Az év műtárgya

„…mert témája sincs más, mint az emberi méltóság.” (Füst Milán)^[1]

A magyar szobrászművészetben a figurativitás meghatározó szerepét jelölő, addig szakadatlannak tűnő vörös fonál valamikor a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején feslett szét. Ha el kívánnám vetni a sulykot (rá is férne – E.P.²), akkor a szakadás dátumát talán 1981 őszének arra a napjára tenném, amelyen Jovánovics György berlini műtermében eldöntötte, hogy ezentúl reliefeket készít, vagy esetleg arra a pillanatra, amikor Fenyő János fényképész a nyolcvanas évek derekán belépett a szépségkirálynő testéről öntőmintát készítő Pauer Gyula műtermébe. Eltekintve a jelenetek drámaiságától, az életrajzi töréspontokon is túl, a két momentumnak tulajdonképpen egyetlen eleme közös: a gipsz anyaga, amely jellegénél fogva az alak formálásának látszólag akadálytalan lehetőségét kínálta.

A gipsz a hatvanas-hetvenes években a magyar szobrászi kifejezés, ezen belül az emberi alak megjelenítésének egyik legfontosabb eszköze volt. A pop art kedvenc anyagpótléka Magyarországon Schaár Erzsébet hungarocell-gipsz szoborcsoportjaival lépett ki a műtermi modell-létből. Jovánovics György Ember-e, Fekvő alak-ja a hatvanas évek végéről, Schaár Erzsébetnek a székesfehérvári múzeumban bemutatott Utcá-ja 1974-ből, Melocco Miklós Ady-oltára 1977-ből vagy Gulyás Gyula portréi a nyolcvanas évek elejéről jelzik, hogy a gipsz mint kifejezőeszköz az emberi alak megformálásában – a köztéri alkotások sajátos emberképével párhuzamosan – a kiállítótermi posztamenseken folyamatosan főszerephez jutott. ³

Az említett alkotók számára az anyagválasztás nem csupán azt jelentette, hogy mivel bronzból és márványból nem (vagy nem mindannyian) készíthették el műveiket, az olcsó anyag menekülési útvonalat kínált. Ellenkezőleg: maximális nagyságot és merészséget mutathattak fel a bronzba öntött monumentalitás véglegessége nélkül. A merészség pedig nem kizárólag a méret kiterjesztését jelentette, hanem a könnyen kezelhető anyagban kimondható avantgárd gondolatokat.

Az avantgárd kibontakozása során felbomlott klasszikus szoboreszmény elemeinek újraértelmezése jellemzi Pauer Gyula figuratív munkáit, aki átfogó pszeudo-elvét szintén figurális műben, a fából készült, de gipsz hatását keltő Maya-szoborban fejtette ki a nyolcvanas évek elején.⁴ Számára és az anyaghasználatban legkövetkezetesebb Jovánovics György művészetében az efemer (vagy efemernek tűnő) anyag a figura és az elgondolás nagyszabású megvalósításának lehetőségét nyújtotta. Roppant elképzeléseik azonban – valóságos és képletes – falakba ütköztek. Párhuzamosan azzal, hogy megadatott számukra a szabadabb alkotás esélye – Jovánovicsnak Nyugat-Berlinben egy ösztöndíjjal, Pauernek pedig a filmes látványtervezés révén – a figurához való viszony a két életművet tekintve eltérő módon ugyan, de átalakult. Az emberi alak pedig ezzel együtt eltűnt a magyar szobrászat főáramából. ⁵

(Itt maradt azonban ránk reménytelen mélységekbe süllyedt emberábrázoló emlékműszobrászatunk, amelyről elég Fülep Lajost idéznünk: „Nekünk ezekhez a disztinkciókhoz és ehhez a szobrászathoz tulajdonképpen semmi közünk.” ⁶)

