A Velencei Biennálé történetében az Open Society Institute projektjeként futó Paradise Lost [1] az első olyan pavilon, mely bizonyos szempontból túllép a biennálék XIX. századi nemzetállam-koncepcióján, hiszen ide nyolc országból hívtak meg tizenhat művészt. A cigány [2] kultúra multikulti aspektusából – mivel különböző nyelvű, vallású embereket egyesít – a nyolc anyaország emlegetésének is csak a többi pavilon irányába van jelentősége, csak azok irányába, akik hagyománytiszteletből és/vagy kompromisszumkészségből osztják a nemzetállami koncepciót.
Ha a nemzetet egy olyan ideológiának tételezzük [3], amely arra törekszik, hogy állampolgárai számára meghatározzon és lefedjen mindent, akkor éppen itt az ideje kitörni ebből a börtönből – talán kicsit el is késtünk –, s végre egy kicsit a saját fejünkkel gondolkodni. Az, hogy a cigányoknak nincsen nemzetállamuk, inkább szerencsésnek tűnik, mintsem szomorúnak: ez talán az egyetlen európai „nemzeti” kultúra, mely természeténél fogva heterogén, s aligha kötődik pozitívan az államhoz. Különböző területeken különböző törvények próbálják életüket szabályozni, s azt is országa válogatja, hogy a „hazai” polgárok milyen jellegű kirekesztéssel, diszkriminációval sújtották őket (a haláltábor és a kényszermosdatás csak a hab volt a tortán).
Sok évszázados kirekesztettségük történetében nem rég indultak el olyan politikai, kulturális folyamatok, melyek látszólag esélyegyenlőséget kívánnak biztosítani a cigányoknak is. Ezek a felülről szervezett mentőakciók anti-rasszista, pozitívan diszkrimináló attitűdjükkel egy modern cigánykérdést [4] próbálnak meg megoldani abban a korban, mikor a neo-liberális Európai Uniónak nem éri meg, ha folyton szakképzetlen, segélyekből élő kisebbségiekkel kell számolnia, hiszen éppen elég problémát jelentenek a harmadik világbeli bevándorlók is, akiket valahogy szintén integrálni kell a világnézetileg közömbös, atomizált munkásosztályba. A Soros György-féle patronizáló elit attitűdjére jellemzőek a roma pavilon hivatalos újságjában megjelent fiktív hirdetések, melyek arra irányulnak, hogy a cigányok is rendes, értéktöbblet termelő munkásokká váljanak (mondjuk indítsanak faluturizmus bizniszt), s ha már felemelkedtek, akkor egyenrangú fogyasztókká válhassanak.
Junghaus Tímea, a pavilon kurátora írja a katalógusban közölt esszéjében [5], hogy a romákról kialakult sztereotíp reprezentációk dekonstruálásához a roma művészeknek két fronton kell harcolniuk. Egyrészt meg kell fordítaniuk a média roma szerep-sztereotípiáit azáltal, hogy olyan képeket kínálnak magukról, melyek a fősodrú kultúra által termelt képekkel ellenkeznek, másrészt pedig azért kell harcolniuk, hogy eljussanak a széles közönséghez. A program tehát elfogadja a fennálló világ spektákulum-struktúráját: nem szükséges megismernünk a másik embert, bőven elegendő megismerni a róla sugárzott képet. Ha találkozunk egy cigány emberrel, akkor attitűdünket nem a mi kettőnk szubjektív vágyai fogják meghatározni, hanem a fősodrú média által reprezentált cigánykép, mint olyan. E szerint a program szerint (az én fordításomban) a cigány művészeknek az a feladatuk, hogy bekerüljenek az embereket manipulálni leginkább képes médiákba, és úgy manipulálják a fogyasztókat, hogy azok toleránsan viszonyulnak a cigányokhoz.
