális párosításokkal. Így kerülnek egy térbe Picasso bikaviadalos tányérjai és Fekete Balázs enigmatikus, tapétát és festett üvegablakot idéző, absztrakt festményei, amelyek két további tárggyal kiegészülve fantasztikus enteriőrt alkotnak. Az egyik egy „Megcsalt délibábok vagyunk a mindenség sűrűjében” feliratú, geometrikus díszítésű falvédőre emlékeztet, a másik meg egy fura nászajándék (legalábbis címe szerint az), egy kályha könyökcső, amelybe vagina alakú lyukat metszettek a házi tűzhely és a házi asszony kísérteties fúziójával.
Egy másik szép páros Perry obszcén graffitis vázája és Várnai Gyula elegáns cukor amforája, amelynek mélyebb jelentését csak az Első lépéseim a bizonytalanba egyéni kiállításának (2017) kozmológiai kontextusa tárja fel egy nem szilikát- és nem is szilikon-, hanem cukoralapú galaktikus kultúra fikciójával. [7] A kiállítás egy távolabbi pontján jelenik meg Várnai Oldenburg-parafrázisa, hétköznapi tárgyakból alkotott szövegkollázsa, ahol életünk apró-cseprő darabkái a következő feliratot rajzolják ki: I am for art from a pocket, from deep channels of the ear, from the edge of a knife, from the corners of the mouth, stuck in the eye or worn on the wrist.[8] Claes Oldenburg 1961-es szövege pedig akár az egész kiállítás mottója is lehetne.
Frappáns és tanulságos „párost” alkot Daniel Spoerri magyar asztal asszamblázsa a piros hímzésű, magyaros falvédővel (Faux Tableau – Piège Hongrois, 2007) és Szabó Eszter Ágnes híres, David Bowie-s falusi falvédője, amelyet egy kevésbé ismert, de nem kevésbé izgalmas darab is kiegészít, az Idődilatáció (2020). Ez utóbbi ugyanis játékba hozza a művészeti gender sztereotípiákat a modern kozmológia női értelmezésével, a szingularitáshoz közeli űrhajós téridejének konyhai ábrázolásával. Szabó Eszter Ágnes valóban transzkulturális hímzése mellett Spoerri hímzése csupán egzotikus eleme egy régóta jól ismert montázs struktúrának, amely a neoavantgárd „eat art” (1961) jegyében a vanitas csendéletek hagyományát gondolta újra az arte povera keretei között.
Szabó és Spoerri párosán keresztül feltárul a Fordított tárgyak iparművészeti tematikájának egy fontos aspektusa: a női perspektívák, a női hang és a női írás (écriture feminine) emancipációja a hatvanas évek „textil-forradalmától” napjainkig ívelően. Ennek emblémája lehetne Szilvitzky Margit és Kim MacConnel párosítása, akik a Velemi Textilművészeti Alkotóközösség és a New York-i Pattern and Decoration meghatározó alakjai voltak, és munkásságuk arra enged következtetni, hogy a háziipar egyszerre vált magas művészetté Magyarországon és Észak-Amerikában, ami ráadásul a „női munka” és a női műfajok itt implicit, ott explicit felértékelésével is párosult.
Szilvitzky modulációja textilből hoz létre másfajta anyagi illúziót keltő, minimalistának és organikusnak is tűnő, féregszerű, de szabályos alakzatot. MacConnel pedig geometrikus absztrakt képet varr össze hulladékokból egy olyan mozgalom alkotójaként, amelynek másik alapító tagja, Miriam Schapiro a feminista kritikai művészet egyik úttörője is volt. Közelükben Komár Sabrina „hipnotikus”, pixeles, absztrakt szőttese ennek a hagyománynak egy kortárs verziója, míg Denisa Lehocká organikus figurációja az ereket és a belső szerveket idéző hímzésekkel és horgolásokkal a női abject art Louise Bourgeois-val fémjelzett textiles hagyományaihoz illeszkedik, miközben a poszthumanizmus szellemében a mélyebb, materiális összefüggések, az egész univerzumot összekötő, szerves-szervetlen hálózatok új emberképét vázolja fel.