A nemzetközi tendenciákban a magyarral épp ellentétes hullámmozgás volt érzékelhető. Míg a pop artot és a hiperrealizmust megelőző avantgárd tendenciák az emberi test és a művészi megformálás között éles határvonalat húztak, addig George Segal, John DeAndrea, Duane Hanson műveiben végletekig mindennapivá csupaszodott a figura.⁷ A hetvenes évek elején a performance művészet és a szobrászat metszéspontján az emberi test ismét fontos szerepet kapott (Gilbert & George, Rebecca Horn), de a megformált, kézzelfogható alak a konceptualista kitérőt követően éppen a nyolcvanas évek elején tért vissza a szobrászi gondolkodás főáramába. Egyik formája a megkínzott, feldarabolt töredék-emberi test, amelynek tág szobrászi vonulata Kiki Smith megnyúzott testdarabjaitól Magdalena Abakanowicz vagy Robert Gober különös torzóin át egészen a Chapman fivérek borzalomtáráig vezet. A sorozatgyártott – Katharina Fritsch -, a mechanikus bábszerű figurák – Paul McCarthy -, a szabad akarat nélküli gépszerű alakok – Jonathan Borofsky – nyomán az elmúlt két évtized folyamán ismét rendkívül szélesre nyílt az emberi forma játéktere. A mechanikus és megkínzott emberi alakok a nyolcvanas-kilencvenes évek egyik alapkérdését hordozzák: üres, akarattalan-e az emberi test? Erre a leghatásosabb válaszkísérletekkel talán éppen olyan alkotók szolgáltak, akik a formát nem (vagy csak részben) bontották fel, a méretarányok és a különféle anyagok (bronz, terrakotta, fa, stb.) lehetőségeit viszont a legteljesebb mértékben kihasználva a finomabb pszichikai tartalmakra helyezték a hangsúlyt. Antony Gormley saját testének ólomból kiöntött gipszlenyomatai, Stephan Balkenhol fából kifaragott durva, festett portréi vagy Juan Muñoz különös térösszefüggésekbe helyezett társalgó alakjai jelzik e vonulat mérföldköveit. Mindhárman a klasszikus szobrászi kifejezés eszköztárából merítenek, miközben a kifejezés válik műveik egyik legfontosabb problémájává: Gormley múmiaszerű öntvényei, Balkenhol sohasem teljesen portrészerű, fából készült alakjai egyiptomi előképeket idéznek. Teátrális, azaz szó szerint a színház kifejezőeszközeivel élő munkáik egyszerre egyéni és transzcendens tartalmak test és objektum közt ingadozó hordozói. Muñoz hármuk közül a leginkább narratív: szobrai a nézés aktusát dramatizálják.

Magyarországon a gipsz és a figurativitás útelágazásánál elveszett fonálvég ehhez az utóbbi tendenciához illeszthetően most újra előbukkant, és az emberi alak – egyelőre legalábbis egy mű erejéig – ismét a magyar szobrászi gondolkodás fókuszába került. Havas Bálint és Gálik András Tulajdonság című gipszszobra az elmúlt évek legmerészebb alkotása. A téma banális: iskolai tornasor. A sorban tizenkét megformázott, festett gipszfigura áll, serdülő fiúk, egyentornanadrágban és a kötelező atlétatrikóban, várakozó állásponton.

Időtől és tértől megszabadult, hordozható és abszurd módon tetszőleges helyen felállítható embercsoport sorakozik fel a néző előtt. A gesztusok, mozdulatok, ruhák azonban olyannyira ismerősnek tűnnek, hogy akár kísérletet is tehetünk a tizenhárom – tizennégy éves fiúkról készült portrésor korának meghatározására. Már-már eltűnni vélt tapasztalataink és élménytömegünk statisztikai átlaga szerint minden osztályban volt egy kövér, egy stréber, egy beképzelt, egy laza és egy semmilyen fiú. A nyolcvanas évek közepétől megtűrték a rövidujjas trikókat, az emlékkép ennél csak korábbi lehet. A hajak is árulkodnak: a hatvanas években egyforma a frizura, a tablókon még az érettségizőket is nehezen lehet megkülönböztetni, a hetvenes éveket követően pedig felbukkan egy-egy divatosabb haj vagy épp egy tüske. A Tulajdonság kortárs képzőművészetünkben az a régóta hiányzó generációs mű, amelynek műfajhatárokon túlmutató párhuzamait az irodalomban, Garaczi László regényeiben vagy Térey János verseiben találjuk. Az irodalmi példáknál maradva: úgy, ahogy az Iskola a határon-ban is tudjuk, hogy a fiúk első sorakozója idején a húszas évek elején járunk, különböző jegyekből – és persze az alkotók születési évéből – a Tulajdonság esetében is kiolvasható, hogy a kép a hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének Magyarországát idézi.