E program kezdeti szakaszában (leegyszerűsítem:) kétféle cigányképet közvetít majd a fősodrú média: a tradicionális szerint primitívek és lopnak, az ellenzéki szerint kedvesek és közösségiek; nekünk, a média fogyasztóinak pedig az a szerep juthat pusztán, hogy válasszunk e két spektákulum közül [6]. Itt szeretnék emlékeztetni mindenkit a régi zsidó közmondásra, miszerint ha csak két választásod van, válaszd a harmadikat. A harmadik út új perspektívát nyújt a probléma vizsgálatára – a radikális szubjektivizmus perspektíváját: ha találkozom egy emberrel, akkor kettőnk dolga lesz elhatározni, hogy mit kezdjünk egymással, és saját magunkkal szembeni vétek lenne akár pozitív, akár negatív sztereotípiák alapján viselkednünk egymással [7].
Daniel Baker brit művész roma családja még születése előtt telepedett le Kentben. Ő maga festészetet és szociológiát hallgatott; munkái általában az utazók, illetve a cigányok, romák identitásával foglalkoznak, 2002-es diplomamunkája, The Queer Gipsy, például a meleg roma identitást elemzi. A pavilonban többek közt egy fatáblákból létrehozott installációt helyezett el, melyekre a következő feliratokat festette: „A BIRTOKHÁBORÍTÁS TILOS”, „BELÉPNI TILOS”, „UTAZÓK KÍMÉLJENEK”, „KÍVÜL TÁGASABB” stb [8]. Gyakorlatilag azokat a típusfeliratokat gyűjtötte egybe, amikkel némely vidéki rasszista népek üzennek egy látszólag magabiztos és ezáltal agresszív pozícióból az utazóknak, így amelyek vélhetően intenzíven formálják az utazók identitását és a róluk kialakult képet.
Másik aktuális sorozata olyan festett, karcolt, sérült tükrökkel dolgozik, amelyekben az üveg mögött képek jelennek meg, még a tükrözött háttér előterében, egy köztes pozícióba helyezve a nézőt, egy olyan térbe, amit a cigányok népesítenek be mind a valóságban, mind szimbolikusan. Ezek a tükrök arra a zavarodottságra mutatnak rá, ahogyan a cigányokat látják: a rejtőzködő láthatóság állapotára, amit ők kénytelenek voltak a magukévá tenni a történelem során, még a maguk számára is megnehezítve, hogy tisztán lássák önmagukat a világban. Ennek következtében maradhattak az elterjedt sztereotípiák viszonylag érintetlenül, s ennek öröksége a mindig jelenlévő, de sosem teljesen látható szimbolikus cigány.
Szirmai Norbert és Révész János Magyarországon korábban már bemutatott,a Fekete Doboz produkciójában készült Fradi filmje, elsőre úgy tűnik, erősen elüt a kiállítás kontextusától. A már fentebb tárgyalt kurátori koncepció szerint ugyanis itt olyan műveket kívántak bemutatni a szervezők, amelyek a cigányokról pozitív képet festenek, ez a videó azonban az FTC vulgár-rasszista szurkolótáboráról kíván egy objektívnek ható képet prezentálni. Kispolgárok, munkások ezrei skandálják rasszista jelszavaikat, hogy ezzel buzdítsák kedves csapatukat győzelemre…
A film készítői nem csak természetfilmet forgattak a Fradi meccsről, hanem több interjút is készítettek megzavarodott focistákkal (akik mindent megtesznek, hogy politikailag korrektül fogalmazzanak), egy specializált zsidóval (aki szerint lehetetlen egy cigány, vagy zsidó embernek kilátogatni egy Fradi meccsre), a korábbi kisebbségi jogok ombudsmanjával, cigány (aki létével bizonyítja, hogy lehetséges egy cigány embernek rendszeresen kilátogatni egy Fradi meccsre) és nem-cigány szurkolókkal (akik itt többnyire rasszisták).
