A kortárs képzőművészet gyakorlata és elméleti diskurzusai megújult figyelmet szentelnek a modernitás fogalmának, bizonyára nem kis mértékben annak hatására, hogy ez volt a tavalyi documenta 12 egyik kiemelt témája. Azáltal, hogy a trendformáló kiállítás programja hangsúlyt fektetett a modernizmus lokális változatainak bemutatására, az esemény a modernitás és a „térbeli fordulat” viszonyát is az érdeklődés homlokterébe emelte. A modernitás-modernizmus fogalmait a térbeliség ismeretelméletén keresztül veszi szemügyre a Modernizmus haladóknak alcímű kiállítás is, melynek anyaga olyan témaköröket jár körül, mint az építészet, a városfejlesztés és a geopolitika.
Posztkommunista válaszok
George Bondor román filozófus a következőképpen ír egy szövegében: „Néha azon tűnődöm, hogy mennyire sikerült megszabadulnunk a kommunizmus szellemeitől és vajon hányszor látjuk viszont őket új köntösben. [A múlt rendszer] mennyire hatja még át érzékeinket? […] Elkerülhetetlen, hogy a modernitást a kommunizmus szűrőjén keresztül észleljük, még ott is ahol ez a legkevésbé sem egyértelmű. […] Létünk kontextusa, mely (még ha időlegesen is), megoszlik a kommunizmus és a poszt-kommunizmus között, arra kényszerít bennünket, hogy jelentős mértékben támaszkodjuk a történelemre”. [1]
A Műcsarnokban Bondor gondolatai köszönnek vissza a cseh Zbynek Baladrán egymáshoz kötődő műveiben (Szószedet 2007; 157,47m˛, Ideális lakás a lakótelepen, 2006;), melyek hasonló módon a történelem kontinuitását teszik vizsgálódásuk tárgyává. A Szószedet óriásméretű poszterén az alkotó az építészet metaforáján keresztül jeleníti meg az elmúlt politikai rendszer utópiáit: a vállalkozás megfeneklését egy félbehagyott lakótelep víziója képezi le. Ha ennek az épülettömegnek a romjaiból kezdünk építkezni, lehetséges egyáltalán tiszta lappal kezdenünk? [2] Az egyik ideológiáról pillanatszerűen átnyergelhetünk egy másikra, olyan gyökértelenül, ahogy a modernista étosz is elutasította a közvetlen múltat? Akárhogy is teszünk – sugallja ugyanennek az alkotónak egy másik installációja (Pillanat, 2007) –, a folyamat szorosan kapcsolódik a szubjektumformáláshoz: a történelem folyamatosságának Foucault-i kritikája szerint tudatunk állandóságérzetének fenntartása miatt törekszünk arra, hogy a történelmet is egybefüggőnek lássuk.
A horvát David Maljkovic munkásságának középpontjában a ’60-as és ’70 évek keleti blokkjának azok az eltúlzott méretű és radikális formavilágú középületei állnak, melyeket alkotóik mintha nem is saját koruknak, hanem egy elképzelt jövőnek címeztek volna. Az utópisztikus építményeket Maljkovic munkái ennek a jövőnek a perspektívából jelenítik meg, amivel nem annyira a leköszönt rendszer célkitűzéseit helyezi ironikus környezetbe, mint inkább a kulturális emlékezetről, az abban keletkező jelentés-erózióról vet fel kérdéseket. Lost Memories from These Days (2006-2008) c. installációjának fotói a Zágrábi Vásár elhagyott épületét mutatják be egy, a korszakot idéző, faszerkezetu paravánon, kiegészítve a komplexum fénykorára utaló újságkivágásokkal. A mű reflexió a művészet archeológiai szerepére is, hisz az archív és mai felvételekből készült – kötet formájában is kiadott – kép-szöveg kollázsok komoly dokumentumértékkel is bírnak.