Egy klasszikus testnevelési tankönyv összes tartásvariációja felvonul: alapállás, vigyázzállás, pihenj!, ruházatot igazíts! és kis terpeszállás.⁸ A tizenkét, különböző testhelyzetben ábrázolt fiúalak tizenkét, egymástól élesen eltérő karaktert testesít meg. Az emlékkép valóságtartalma a jellemrajzban ütközik a szoborcsoport fűzésének logikájával: a tapasztalatokhoz képest „túlságosan” különbözőek az egyes jellemek, a „valóságban” egy ekkora csoportban mindig van egy-két „egyformább” alak. Havas Bálint és Gálik András szobrának kompozíciója – miközben közvetett mintaképei közé elsősorban archaikus (kínai⁹) alkotások tartoznak – a különbségek kiemelését és a hierarchia felszámolását célozza. A tulajdonságok hullámzását csillapító lezárt szem egységes motívuma Havas és Gálik finom tartalmi és kompozíciós ötlete, amellyel a csoport kiszolgáltatottságának érzékeltetése mellett egyszersmind a szobrot is zárt egységgé alakítják. A zárt formában a Tulajdonság kimerevített képe feszült pillanatot jelenít meg, amely szabadon illeszthető környezetéhez. Kontrasztként érzékelhető, hogy a heroikus megjelenítés problémáját éppen a zárt kifejezés oldja fel. A közös időben létező, egymás mellé sorolt alakok nem szabadok, testükben múltjuk és jelenük egyaránt kódolva van. A nyitott, eleven, tulajdonságokkal bíró gyermekemberek helyett így kialakulatlanul is saját sorsukba zárt figurák jelennek meg a néző előtt. A szereplőket ismerjük, de nincs felfejtésre váró történet.

A szobor hatása a megjelenített látvány és nézőjének viszonyára épül. Az emlékezetünkből kibontakozó kép nézőpontja e viszony pszichológiai kulcspozíciójává válik, olyan ponttá, amelyről sohasem láttuk önmagunkat, csupán mások – szinte közhelyszerű hatalmi pozícióból – nézhettek bennünket. A hagyományos fotóbeállításhoz hasonló alaphelyzet részeseivé válunk, bár a pillantás tárgyai nem a kamerának, nem is a mintázónak pózolnak, hanem egy jelen nem lévő tekintetnek. Ez a tekintet a személyes és a történelmi emlékezet által előhívott képre irányul. Sorba állított figurák csoportportréjának segítségével képzeletünkben lepergethetjük akár a XX. század egész történetét: államférfiak, futballisták, cégalkalmazottak, show-girl-ök, katonák, hadifoglyok, szépségkirálynők, űrhajósok, tüntetők állnak szemben a kamerával.¹⁰ Ha a képhasonlatnál maradunk, a Tulajdonság mégis sokkal inkább privát fotóra, bemozdult, életlen fényképre hasonlít. Az elsüllyedt élményhalmazból kiemelt múltbéli látvány felejtés és emlékezet határvonalán áll. A kiemelésnek ebben a gesztusában pedig a kimerevített kollektív pillanat jelenik meg.

Az egyértelműnek tűnő, teátrális látvány csupa felemásság, ellentét, amelyben mégis határozottan a néző-parancsoló tornatanár szempontja érvényesül. A nézet és a megfelelő távolság megválasztásának kényszere Hildebrand ¹¹ szobrászati-térmegjelenítési alapproblémáját, a szobor közel- és távolnézetét hívja elő. A gyakorlatban, azaz a kiállítótérben, a két nézet váltogatása a nézőben nem csupán a szobor térélményét erősíti, hanem tapinthatóvá teszi a virtuális hatalmi helyzetet is. A Tulajdonság tornasora egy mini hadsereget idéz, amelynek lelki alaphelyzete az Iskola a határon sorakozóinak szituációjára emlékeztet. „Ez a helyünk nem afféle elméleti, jelképes hely volt csupán: konkrétabb és valóságosabb helyem talán azóta sem volt életemben.”¹² – írja Ottlik a csuklózás előtti sorakozónál elfoglalt helyzetről. Ottlik művével a tartalmi párhuzamon túl a művészi (szobrászi) alapkérdés is közös: az emlékből, a kimerevített képből melyik lehet a döntően szükséges részlet és melyik az elhagyható?