A filmben válogatott rasszista indulók csendülnek fel, de a pontot az i-re az utolsó interjú adja meg: egy fiatal fiú zöld-fehér Fradi színekben arról beszél hosszasan, hogy ugyan utálja a cigányokat, de neki is vannak rendes cigány barátai, akik nem lopnak. A mellette mosolygó lány, aki feltételezhetően a kedvese, ezt követően azt mondja: „Nekem semmi bajom sincsen a cigányokkal, csak az hogy léteznek.” A lány suttyó mosolya kimerevedik a film végén.
Mégis, nagyon is passzol ez a film a kurátor koncepciójába, hiszen igen éles kontrasztot képez a cigány művészek reprezentálta megnyerő képpel, s ezzel hozzájárulhat a cigányokról kialakult rasszista sztereotípiák dekonstrukciójához, azzal, hogy a rasszistákról hoz létre egy könnyen fogyasztható negatív képet, amit elsajátítva inkább a cigányokhoz kell szükségszerűen vonzódnunk, mintsem a Fradi szurkolókhoz. Döntéseinkről végül kiderül, hogy valójában a fogyasztás döntései voltak…
A szobrászatot tanult fiatal művész, Kállai András jó ideje használja fel a primitív művészetet, Vénusz reprezentációit, használt/talált babákból gyártott kompozícióit, vagy Barbie babákat. Ahogy munkafolyamatáról a katalógusban írja: „Mindig a munka jön előbb – spontán módon, avagy véletlenül – és az ötlet, a szubjektum ezt követi ébredésében, akár rögtön, akár sokkal később.” Itt bemutatott munkája, a Fat Barbie két teljesen különböző nőideált használ fel: Vénuszt, aki a termékenységet szolgálja és Barbie-t, aki a terméketlenséget jelenti. Talán az ötvösmunka összetevőinek erős szimbolikájának köszönhető, hogy (a pavilon sajtósa szerint) egy család egyszer csak besétált a sajtó-irodába, és kijelentette, hogy megveszi a művet.
Az ír utazó családból származó Damian Le Bas igen komplex személyiség: zenél, fémhulladékot gyűjt, fest, utazik, ír, valószínűleg minden pillanatában kreatívan tevékenykedik. Hadd idézzem Thomas Actont: „Damian nem mindennapi gondolatfolyam versei beágyazódnak a cigány történelem és mindennapi tapasztalatok ihlette képeibe; olyannyira személyesen szólnak hozzám, hogy […] azon gondolkodom, van-e valaki, aki úgy értheti azokat, mint én. De amikor másokkal beszéltem, rájöttem, hogy igen. Megtanultam a hálás leckét, hogy egy művész egy képbe össze tud tenni mindent, amit egy professzor száz előadásba próbál meg beletuszkolni, és még ennek ellenére sem képes teljesíteni.” [9]
Damian és felesége, Delaine műveit talán az teszi ennyire közelivé és élővé, hogy folyamatosan egymást idézik – nem pusztán egymás munkáit, de egymás életét is –, jegyzetelik a másikat és válaszolnak is. Ez nem egy klasszikus művész kollaboráció, hanem egy olyan folytonos szeretetteljes kapcsolat, amelybe a munkákon keresztül láthatunk bele; végső soron nem is a Le Bas családról tudhatunk meg valamit, hanem saját magunkról.
A pavilonban kiállított munkái közül a számomra leginkább eltérített, felülrajzolt térképei tetszettek. A Roma Road Map of England and Wales például az utazók útvonalait rajzolja sűrű hálót képezve ezzel Anglia autós térképén – a hálóra pedig karavánokat ragasztott fel. Más térképeit (Svájc, London, Európa) sematizált, ugyanakkor nagyon is élő cigány arcokkal – akik sematizáltságukban is kifejezően szépek, boldogok, vagy éppen szomorúak – rajzolja tele; az arcok körvonalait mindig földrajzi, vagy közigazgatási határokon húzza meg, hogy végül teljes lefedettséget érjen el (pl. Gypsy Switzerland, Romany Underground System, Gypsyland)
„A mindennapi élet és a művészet nem különíthető el” – jelöli ki ezzel nem pusztán művészete, hanem teljes személye értelmezési területét az angol roma származású művész, Delaine Le Bas Mindennapi életének művészetében gyakran talált tárgyakra (így például a brit zászlóra) dolgozik felvarrókkal, csillogó flitterekkel, gyerekrajzokkal, szlogenekkel, versekkel. Sokszor jól ismert jelentésű szimbólumokat tesz olyan új kontextusba, hogy a néző számára zavart okozzon a használt szimbólum sztereotip jelentése és aktuális kontextusa közti feszültség.