Kokesch Ádám funkcionalista formavilágú, stilizált esztétikájú objektjei inkább a jövőből származó, a jelenben azonosíthatatlan rendeltetésű „használati tárgyak” hatását keltik. A nyilvános létesítmények, közterek felszereléseit idéző „eszközök” Maljkovic installációjának közvetlen közelében arra az asszociációra csábítanak, hogy ezek a megjelenésükben jövő-orientált berendezési tárgyak kontextus-nélkülisége a jelen utópiáktól való mentességét fogalmazzák meg. A befogadó már csak azért is érezhet késztetést rejtett értelmezési stratégiák „megtalálására”, mert a mű címe (Cím nélkül) – ellentétben a kiállítás összes többi, többnyire konceptuális irányt képviselő, munkájával – sem ad semmilyen kapaszkodót.
A rendteremtés stratégiái
A lengyel Ania Molska videoinstallációja (Tanagram, 2006-7) saját kelet-európai gyökereiből indul ki, de később látszólag univerzális kérdések felé fordul. A felvételen két fiatal férfi futurisztikus katonai sisakban és egy szál golyóálló, hátul tangában végződő ágyékvédőben geometrikus – a konstruktivizmust és szuprematizmus mértani idomait idéző – alakzatokat állít össze az ismert kínai kirakójáték formáinak kerekeken guruló, bútorszerű változataiból. A két izmos, majdnem csupasz test és a militarista viselet mégis inkább a német nemzetiszocializmus közegét elevenítik föl, „mely a politikai fantasztikumát [kezdetben] a hímnemű és homoszociális szimbolikus reprezentációs formák köré építette”. [3] Ezzel Molska a „reakciós modernizmus” politikát esztétizáló tendenciáira [4] emlékeztet. A videómunka végén felcsendül egy orosz katonai induló és az egyik férfi, aki számára a kirakósdi mintha egy beavatási szertartás lett volna, közli társával: most, hogy felnőtt lett, bevonul a lengyel hadseregbe. Ez Walter Benjamin megállapítását juttatja eszünkbe, miszerint „[a] politika esztétizálására irányuló összes fáradozás egy pontban csúcsosodik ki. Ez az egyetlen pont a háború.” [5]
Ugyancsak a férfiidentitás kerül előtérbe a palesztin-brit Rosalind Nashabishi Az agglegény gépek, 1. rész c. (2007) félórás filminstallációjában is, melyben egy teherszállító hajó legénységének mindennapjairól, és még inkább a hajó esztétizált látványáról követik egymás lassú, meditatív tempójú felvételek. [6] A kamera előtt vélhetően a férfiperspektívából válik magasztos látvánnyá a fémfalakat tagoló ablaknyílásokon, a kapcsolótáblák gombjain, és a reflektorral megvilágított fémpadlókon kirajzolódó szimmetria. A férfiak teszik dolgukat: monitorokról olvasnak le adatokat, rádió-adóvevőn beszélnek, vagy épp ajtóalkatrészt javítanak aprólékos műgonddal. A fémzörejek és a motorhangok ambiens zümmögésében a természet háttérszereplő marad. Néhány apró, baljós jel sejteti mindössze, hogy az odakint csapdosó hullámok képesek fölforgatni ezt az emberi rendet.
A természet emberi, de leginkább maszkulin meghódításának mítoszába, a technológiai modernizációba vetett korlátlan hitet képviseli a 19. századvégi északi-sarki expedíció hőlégballonjának balsorsra jutott legénysége is Joachim Koester fotó- és filminstallációjában (Üzenet Andrée-től, 2005). Azonban a dán alkotót látszólag nem annyira a vállalkozás kudarcából levonható tanulság foglalkoztatja, hanem – Maljkovichoz hasonlóan – az esemény történelmi dokumentációja és a képzőművészetnek a folyamatban betölthető szerepe. A jégmezőkön odaveszett felfedezők maradványait és felszerelését csak 30 évvel később találták meg, köztük egyikük naplóját, valamint ép fotónegatívokat. Az utóbbiak közt voltak olyanok, melyeken előhívás után csupán értelmezhetetlen karcolások és foltok jelentek meg. Ezeket a történészek figyelmen kívül hagyták, Koester viszont egy néhány perces mozgóképet szerkesztett az állóképekből: „Ha világunkat a nyelv határozza meg, akkor a fotókon megjelenő fekete pontokat és fénynyalábokat a látható peremeként, vagy az ismeretlen határának jeleiként értelmezhetjük. Az elmondható és az elmondhatatlan közti szürkületi zóna, dokumentum és hiba.”
Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy a három svéd felfedező motivációja az Északi-sark, mint geopolitikai zóna szimbolikus kolonizációja volt. Több mű is foglalkozik a mai „világtérkép” kialakulásában instrumentális hatalmi viszonyokkal. Runo Lagomarisno (Politikai térképek áttekintő lapja) például az országhatárok rendszerét egy geometrikus formákká redukált falrajzként jelenít meg, hangsúlyossá téve annak szerkesztettségét. Nem csak vázlatos minimalizmusa, hanem a vonalak perspektivikus torzulása is szembetűnő, mely egy privilegizált nézőpontot előfeltételez.
A francia-magyar Société Réaliste csoport Culture States (Kultúrállamok, 2007) c. konceptuális munkája a „Nemzet és Kultúra kapcsolatrendszerének önellentmondásaira” hívja föl a figyelmet. Tanulmánysorozatuk egyik felmérése azt a 47 rövid életű európai államot veszi lajstromba, melyek a múlt század során rendkívül korlátozott ideig álltak fönn, mint például az 1921 aug. 14. és 25. között, azaz alig 11 napig létező Baranya–Bajai Szerb–Magyar Köztársaság. A csoport által nagy számban azonosított, átmenetileg létező államformációk azokat a kulturális ellentmondásokat hivatottak igazolni, melyek az EU 27 nemzetállamból álló „politikai Európája” épül és amely mögött az alkotók egy „tipikusan modernista dinamikát” látnak érvényesülni.
Posztkoloniális? Neokoloniális?
A kurátori munka a geopolitikai kiegyenlítettség igényét tükrözi, ennek ellenére a harmadik világ és a feltörekvő gazdaságok modernizációs és modernista tendenciái többnyire euroatlanti perspektívából – európai vagy egyesült államokbeli alkotók munkáin keresztül – kerülnek bemutatásra. A New York-ban élő német Caspar Starcke digitális videója (Rong Xianong, 2008) Le Corbusier Ronchamp-i betonkápolnája 1994-ben épült kínai másának lebontásáról szól, melyet az eredeti épület tulajdonjogait kezelő alapítvány, a Foundation Le Corbusier vívott ki 2006-ban. Starcke azzal a csavarral toldja meg a történetet, hogy a francia építész által kifejlesztett „Modulor” arányszámítási elmélet, melyet a Ronchamp-i kápolna tervezésénél is alkalmazott, egyéb források mellett a kínai építészet és filozófia egyes tradícióira is visszavezethető.
Annak ellenére, hogy a dokumentumfilm nem foglal állást az épület helyi adaptációjának mikéntje és az önként vállalt kulturális globalizálódás motivációi kapcsán, a mű Kína-reprezentációja mégsem marad mentes a sztereotípiáktól. Hisz a távol-keleti ország rendszeresen részesül elmarasztalásokban a szellemi tulajdon gyenge védelme miatt és – az alkotást egyébként inkább jellemző kapitalizmus-kritika ellenére – ezúttal sem kerülheti el a pellengért. A kanadai születésű Terence Gower egyik fő alkotói témája Mexikóváros, ahol a történelem egyik legnagyobb léptékű modernista városfejlesztési beruházása zajlott le. Politechnikum c. videoműve (2005) a mexikói főváros műszaki egyeteme Mies van der Rohe lecsupaszított világát idéző épületegyüttesének (Reinaldo Pérez Rayón, 1957-1964) ’50-es évekbeli fotóábrázolásain keresztül mutatja be a korszak pozitív és optimista modernizmus-szemléletét, melynek később a helyi 1968-as események vetettek véget. A film egyetlen könyv fekete-fehér állóképeiből ügyes formai játékokkal összefüggő mozgóképeket komponál, Bartók és Sosztakovics zenéjére. A képek utópikus derűjét az magyarázza, hogy Mexikó ’30-as években megkezdődött modernizációja révén az ország valóban fölül tudott emelkedni harmadik világbeli státuszán.
