…
Cellini felajánlotta I. Cosimónak, hogy egy antik torzóhoz elkészíti a fejet, a kart, a lábat, és még egy sast is illeszt hozzá [1]. Canova visszautasította a Parthenon szobrainak kiegészítését, Thorvaldsen viszont elvállalta az aiginai dór templom oromzati alakjainak restaurálását. Amikor azt javasolták Rodin-nek, hogy egészítsen ki görög és római töredékeket, a szobrász a következőképpen válaszolt: “Nem tartom magamat képesnek rá, hogy megtegyem; még ha az is lennék, sohasem merném.” [2]
Gálik András és Havas Bálint, a 2003-as Velencei Biennále alkalmából az Európában a múlt század folyamán bemutatott műalkotások egyik leghíresebbikét, Nefertiti mellszobrát egészítették ki az általuk elképzelt testtel. A biennále jó ideje véget ért, elültek a kampányok és viták, amelyek a Magyar Pavilont körülvették, és itt maradt ránk a torzó. Merthogy a szándékokkal ellentétben a nagyszabású szobrászi elgondolás kettős értelemben nem teljesedhetett ki: koncepcióként és kézzelfogható szoborként.
„E szobor az európai kultúrtörténet és szobrászat egyik fontos forrásaként tartható számon…” – írta Nefertiti mellszobráról Petrányi Zsolt, a kiállítás kurátora, a test bemutatása alkalmából megjelent füzetben. Ez a kijelentés igaz a Laokoón-csoportra vagy a Belvederei Apollónra, de semmiképpen nem az a Nefertiti-büszt esetében. Az időszámításunk előtti XIV. századból származó tanulmányszobor nem játszott meghatározó szerepet sem az európai kultúrtörténetben, sem azon belül a szobrászat alakulásában. Nem épült rá elmélet, és nem találunk olyan kiemelkedő alkotást sem, amely ihletet merített volna belőle. Ezzel szemben Nefertiti feje mindig is médiajelenség és tömegcsodálat tárgya volt, 1912-es megtalálásától kezdve, főként pedig 1924 óta, amikor először állították ki a berlini Elő-Ázsiai Múzeumban.
A különös szoborvázlat többek között azért válhatott a nagyközönség számára a női szépség megtestesítőjévé, mert a pontos számítások nyomán kialakított ideális-isteni arányokat szokatlan módon emberi-individuális formajegyekkel eleveníti meg. Sokszorosan meghirdetett időtlen szépsége kor- és helyfüggő. Egyedülálló volta és egyben közhelyszerűsége azonban azt is feltételezi, hogy a hozzá konstruáló, illetve rekonstruáló szándékkal közelítő alkotóknak el kell dönteniük, tulajdonképpen miként is néznek szembe vele [3]: az általuk kultúrtörténeti mérföldkőnek tekintett műhöz, a szoborhoz, a médiajelenséghez vagy esetleg ennek összetett rendszeréhez kapcsolják az általuk megalkotott testet. A médiajelenség és a szobrászati alkotás, az embléma és a kultúrtörténeti forrás közti különbséget a kurátor és a művészek ebben az esetben a kulturális közkincs bizonytalan fogalmával próbálták áthidalni, amely azonban nem árult el többet, mint hogy a projekt tengelyében a nyilvánosság fogalma áll.
További döntés eredményeként a kiegészítés folyamatában a konstrukció került előtérbe, a rekonstrukciós szemlélet, a történeti visszatekintés igénye pedig eltűnt a művészek látóköréből. Az ókori egyiptomi alkotások újraélesztésének története azonban nem söpörhető könnyedén félre; a művészet történetében restaurálások és derestaurálások szakaszai váltják egymást.
Egyiptománia – ezt a címet viselte egy 1994-es bécsi kiállítás [4] -, ezzel a szóval jelölik „Európa vágyakozását a fáraók földje iránt”, azt a történeti kapcsolatrendszert, amely Európa és az ókori Egyiptom között a római császárkortól, a későreneszánszon, a klasszicizmuson, a felvilágosodáson és a historizmuson át egészen a posztmodernig követhető, és amelyben az egyiptomi eredetik az európai fantáziaképek kivetüléseiként a speciálisan európai szépségideál hordozóivá váltak.