Mire gondoljunk teszem azt a brit zászlón „sétáltatott” fajtiszta kutyák és a mellettük strázsáló boby kapcsán? Ezek a külön-külön erős, vagy legalábbis egyértelmű jelentésű képek itt egy zavarba ejtő csoportosulást idéznek elő, amin a Nation of Dog Lovers cím sem segít sokat. Egy másik munkáján a heterogén, mégis rendezett sorokban álló flitterháttér elé az amerikai zászló (egyeseknek a demokrácia/szabadság, másoknak a demokrácia/bérrabszolgaság/háború konnotációkkal), fehér flitter-halálfej, galopp ló (az arisztokrácia sportja) és Minnie Mouse kerül.
Folytathatnánk a sort gyöngypillangókkal, családi fényképekkel, flitterbabákkal, felvarró-csipkerózsikákkal, tollrajzokkal, vagy jellegzetes „gyerek” szövegeivel: „Az anyám mindig azt mondta, sose játsszál a cigányokkal az erdőben.” [10] Delaine világa egy olyan roma, s ennélfogva kívülálló világ, ahol saját képei és szavai közt a nem roma világnak is megannyi szimbóluma, mondata kavarog. Az utazás közben– most éppen a velencei utca hulladéktengerében – talált vizuális forrásokon túl , olyan verbális forrásokat is újrahasznosít, amelyek nem ritkán fenyegetettséget visznek Delaine világába – vegyük például a brit konzervatív párt választási szlogenjét: „Arra gondolsz, amire mi gondolunk? Konzervatív Párt.”
A Le Bas pár néha keserű, de általában véve színes, vidám világa után utoljára a hazai közönség számára valószínűleg ismert Oláh Mara alapvetően keserű, kék világa következzék. Omara Monoron született, s csak 43 éves korábban kezdett festeni. Monorról eddigi közvetett tapasztalataimat egy volt monori származású osztálytársamtól kaptam, aki meglehetős rasszista lévén a cigányokról csak mint tolvaj, rabló népről tudott beszélni.
Nem véletlen, hogy Omara ehhez a képhez képest kell, hogy meghatározza saját identitását. Jó példa erre a Mara és a rendőr című képe, amely a fiatal Mara történetét meséli el, aki elutasította, hogy a vasúti sorompónál váró sorban a rendőr mögé álljon, mivel ő korábban érkezett; a rengeteg szemtanúra fittyet hányva a rendőr félholtra verte. Vagy vegyük a Kis Mara első iskolás képét, amin az ápolt gyerekek közt látjuk a torzonborz Marát, akit a tanárnő zaklat; a képen a következőket olvashatjuk: „MARA ELSŐ ISKOLÁS” „DE HA NEM TŰRI ÚGY JÁR MINT A TÖBBI CIGÁNY INTÉZETBE KERÜL.”
Mara számára a festészet terápiás eszköz, amivel az élet minden területén tapasztalt megaláztatásait próbálja tisztába tenni; a fájdalmat, amit az anyja elvesztése jelentett a számára, az elidegenedett emberi, társadalmi viszonyait, illetve a rák fizikai fájdalmát. Talán az ő munkái beszélnek a pavilonban a leghangosabban; megkerülhetetlen képeket fest a magyarországi cigányok megnyomorított, körbesáncolt életéről.
