Tudomásom szerint Georges Bataille a maga testi valójában nem járt Budán és André Breton sem tette tiszteletét Szentendrén, viszont Bataille az utóbbi években egy picit azért népszerű lett Budapesten, részint a Budapest Horror művészeinek, részint a Technologie und das Unheimliche gondolkodóinak köszönhetően. (1)
Breton pedig már jó ideje, az 1940-es évek óta része a magyar művészettörténetnek, és olyan „szentendrei” művészek kapcsán is gyakran emlegették, mint Vajda Lajos és Bálint Endre. Gulyás Gábor pedig mintegy Breton bőrébe bújva hozta létre a Magyar szürrealizmus kiállítást, Bretonhoz hasonló poézissel szürrealistának minősített számos ismert és kevésbé ismert magyar, illetőleg magyar származású művészt, és még egy filmet is forgatott Bretonról, vagyis tulajdonképpen Breton szájába adta a magyar szürrealisták laza definícióját Csontvárytól Reiglig ívelően. (2)
A magyar szürrealizmus azonban a kiállított művek (és a kölcsönzések) tanúsága szerint nemcsak Breton, vagy az őt a magyarokról informáló Mezei Árpád, illetve Pán Imre, Hamvas Béla és Kemény Katalin elképzeléseire épül, hanem Makláry Kálmán „felfedezéseire” is. Többek között Kolozsváry Zsigmond, Szóbel Géza, Kallos Pál, Böhm Lipót munkáira, illetve a Makláry által kiválóan menedzselt Reigl Judit és a már régóta világhírű Hantai Simon munkásságára, akik kevésbé ismert kortársaiktól eltérően valóban szürrealisták voltak pályájuk egy-egy szakaszán.
Legalábbis Breton annak tekintette őket, egyéni kiállítást is rendezett nekik, amit nem tett meg Bálinttal, illetve Vajdával sem, akit pedig annyit emlegették neki a magyarok (legalábbis Gulyás Bretonja ezt állítja). Breton közeli barátja, Marcel Jean sem érezte szükségét annak, hogy a szürrealizmusról szóló könyvébe bevegye Vajda vagy Bálint, (3) vagy akár Anna Margit vagy Korniss Dezső műveit, akik persze magukat sem igazán tekintették szürrealistának. Sőt Bálint Endre és Bán Béla sem tartotta magát annak, mivel azt gondolták, hogy a szürrealizmus 1947-ben már a múlté, így nincs is értelme szürrealista csoportot alakítani. (4)
Gulyás viszont létrehozta ezt a csoportot, és meglehetősen provokatívan, szürrealistához méltón tette ezt. Stratégiája első blikkre – a művek és a szövegek tanúsága szerint – a szabad asszociációkra épül, de azért leginkább formalistának, esetleg posztformalistának minősíthető, hiszen nála a művek formakincse, illetve tematikája alapján lesz valaki szürrealista, nem pedig az alkotói módszer vagy a szerzői intenció okán, ami persze igen csak ingoványos kritériumrendszert sejtet.
Formai szempontból ugyanis az 1920-as évektől az 1950-es évekig az absztrakt és a nonfiguratív művészet számos ideológiája és motívumrendszere divatban volt az orfizmustól és a rayonizmustól a neoplaszticizmuson, a konkrét művészeten, a bioromantikán és a lírai absztrakción át az informelig ívelően.
Tartalmi oldalról nézve pedig a szürrealista téridő még inkább kitágul: a hibridek már a dadaistákat is izgatták, a halált már a Breton által kedvelt szimbolisták divatba hozták, az univerzum animálása a romantikus természetfilozófia egyik kedvenc témája is volt, a küzdelem (mint olyan) pedig már a Lascaux-i barlangrajzok óta (tehát nem csupán száz, vagy kétszáz, hanem tizenhétezer éve) része a Homo sapiens vizuális kultúrájának.
A valódi, mondjuk úgy történeti értelemben vett szürrealizmus jelenik meg a Magyar szürrealizmussal párhuzamosan a Magyar Nemzeti Galériában a Centre Pompidou kiállításán, amelyet nagyjából Didier Ottinger rakott össze a szürrealizmus egyik legjelentősebb évének, 1929-nek az apropóján, amikor Breton szükségét érezte annak, hogy újra definiálja a szürrealizmust olyan fejleményeknek köszönhetően, mint Georges Bataille fellépése vagy Salvador Dali megjelenése.