Francis Al˙s Belgiumban született, Mexikóban él és a kiállításon bemutatott tájművészeti munkáját Peruban valósította meg. Al˙s Amikor a hit hegyeket mozgat (2002) c. projektje során Lima mellett 500 önkéntes részvevő egy zárt láncot alkotva tíz centiméterrel arrébb lapátolta egy homokdűne felszínét. Al˙s beavatkozása folymatközpontú, sőt, egyenesen a nyelviségre épülő konceptuális művészeti szemléletről árulkodik. A városi útvonalakon sétálva folytatott akcióiról (artist’s walks) ismert alkotó szerint az esemény fő célja nem annak fizikai megvalósulása volt, hisz az nem járt látványos és időtálló eredménnyel. Azonban az 500 ember részvétele történeteket fog hagyni maga után, az egyéni elbeszélésekből pedig mítosz fog keletkezni. A mű tehát – vallja az alkotó – abban a pillanatban tekinthető megvalósultnak, amikor valaki elmeséli az első történetet róla.
Hasonlóan nagyléptékű, ám ezúttal ipari vagy tudományos célú környezeti átalakítások tűnnek föl a német Armin Linke méretes panorámafotóin, melyeket a világ legkülönbözőbb pontjain készített, természeti és nagyvárosi környezetben egyaránt. Az ember apró, szinte észrevehetetlen figuraként olvad bele az óriási terekbe, melyek főszereplői ember alkotta, gigászi létesítmények: a svájci Grand Dixance duzzasztógát, egy pakisztáni vízerőmű imádkozó munkásokkal, a pekingi olimpiai stadion építési területe, űrközpont a kazahsztáni sivatagban, egy észak-koreai lakótelep monumentális tömbjei, fedett sípálya Tokió mellett és egy léghajó-építő hangár Berlinben. Más fotóin a modernizáció technikai, társadalmi és politikai hatásai személyesebb szinten is megjelennek, mint például egy pakisztáni hegyi szoros, ahol egy felborult teherautó torlaszolja el az utat, emberekkel körülvéve. A technológia felforgató ereje mellett a kép jól illusztrálja a modernizáció lokális tendenciáit is. Ugyanis Pakisztánban a teherautók és tömegközlekedési járművek – ahogy a képen is látható – a „népművészet” fontos hordozófelületei közé tartoznak: az ország múlt század közepén elnyert függetlensége óta elterjedt jármű-ornamentikába (truck art) a tulajdonosok legendásan nagy összegeket hajlandók fektetni.
Foghíjesztétika
A kulturális (esztétikai) modernizmus talán ritkábban tárgyalt kérdéskörei közé tartozik a városfejlesztés, pedig a terület az elsők között volt, amelyre a modernitás látványos hatást gyakorolt – és gyakorol ma is. Talán ezért éreztem úgy, hogy a kiállításon a modernitás mai vonatkozásait legnagyobb súllyal érzékeltető munkák közt vannak Michael Rakowitz alkotásai. A tengerentúli alkotó A képzelet építészei c. (2006-2008) kollázs-sorozata elkészítéséhez a budapesti VII. és VIII. kerület utcáit járva arról kérdezte a környék lakóit, hogy mihez kezdenének azokkal az emblematikus „foghíjtelkekkel”, melyek a lakóhelyük környékén lebontott, századelőn épült bérházak helyén keletkeztek.
A következő lépés az volt, hogy a javaslatok alapján vizuális terveket készített a tűzfalakkal szegélyezett terek hasznosításáról. Az egyik helybeli ajánlata így szól: „Annak az emlékműve, hogy hogyan tekintenek ránk. […] Olyanra rajzold, mintha egy kurva nagy meteor találta volna el az épületet. A hatóságok kiárusítják a telkeket a befektetőknek, meg nem kérdezve a lakosságot, úgyszólván döntést hoznak a fejünk fölött, derült égből, egyenest a fejünkre.” A legtöbb terv mögött felsejlő gangosház-romantika a régi lakónegyedek karakterének megőrzéséért küzdő urbanista, Jane Jacobs modernizmus-kritikáját idézi, mely elsősorban Robert Moses New York-i „mesterépítész” tevékenységére irányult, aki megszállott útépítési ténykedéseivel drámai mértékben hagyta ott a keze nyomát a nagyvároson.