Egy nagyobb lélegzetű írásnak, mely az Első Roma Pavilont a roma, cigány képzőművészet kontextusában tárgyalja foglalkozni kellene a többi itt kiállító művész munkájával is, illetve az itt ki nem állított, befutott, vagy alig ismert cigány művészekkel is. Junghaus Tímea már idézett esszéjében meg is teszi ezt, amikor történetileg mutatja be a cigány képzőművészet diskurzusa szempontjából jelentős eseményeket, mint amilyen például az Elhallgatott Holokauszt című kiállítás volt pár éve a Műcsarnokban. Ugyanígy érdemes lenne komolyabban foglalkozni az ellen-szerep-sztereotípiák gyártásának kritikájával, illetve a negatív kritikán túl, amit én is alkalmaztam, érdemes lenne egy pozitív program gyakorlati létrehozásán gondolkodni, egy olyan gyakorlati programén, amely független tud maradni a humanista, liberális patrónusok „segítő” hatalmától.
A képekért köszönet az Open Society Institute-nak, valamint a szerzőnek.
[1] Elveszett paradicsom – Első Roma Pavilon, Velencei Biennálé, 2007 http://www.romapavilion.org/
[2] A politikailag korrekt roma elnevezés helyett én a valójában korrekt cigány szót fogom használni ebben a cikkben, hiszen a roma szó eredetileg egy kisebb cigány csoport elnevezése, míg a cigány szó lefedi mind a szintiket, a romunglókat, a beásokat, a lovárikat stb.
[3] „Amíg ideológiákat fogadunk el, elfogadjuk a szubjektum és az objektum felcserélését, a tárgyak felveszik a személyek erejét és akaratát, a személyek pedig tárgyakká lesznek. Az ideológia visszájára fordított személyes elmélet. Az ideológia mindennapjaink szűk valósága és a kívül elterülő világ közé ékelődik és csupán résnyire enged bepillantást a valóság teljességébe. E szétválasztás során az áldozat vállalását mint célt fogadjuk el.
Minden ideológia az uralkodó társadalmi rend védelmét szolgálja.
Túlélése érdekében a hatalomnak tagadnia kell az egyén szubjektivitását. Ez a típusú tagadás áldozatokat követel a „közjóért”, a „nemzeti érdekekért”, a „háborús helyzetért”, a „forradalomért” …” In: The Spectacle: Személyes forradalomelmélet, 1975. Magyarul kiadta: Barikád Kollektíva
[4] A modern cigánykérdés kidolgozói arról ismerszenek meg, hogy kihangsúlyozzák, nem egy újabb cigánykérdésről van szó. Párhuzamba állíthatjuk ezt az öntisztító logikát az egyszeri rasszistával, aki gyűlölködő mondatait ezzel kezdi: „Nekem semmi bajom a cigányokkal, de…”
[5] Tímea Junghaus: Paradise Lost – The First Roma Pavilion. In: Paradise Lost, Open Society Institute, 2007.
[6] „A cél nem az elutasítás spektákulumának kidolgozása, hanem a spektákulum elutasítása. […] A mi helyzetünkben két világ közé szorult harcosok vagyunk – az egyiket nem ismerjük el, a másik pedig még nem létezik.” Raoul Vaneigem a Szituácionista Internacionálé ötödik, Göteborgi konferenciáján. 1961. augusztus 28-30.
[7] Mikor a balatonszentgyörgyi vasútállomáson elegyedtem beszédbe egy cigány fiatallal, akkor ő folyton le kellett hogy vigye a hangját, illetve újra és újra helyet kellett változtatnunk, el kellett „bújnunk” a fehérek gyilkos tekintete elől, akik gyűlölték, s nem egyszer szóltak oda nekem, hogy „vigyázzak vele, mert be akar csapni;” ehhez képest mi összebarátkoztunk és címet cseréltünk.
[8] Angol eredetiben talán erősebben hangzanak: „NO ENTRY”, „KEEP OUT”, „NO TRESSPASSING”, „NO TRAVELLERS”, „NO ACCESS” stb.
[9] Thomas Acton: Second Site. In: Paradise Lost, Open Society Institute, 2007. (A szerző fordítása)
[10] My mother said always you never should play with the gypsies in the wood.” We Have a Histroy, 2005.