A „szocialista” Szilvitzky és a „kapitalista” MacConnel közelében egy másik longue durée szál is kibomlik a Randomroutines-nak, illetve a rendszerváltás évében elhunyt Csutoros Sándor és a kortárs Anna Perach „párosának” köszönhetően. [9] Ez a nagyívű történet egyrészt a szocialista és a kommunista múlt közösségi utópiáinak relevanciájáról szól az új típusú köztéri művészet korszakában, [10] másrészt a Globális Dél és a dekolonizáció szellemében a közép-európai népi kultúra animizmusának perspektíváját villantja fel.
A Randomroutines hatalmas „vasrajza” a „közérthető”, szocialista épületplasztikát idézi fel, de egy posztapokaliptikus tájképet vízionál, ahol a humanizmus új, ökotudatos és fenntartható verziójának kellene létrejönnie. Csutoros viszont a népi szürrealizmus jegyében már a múlt század nyolcvanas éveiben a népművészet és a konstruktivizmus hagyományait kombinálta össze különös gárdistájában, Perach pedig napjainkban is poszthumán, ember-állat hibrid „sámánokat” horgol a kelet-európai népi kultúra szellemét tovább alakítva.
A kiállítás egy másik pontján a longue durée párhuzamok az esztétika és a politika határait is provokatívan áthágják, így kerülhet egy terembe a boszniai Selma Selman dekoloniális szatírája a romák által gyűjtögetett balkáni fémhulladékokra festett „egzotikus” cigánylányokkal és Roskó Gábor fura magánmitológiája, „középbirodalmi” installációja egy szocialista jellegű, de animális kerámia porszívóval, csikósokat idéző korbáccsal, antropomorf teáskannákkal és szürreális varrógépekkel. A Fordított tárgyak erőssége éppen az ilyen fajta lokalitásban rejlik, hiszen egy sokszorosan „fordított” közép-európai kultúrkörbe enged bepillantást, amely mélyen őrzi különféle (kelta, szláv, hun, magyar, török, osztrák és szovjet) birodalmi hagyományait, ami éppoly csodálatos alapanyagot kínál a posztkonceptuális és az újmaterialista művészeknek, mint a posztkolonialista és a dekoloniális művészettörténészeknek.
[1] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. (1981) Enciklopédia, Budapest, 1996.
[2] Fejős Zoltán: Tárgyfordítások. Gondolat, Budapest, 2003.
[3] Walter D. Mignolo: Epistemic Disobedience and the Decolonial Option. A Manifesto. (2011) https://escholarship.org/uc/item/62j3w283
[4] A régióra alkalmazásáról lásd András Edit: Orientációváltások a közép-kelet-európai művészettörténetben 1989 után. (2017) https://epa.oszk.hu/01600/01615/00010/pdf/ Illetve tőlem: (Poszt)kommunizmus és (de)kolonizáció. (2017) https://epa.oszk.hu/01600/01615/00010/pdf/
[5] Walter D. Mignolo: Múzeumok a modernitás koloniális horizontján. Fred Wilson Múzeumbányászata. (2011) In: Albert Ádám – Lázár Eszter – Nagy Edina (szerk.): Elmélet és tudomány a művészeti gyakorlatban. MKE, Budapest, 2023. Walter D. Mignolo: Decolonial Aesthetics. Unlearning and Relearning the Museum through Pedro Lasch’s Black Mirror. (2010) https://www.academia.edu/15610053/Decolonial_Aesthetics_Unlearning_and_Relearning_the_Museum_Through_Pedro_Laschs_Black_Mirror_Espejo_Negro_Published_in_the_Catalog_of_his_exhibit_Here_the_ms_
[6] https://acbgaleria.hu/exhibitions/szalay_peter_a_kivetel_erositi_a_szabalyt
[7] https://acbgaleria.hu/exhibitions/elso_lepeseim_a_bizonytalanba
[8] Claes Oldenburg: I Am For An Art. (1961) https://walkerart.org/magazine/claes-oldenburg-i-am-for-an-art-1961/
[9] A hosszú távú gazdasági és népi kulturális folyamatokra koncentráló történelemtudomány klasszikusa Fernand Braudel: A Földközi-tenger és a mediterrán világ II. Fülöp korában I-III. (1949) Akadémiai, Budapest, 1996. Közép-Európa longue durée leírásának alapkoncepciójához lásd Szűcs Jenő: Vázlat Európa három történeti régiójáról. (1981) https://epa.oszk.hu/00600/00617/00115/pdf/EPA00617_tortenelmi_szemle_1981_3_313-359.pdf
[10] Lásd erről bővebben Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, New York, 2012.