Havas Bálint és Gálik András munkáiról általánosságban sok minden elmondható, de az nem, hogy a többféle olvasat számára is szándékoltan nyitott műveik bármilyen aktuális politikai tartalmat/értelmezési lehetőséget hordoznának. Talán maguk sem gondolták, hogy a Trafóbeli kiállításuk esetében létrejön a „Németh Ilona-effektus”, azaz egy olyan helyzet, amikor a projekt eredeti célját – ha nem is akkora mértékben, mint a Dilemma esetében, de – felülírja/megváltoztatja a változó politikai kontextus.
Az installáció közvetlen előzménye egy 2004-es, sokat támadott és vitatott munka: ekkor szállították el Hódmezővásárhelyről Somogyi József 1965-ben felállított Szántó Kovács János szobrát, majd állították ki – kényszerűségből bár, de szétszerelve – az amsterdami Stedelijk Múzeumban (Instuaráció. Emlékmű kontra katedrális). Egy magyar vonatkozású köztéri szobrot emeltek át egy másik kontextusba, egy (nemzetközi csoportos kiállításnak helyet adó) múzeum terébe.
A mostani „kutatási folyamat” egy évvel ezelőtt indult: a művészek „az agresszió kisplasztikai műfajú ábrázolásait” keresték, majd kölcsönözték ki magyar magán- és közgyűjteményekből (ez utóbbiak: a BTM-Kiscelli Múzeum, a Hadtörténeti Intézet, a Magyar Nemzeti Galéria, a Magyar Nemzeti Múzeum, a Néprajzi Múzeum és a miskolci Herman Ottó Múzeum).
A Kis Varsó a 73 szobrot a galéria padlóján helyezte el – a csupán két oldalról és értelemszerűen felülről megszemlélhető installáció ily módon egy sajátos terepasztalnak tűnik, melyen egy elképzelt csatajelenet kimerevített pillanata látható. Egy fiktív tájat látunk tehát, amelyet három világoskék tereptárgy tagol: egy, a valódi méretéhez és a szobrokhoz képest is óriásira növelt magnós kazettatok, egy párna és a LuMú előtt álló zikkuratra emlékeztető épület-makett.
A Lélekben tomboló háború a kurátor, Fenyvesi Áron interpretációja szerint egy olyan montázs, melyben az egymás mellé helyezett autonóm művek, vagyis a szoborként megjelenő „agresszió mintázatok, militáns témák, hadi cselekmények” között létrejön egy „dialógus helyzet”, összekapcsolódik a „magyar kulturális emlékezet archívumából” kiemelt, a különféle korok „történelmi identitás-képzését” megjelenítő „művészeti szimbolika”. Mindez pedig lehetővé teszi, hogy a néző elgondolkozzon arról, hogy „milyen szerepet töltenek be ezek a tárgyak a kulturális emlékezetben, miként alakítják maguk is az ábrázolásuk tárgyáról és a történelmi narratívákról való gondolkodást”.
Lehetséges, de a tárgyak mérete és panoptikumszerű elrendezése inkább egy másik olvasatot indukál. Az elsősorban magyar vonatkozású munkák – leszámítva néhány afrikai és dél-amerikai faszobrot, esetleg az ismeretlen alkotók által jegyzett, bár archetipikus Napóleont vagy I. Péter lovas szobrát – látszólag a legnagyobb összevisszaságban helyezkednek el.
Ha csak a műfajt nézzük, akadnak köztük eleve kisplasztikának készült művek (Alexy Károly 1844-es Daun tábornagya a Habsburg birodalom hadvezérei sorozatból, Maugsch Gyula Ősmagyar nyilazója a II. világháború előtti időkből). Akadnak olyan modellek, melyek kiforrott változata még most is a köztéren áll (Makrisz Agamemnon Duna-parton álló, a deportáltak emlékére készített 1964-es Mártír emlékműve, Zala György Huba vezére a Hősök terén, Kisfaludy Strobl Zsigmond Íjásza a Városligetben, Huszárja a Várban).
Mások köztéren álló, de már eltávolított emlékművek kisméretű tervei (Herczeg Klára 1958-as, most egy raktár előtt álló kecskeméti tanácsköztársaság emlékműve, Kalló Viktornak a Szoborparkban látható Köztársaság téri emlékműve) vagy olyan modellek, melyek a korabeli fényképeken kívül egyedül emlékeztetnek ledöntött/elpusztított köztéri munkákra (pl. a Trianoni emlékmű égtájakat – valójában az elszakított országrészeket – szimbolizáló szoborcsoportjai).
A művek témái – eltekintve a kakukktojásként szereplő Síelő férfi porcelán szobrától – között éppúgy helyet kap az első, mint a második világháború: láthatunk propaganda szobrokat („Vashonvéd”, puskás levente, rohamra induló magyar baka) és híres magyaroktól készült munkákat (Hunyadi János, II. Rákóczi Ferenc, sőt Auguszta főhercegnő). 1945 után pedig a hivatalos propaganda a forradalmi ősöket, mintaképeket (Kerényi Jenő: Spartacus, Kiss Nagy András: Egri nő, Janzer Frigyes: Dózsa), illetve a szocialista toposzokat (partizánok, szabadságharcosok) és dicső eseményeket (tanácsköztársaság, a spanyol felkélés és a vietnámi háború) állította a középpontba.
Az összeömlesztett, különféle háborús/forradalmi tematikájú művek azonban elvesztik autonómiájukat, elmosódnak köztük a kvalitásbeli különbségek, eszközök csupán a kollektív tudattalanban őrzött, megállás nélkül zajló háború víziójához. Ebben a virtuális harcban a jelentésük is megváltozik.
A kiállítás kétségkívüli erénye, hogy a kisebb egységekre bomló csatában egészen humoros együttállásokat figyelhetünk meg, kezdve Bem és az ősmagyar lovasok egységétől a mártírt lenyilazó íjászon át az olyan mulatságos jelentésmódosulásig, melynek során a győztes Spartacus testtartása, felemelt keze éppen hogy legyőzöttségét, önfeladását jelenti.
S bár a terepasztalon a kulturális emlékezet vizuális toposzai csoportjelenetekre és alakzatokra bomlanak, mégsem értelmeződnek át. Nincs valós eszme, összefüggő kulturális ideológia mögöttük – egyfajta posztmodern kakofóniát alkotnak. Egységes narratívák helyett egészen ellentétes értékek kapcsolódhatnak egymáshoz, s ily módon nyomasztóan hű tükrei a most regnáló rendszer gondolattalanul kesze-kusza ideológiai, kultúrpolitikai állapotának, nem is beszélve a reprezentációs célból megrendelt, zavaros szimbolikájú munkákról. A Kis Varsó létrehozta a mindennapokat átszövő háborús retorika képi világát, a hivatalos művészet szimbolikus terét, ahol a szittya lovas és az egri nő, Bem apó és Töhötöm álldogál a közös bevetésre készen a gyorsnaszád farában.