Az 1929 jelentős eseményeit bemutató kiállításról azonban az előzmények sem hiányoznak, így látható az egyik első valóban (5) szürrealista festő, Max Ernst műveiből is egy remek válogatás, de vannak Miró és Tanguy festmények is, ami módot ad arra, hogy reflektáljunk a szentendrei Magyar szürrealizmus egy szimpatikus, bár anakronisztikus gesztusára: Ernst és Miró művei ugyanis kiváló példái annak, amit Breton már 1928-ban is az automatikus írás festői verziójának tekintett.
Vagyis az écriture automatique-nak nem kellett a negyvenes évek amerikai absztrakt expresszionistáira és az ötvenes évek párizsi magyarjaira várni, hogy markáns művészeti trenddé válhasson. A bretoni terminus trendesítését ráadásul meglehetősen problematikussá teszi az, hogy Guernica, Drezda, Auschwitz és Hirosima után jelentős mértékben módosult a pszichikai automatizmus jelentéstartománya.
Ottinger kiállítása a krízisről egy másik közkeletű félreértést is segít eloszlatni, mégpedig azt, hogy a szürrealizmus alkalmazható homogén kategóriaként, hiszen a kurátor a Documents folyóirat megjelenítésével Breton és Bataille konfliktusát, a fennkölt poézis és az alantas materializmus ellentmondásait is színpadra állítja.
Ez viszont némiképp mégiscsak Gulyás szentendrei malmára hajtja a vizet, akit korábbi kiállításai és mostani szövegei alapján valamennyire azért megérintett Bataille munkássága is, akit Yve-Alain Bois és Rosalind Krauss fedezett fel a művészettörténet számára a legendássá vált Informe/Formless kiállításon. (6)
Bois és Krauss antropológiai és episztemológiai mélységű, antimodernista modernizmus konstrukciójából azonban Szentendrén és Budán is csak kevés érzékelhető, habár a Documents folyóirat híres vágóhídi fotói, Eli Lotar művei mégis csak visszaadnak valamit Bataille szürrealizmusának brutalitásából.
Ezt a fajta brutalitást igazán csak Dali tudta vizualizálni a festészetben, illetve Giacometti és Bellmer a szobrászatban, de Bellmer most nincs a budai várban és Dali botrányos 1929-es onánia képei (Le Jeu Lugubre, La Grand Masturbateur) sem láthatók.
Amíg Bataille magyar vizuális kultúrájára (Győrffy László, Kis Róka Csaba, Szöllősi Géza, Borsos Lőrinc) tulajdonképpen napjainkig kellett várni, addig Breton esztétikája valóban mély hatást gyakorolt a magyar művészet történetére.
Ez az esztétika azonban nem annyira az álmok kiaknázásában vagy a pszichoanalízis sztorijainak leképezésében, hanem inkább a csodálatosban (merveilleux) érhető tetten, aminek azonban elég kevés nyoma van a művekben, sokkal inkább Bálint vagy Gyarmathy Tihamér wunderkammerként kialakított műtermeiben volt felfedezhető, mintsem a konkrét művekben.
Azokban (leginkább Gyarmathy és Lossonczy Tamás elvont kompozícióiban) ugyanis inkább Kállai Ernő vitalizmussal és életfilozófiával felturbózott bioromantika koncepciója érvényesült a különféle szerves és szervetlen struktúrák, biológiai, paleontológiai, kristálytani és csillagászati formák összeolvasztásával.
A merveilleux, illetve közkeletűbben az esernyő és a varrógép találkozása a boncasztalon azonban nem a semmiből és nem is Breton fejéből pattant ki, hanem inkább benne volt a levegőben, ahogy azt a kubisták és a dadaisták kollázsai, illetve montázsai is jelezték, és gyönyörűen mutatják Picabia festményei is, amelyek transzparenciája kísérteties rokonságot mutat Vajda konstruktív-szürrealista programjának szimultán transzparencia elvével. (7)
A magyar szürrealizmus kiállításon viszont egy másik párhuzam sejlik fel, mégpedig a kései Vajda és Hantai között. Sőt még egy harmadik is Csernus és Hantai között, ami áttételesen Csernus és Vajda kapcsolatára is utalhat. Hantai és Vajda viszonyáról nem sokat tudunk, de Hantai biomorf formakincse és vitalitása az életrajzi adatok alapján inkább Ernst, illetve Mathieu kultúrájához kapcsolható.