A magán- és közgyűjtemények kialakulásával párhuzamosan, részben az egyiptomániához kötődve jöttek divatba az ókori alkotások rekonstrukciói, kiegészítései. [5] A restaurálás e hulláma a XVIII. század végén érte el csúcspontját, majd aztán a XIX. század folyamán lassan csillapodva a kiegészítés műfaja akadémiai ujjgyakorlattá vált 6 .
Az egyiptománia részének tekinthető az európai múzeumok Napóleon hadjárata után megkezdődött, és több mint egy évszázadon át tartó feltöltése is. A Nefertiti büszt XX. századi története is egy magán-, majd egy állami-múzeumi „bekebelezéssel” kezdődött.
Havas Bálint és Gálik András művének ötlete szó szerint és képletesen is a múzeum kereteiből indult ki, hogy azután szédítő dimenzióival ne csak az egyiptománia, de a múzeumi elmélet és gyakorlat kereteit is szétfeszítse. Azzal, hogy a két művész a testet és az eredeti szoborfejet Velencében kívánta egyesíteni, megdöbbentő, és múzeumi, politikai, művészi szempontból látszólag lehetetlen célt tűzött ki maga elé. A sokáig titkolt elgondolás szerint az összeillesztés akcióterve és a szobrászi megvalósítás párhuzamosan és egymást kiegészítve létezett, alakult. A Kis Varsó kettős problémafelvetése annyira átfogónak bizonyult, hogy szinte észrevétlenül – így aztán kevéssé tudatosan – egyidejűleg a művészet két alapvető „modern mítoszát” [7] próbálta megcélozni: a kézzelfogható alkotásban az abszolút szobor eszméje, az egyesítés koncepciójában pedig a nyitott társadalmi mű (más értelemben: szociális plasztika) gondolata rajzolódik ki.
Hans Belting nagyívű művészettörténeti tablója „A láthatatlan remekmű” vezérfonalául Balzac „Az ismeretlen remekmű” című novelláját választotta. Balzac művében Frenhofer, a festő meg van győződve arról, hogy festményén, melyet évekig elvonultan készített, az utolsó, döntő ecsetvonásokkal életet lehelhet az ábrázolt női testbe, azaz végső célként felülmúlhatja a természetet. A megszállott alkotót a gondolat és a mű közti ellentmondás feloldhatatlanságával a kép első nézői szembesítik, akik csupán egy lábfejet látnak kibukkanni a zűrzavaros formák közül. Az abszolút műalkotás ideájának a XIX.-XX. század művészetében Belting által végigkövetett sorába, a Balzac által halhatatlanná tett Frenhofer vágyálmának követői közé minden további nélkül besorolhatók Nefertiti testének XXI. századi készítői is. Az abszolút szobor csábító illúziója a Kis Varsó esetében a háromdimenziós formát öltött eszme, minden idők nőiségének megtestesülése, amely egyben – a Petrányi Zsolt által használt, kissé a média szótárához igazított kifejezéssel – „álláspont az új évezred nőtípusáról”.
Az ókori egyiptomi ábrázolásokon a királyi asszony, ez esetben Nefertiti, általában egyszerre a nő megtestesítője és istenfeleség, azaz isten és ember közötti szakadék áthidalója. Ludwig Borchardt, a német régész, aki 1912-ben rábukkant a mészkőből készült büsztre, a korabeli feljegyzések szerint, amikor először pillantotta meg Nefertitit, elragadtatva azt mondta, hogy a legelevenebb egyiptomi szoborra talált rá. Ehhez a ma is élettelinek tűnő fejhez kívánta a Kis Varsó (mint egyfajta „Pygmalion-csoport”) hozzárendelni a testet, amelynek elevensége az egyesítés alapfeltétele lett volna. A szándékkal ellentétben azonban – a megvalósult alkotást az egyesítés koncepciójáról szigorúan leválasztva – statikus, feszültségektől mentes szobor keletkezett, amelyben a hangsúly a test zárt, öntörvényű egyediségére helyeződik át. Havas és Gálik az egység helyett furcsa, két emberi részből álló kimérát teremtett, amelynek általuk létrehozott eleme testi valójában nem más, mint a Nefertiti fejét ábrázoló szobor állványa.