Rakowitz egy mások alkotása (Tompa zaj, 2007) maga is célba veszi Mosest, akinek többek között a belvárosi Pennsylvania Station klasszicista épületének 1963-as lebontása írható a számlájára. A képregény Moses mellett a „magas modernizmus” környezetkultúrájának olyan meghatározó alakjait is előveszi, mint, Minoru Yamazaki, Henry Dreyfuss vagy Lous Khan.
Rakowitz budapesti projektje arra a tényre nem reflektál, hogy az általa vizsgált városrészek helyenként maguk is az elmúlt századforduló modernista várostervezésének örökségét hordozzák. Lásd például a Külső-Erzsébetváros utcáinak rácsszerkezetét, melyeket akár a kora 19. századi New York városatyái vagy Le Corbusier is tervezhettek volna. Azonban az a kérdés, hogy néhány ilyen foghíj közterületté (parkká, játszótérré, stb.) alakítása – ahogy több lakossági terv is javasolja – ki tudna-e mozdítani egy lakónegyedet az évszázados városszerkezeti paradigmából, eltörpülni látszik ahhoz képest, hogy azok a helyi szociokulturális sajátosságokból fakadóan nem épp a környék további gettósodását segítenék-e elő. Elképzelhető-e ilyen rendkívül heterogén, rétegzett társadalmi összetételű, és kisebbfajta társadalmi válsággal küzdő városrészek rehabilitációja úgy – persze az alsóbb rétegek kiszorítása nélkül –, hogy az elsősorban a privilegizált közép- és felső középréteg szempontjait juttassa érvényre?
Mint ahogy az is megválaszolatlan kérdés, hogy ezeknek a társadalmi-kulturális körülményeknek a kialakulása és tartós fennmaradása meddig a pontig vezethető vissza a környezeti determinációra. A modernista építészet és várostervezés évszázados kudarcának tartott, 1972-ben lebontott Pruitt-Igoe lakótelep (St.Louis, Missouri) ma is gyakori ábrázolásai időnként kevesebb súlyt tulajdonítanak a sajátos társadalom- és szabályozáspolitikai körülményeknek, mint a közvetlen környezeti tényezőknek. A történetet maga Rakowitz is újrameséli a Tompa zajban. Miután megemlíti, hogy az új negyedet eredetileg 1/3-2/3 arányban akarták megosztani a fehér és a fekete lakosság között, de a fehérek távol maradtak, a lakótelep kudarcának közvetlenebb okairól ennyit tudunk meg: „A kezdeti terv magában foglalta Le Corbusier «három alapvető urbanizációs örömforrását: a napot, a tereket és a zöldet». De a forráshiány arra kényszerítette Yamazakit, hogy jelentősen egyszerűsítsen az eredeti terven, ami az olyan közlétesítmények állapotának leromlását, majd azok eltűnését jelentette, mint a játszóterek, a tornatermek és a parkok. A tereket gyakran érte vandalizmus és a közműveket nem javították.”
Ez a szűkszavú összefoglaló azonban kiegészítésre szorul. Bár Rakowitz is utal rá, hogy a Pruitt-Igoe negyed az 1949-es bérlakástörvény (Housing Act) értelmében jött létre, arra nem tér ki, hogy ez a jövedelemmel rendelkezőkre tervezett jogszabály később miként ítélte kudarcra a programot. Tény ugyan, hogy az eredeti építészeti terv a költséghatékonyság jegyében egyszerűsödött, de a nagyléptékű állapotromlás csak a lakónegyed tízéves fennállása után, 1965-től jelentkezett, amikor a szövetségi bérlakás-programért felelős kormányszerv stratégiát váltott és a munkásosztály alacsonyabb jövedelmű rétegei, a segélyből élő családok előtt is megnyitotta a Pruitt-Igoe kapuit, hogy betöltsék az elmaradt fehérek helyét. Ez a réteg azonban nem tudta fizetni a lakbért: 1969-ben, amikor a családok egynegyede jövedelmének több mint felét költötte a bérleti díjakra, az Egyesült Államok történetének addigi legnagyobb, kilenc hónapig tartó fizetési sztrájkja vette kezdetét. Mivel a törvény kikötötte, hogy a lakók fizetnek a közművek karbantartásáért, hamarosan megszűnt a közvilágítás és a köztisztaság fenntartása a negyedben, majd a nem működo liftek és betört ablakok is meghatározó jellemezői lettek a helyszínnek. Télen a fűtetlen lakásokban befagytak és elrepedtek a vízvezetékek, 1970-re a tömböknek már több mint fele lakatlan volt. [7] A leépülést kiváltó ok tehát nem egyszerűen a túlracionalizált építészeti struktúra volt, hanem a szakpolitika elhibázott, a társadalmi különbségek fölött eltekintő döntései is meghatározó szerepet játszottak.