A MEO beharangozó reklámjaként elkészített klip furcsa módon tulajdonképpen a szobor és az alapját alkotó kép lényegét ragadta meg, amikor a sor végére állított, gipszfigurának álcázott kisfiút váratlanul kiléptette a többiek mögül. Ezzel az ötlettel, amellett, hogy az élettelen képet életre keltette, a reklám Pygmalion-történetté fogalmazta át a cselekményt (némi kommersz testrabló beütéssel). A Tulajdonság tizenkét alakra bontva a pygmalioni, örök szobrászi hatásmechanizmust követi, melyben azonban a létezés határát a tekintetek zárt, halotti maszk formája jelöli ki. Emlékezetünk a látványon túl elvégzi a szükséges általánosítást, a szoborról őrzött emlékképünkben rövid időn belül elmosódnak az eleven élethez elengedhetetlen különbségek.¹³

Havas és Gálik a klasszikus szobor mintázási elvei mentén indultak el, miközben ugyanazzal a lélegzettel a szoborként megjelenő emberi alakot is feltámasztották tetszhalotti állapotából. Ezt a korszellemhez egyáltalán nem illeszkedő tettet akkor hajtották végre, amikor a műfajok elválasztása rég megszűnni látszott: az utóbbi két évtizedben a kortárs magyar szobrászat is mintha felolvadt volna az installációban, a néző pedig még abban is elbizonytalanodott, hogy korunkban létezhet-e még egyáltalán szobrászi mű. A Tulajdonság-on érződik, hogy a két művész örömét lelte a hagyományos és kézzelfogható szobrászati problémák – mitől áll meg egy szobor és mitől válik élővé, hogy néz ki egy térd és miként játszik szerepet a kifejezésben – újrafelfedezésében. Alakjain végigtekintve kétségtelen, hogy ízig-vérig korszerű figuratív szobrászi gondolkodással állunk szemben, amely a magyar szobrászat rég elveszettnek hitt értékeit élesztheti újjá.

Mélyi József

¹ Füst Milán gondolatát a szobrászatról idézi Jovánovics György: Test és tér a szobrászatban. Nappali Ház, 1998/2, 61-73. o.
² Esterházy Péter: Kis magyar pornográfia című művének (anekdot) fejezetéből.
³ Részletesen lásd: Kovács Péter: A tegnap szobrai. 1992, Szombathely
⁴ A gipsz végigkíséri Pauer életét, hiszen pályakezdő szobrászként már első filmgyári feladata az volt, hogy gyártson le száz kupac emberi (gipsz)ürüléket. Lásd Pergő Képek 1999/1.
⁵ Ezt a leegyszerűsített, az életrajzot és az életművet kicsit talán túlságosan nagyvonalúan öszemosó állítást annak ellenére fenntartom, hogy Pauer Gyula munkásságában továbbra is megmaradt a figura.
⁶ Fülep Lajos: A magyar szobrászat. In: Egybegyűjtött írások III.. Budapest, 1998, 121. o.
⁷ Ez az irányzat sem szűnt meg a hetvenes-nyolcvanas évekkel. Charles Ray Family Romance című munkája például 1993-ból a John DeAndrea féle vonalat viszi tovább, és formailag esetleg még a tárgyalt műhöz is köthető. Az ábrázolt négy családtag egyforma nagyságú, egymás kezét fogó műanyagból készült manökenek hatását keltik. Body Language. Katalógus, Museum of Modern Art New York, 1999
⁸ Kerezsi Endre: Torna. A tartásos elemek szakkifejezései. A Magyar Testnevelési Egyetem jegyzete. Budapest, 1992. 186. o.
⁹ A szerzők saját bevallásuk szerint szemük előtt tartották az agyaghadsereg mintaképét.
¹⁰ Nemhiába nevezik a tornasornak ezt a formáját a szakkönyvek arcsornak. Pontos meghatározása pedig a következő: ”Arcsorban a résztvevők egymás mellett állnak oly módon, hogy a szélességi tengelyeik egyenes vonalat képeznek.” Kerezsi, id. mű, 174. o.
¹¹ Adolf von Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Strassburg, 1893.
¹² Ottlik Géza: Iskola a határon. Budapest, 1982, 109. o.
¹³ A szoborról őrzött emlékkép művészeti-pszichológiai szakirodalma igen gazdag, a XX. században Freudtól – Der Wahn und die Träume in W. Jensens „Gradiva”. Leipzig, Wien, 1907 – Hans Beltingig – Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München, 1998 – terjed.