Csernus viszont valóban tanult Hantaitól és Ernsttől, de soha egyetlen interjújában sem említette Vajdát. Persze lehet, hogy ő is látott Vajda műveket, lehet, hogy járt a Rottenbiller utca 1-ben, és akár az is elképzelhető, hogy az élmény tudat alatt inspirálta is, de itt azért nagyon sok a ha.
Az viszont biztos, hogy Csernus és egy másik „magyar szürrealista”, Major János sem érthető meg a korabeli esztétikai és politikai kontextus, vagyis a realizmus, sőt a szocialista realizmus valósága nélkül. A szürrealizmus ugyanis Magyarországon 1949 után az ellenkultúra része lett, míg Párizsban egy letűnt nyelvvé kövült, ami a II. világháború és a holokauszt után már-már kínossá is vált.
Gulyás magyar szürrealizmusában így nem is esztétikai provokativitása vagy szellemtörténeti lazasága a kellemetlen, hanem inkább elvontsága és formalizmusa, ami miatt éppen a valódi emberi tragédiák és az igazi esztétikai konfliktusok mélysége nem érezhető át a kaleidoszkópszerű látványra fókuszáló, szürrealista elvarázsolt kastélyban.
(1) Lásd ehhez a Technologie und das Unheimliche kollektíva Base Matters számát, amelyet Nemes Z. Márió és Miklósvölgyi Zsolt szerkesztett, valamint Horváth Márk és Lovász Ádám könyvét: Látomások a lefejezésről – Georges Bataille filozófiája. Savaria, Szombathely, 2017. A Budapest Horror csoport teoretikus bázisát is leginkább Nemes Z. Márió, illetve Győrffy László szövegei teremtették meg, akinek műveiben Bataille filozófiája nagyon fontos referenciát jelent.
(2) A videót Mispál Attila rendezte, Bretont Bakota Árpád játssza, aki a falszöveg tanúsága szerint Breton 1957-es monológját adja elő, amelynek pontos forrása nincs feltüntetve a kiállításon, de a sajtó úgy tudja, hogy Breton egy leveléről van szó, amelyben konkrétan is megjelenik Mezei Árpád, Csontváry Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos, Vajda Lajos, Bán Béla, Hantai Simon, Reigl Judit és Rozsda Endre neve.
(3) V.ö.: Marcel Jean: Histoire de la peinture surrealiste. Seuil, Paris, 1959.
(4) Lásd: Bán Béla levele Pán Imréhez, 1947. október 10. Közli: György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Corvina, Budapest, 1990. 132. Nyilván persze Pán Imre is tisztában volt azzal 1947-ben, hogy a szürrealizmus már nem igazán trendi, de valószínűleg jó marketing lehetőséget érzékelt abban, ha az akkoriban készülő nagy párizsi szürrealista kiállításon a magyarok csoportként lépnek fel.
(5) Ernstet nem csak Breton minősítette szürrealistának, mint Giorgio de Chiricót vagy Picassót, hanem ő maga is egy szürrealista programmal és alkotói módszerrel kívánt fellépni már 1925-ben.
(6) Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide. MIT Press, Cambridge, 1997.
(7) Pataki Gábor arra is rámutatott már egy előadásában, hogy a transzparencia jelensége a kollázs, a montázs és az új fotográfia (többszörös exponálás) divatjának köszönhetően mennyire népszerű volt nemcsak Nyugat-, de Kelet- és Közép-Európában is: Változatok a transzparenciára. Picabia, Foltyn és a többiek. Elhangzott a Világok között – Vajda Lajos élete és művészete és a „Mégis legyen kiállítás.” – Vajda Júlia élete és művészete kiállításokhoz kapcsolódó konferencián. Ferenczy Múzeum, Szentendre, 2019. március 18.