Az épületek 1972-es próbarobbantása médiaesemény volt az Egyesült Államokban és az összeomló betonépületek képét a kultúrtörténet – Charles Jencks építészkritikus híres megállapításán keresztül – úgy kanonizálta, mint a modernista építészet végét és a posztmodern szimbolikus kezdetét. Rakowitz is ebben a kontextusban jeleníti meg az ismert képet, a gyakran elhangzó Jencks-idézet társaságában. Ironikus módon maga is a posztmodern stratégiáját követi azáltal, hogy olyan történetet (re)konstruál, amely egy, a tér és a térbeliség fogalmaira épülő ismeretelmélet elsőbbségét előfeltételezi.
A térfogalom előtérbe kerülése az utóbbi évtizedekben többször a felszínre hozta azt a kérdést, hogy a modernizáció természete megváltozott-e olyan jelentős mértékben, hogy az általa kiváltott kulturális válaszokat új hagyományként kezeljük. Azonban ha következetesek akarunk maradni a „térbeli fordulat” logikájához, egy egész más kérdés is hasonlóan fontossá válik. Az a kérdés, amelyhez szándékai szerint ez a kiállítás is elvezet bennünket: beszélhetünk-e egyáltalán egységes modernitás-fogalomról?
[1] Bondor, George. „The Masks of Modernity and the Double Game of History.” Ford. Cristian Nae. In: Documenta Magazines, [Eredeti megj.: Vector – arta si cultura in context. 2, 2006, p. 66 – 77] http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=549
[2] „Mi történt? Az összefüggések nélküli rendszerváltás mítosza. Az új berendezkedés felé vezető úton a fokozatos változás összefüggő történeti és átalakulási elmélete kezdett érvényre jutni. Ez nem jelenti azt, hogy egyszer s mindenkorra véget ért volna az Építő Szándék elvének uralma. […] Tabula rasa helyett a kommunizmus romjain való építkezés. […] Lepusztított szervezetek és intézmények újjáépítése, együtt a kommunizmus romjaival”. (részlet a műből)
[3] Bathrick, David: „Inscribing History, Prohibiting and Producing Desire: Fassbinder’s Lili Marleen.”, New German Critique, No. 63, (Autumn, 1994), pp. 34-53
[4] Harvey, David: The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge-Oxford, 1996, Blackwell. (1990.) 33-35. o.
[5] Benjamin, Walter. „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában” Ford. Kurucz Andrea. In AURA. A technikai reprodukálhatóság korszaka után. (katalógus) Budapest, 2003, C3. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html
[6] Az „agglegény gép” kifejezés Duchamp Nagy üveg, A menyasszonyt agglegényei vetkőztetik, sőt c. (1915–23) assemblage-ának mechanikus figuráira utal. A kifejezést Michel Carrouges-én keresztül később több kritikus is átvette – köztük Deleuze és Guattari, Lyotard, de Certeau és Arturo Schwarz – R.L. Rutsky szerint egy olyan „autonóm technológiát” értve alatta, mely „nem felel meg a racionális és instrumentális standardoknak”. (Rutsky, R.L.: High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. Minneapolis-London, 1999, University of Minnesota Press, 38.o.)
[7] Hall, Peter. Cities of Tomorrow. An Intellectual History of Urban Planning and Design int he Twentieth Century. Malden, MA, 2003, Blackwell. 256-260.o.