Az abszolút szobor eszménye a XXI. század elején groteszk gondolatnak tűnik, de éppen a groteszk szemlélet tudatos használata hiányzik a Kis Varsó szobrából. És itt nem csupán a nevetésre gondolok, hanem arra, amit Mihail Bahtyin a test groteszk kánonjának nevez: „A groteszk ábrázolás valamilyen formában mindig tartalmazza a változás mindkét pólusát: a régit és az újat, az elhalót és az éppen születőt, a metamorfózis kezdő és végpontját.” [8] Ebben az értelemben – bár szobrászi megvalósításában korántsem kifogástalanul – klasszikusan zárt művet hoztak létre, amelyben nem nyílik alkalom az ellentmondásos tendenciák kibontakozására, még akkor sem, ha a két szoborrész élesen szemben áll egymással.
Bár Petrányi Zsolt megfogalmazása szerint „az anyagok ellentmondása a műben rejlő konfliktusok összetettségét illusztrálja“, mégis nagy súllyal esik latba az a kritika, amely szerint a „a két anyag, a bronz és a stukkó összekapcsolása annyira idegenszerű, hogy a szimbiózis utópiája kikerülhetetlenül a semmibe vezet.” [9]
A groteszk szemlélet szándékoltan vagy szándékolatlanul csupán magában az egyesítés aktusában jelent meg, amelyet az előbbi cikk joggal nevezett „groteszk happening”-nek. Míg azonban a művészek és a kurátor eljutottak a két szobor berlini összeillesztéséhez, addig számtalan, erre vonatkozó szervezési problémával [10] kellett szembenézniük, amelyek egyre inkább háttérbe szorították magát a szobrászi kérdésfelvetést. Az időpont közeledtével a szoborral szemben az akció vált elsődleges problémává és (ön)céllá. Ebben nagy szerepet játszott a berlini Ägyptisches Museum igazgatója, Dietrich Wildung professzor, aki a kiegészítést az utolsó pillanatig lebegtetve, előrelátó rendezőként szabta meg a projekt irányát. Az, hogy Wildung kulcsfigurává vált, az előzmények ismeretében nem meglepő. Leginkább az 1986- ban Leverkusenben és Münchenben megrendezett „Aufbruch und Dauer” című kiállítás vetíthette ezt előre, amely modern és egyiptomi szobrok egymás mellé állításával kísérletezett. Wildungnak az akkori katalógusban [11] megjelent szövegéből is kitűnik, hogy fő célja az ókori egyiptomi művészet alkotásai kapcsán a stíluselemek létének elismertetése és az ikonográfiai nézőpont egyeduralmának megtörése. Tehát mostani, sokak számára meglepő beleegyezését nem lehet a kortárs művészet „terrorjának” tulajdonítani. Végső soron nem túl merész az a kijelentés sem, hogy az egyesítés megvalósult módja sokkal inkább illik az ő pályafutásába, mint a Kis Varsóéba.
Miután az egyiptomi hivatalos szervek jóvoltából marketing-szempontból pontosan „megfelelő” időpontban tört ki a botrány, az akció – részben az alkotók előzetes elképzelései szerint – médiaeseménnyé változott. Maguk a művészek és a körülöttük tevékenykedő szervezők azonban nem rendelkeztek az ennek kiaknázásához szükséges energiával, és elszalasztották a koncepció kiteljesítése előtt váratlanul kínálkozó lehetőséget. Utólag úgy tűnik, mintha az egyesítés lebonyolításával véget ért volna számukra a projekt. Közvetlenül a biennále előtt a kurátor és a művészek részéről csupán lapos állítások és a mű titokzatosságát, minden irányban fenntartani kívánt nyitottságát őrző semmitmondó, diplomatikus nyilatkozatok hangzottak el. Ezzel azonban maga a társadalminak szánt mű némult el; mintha az alkotók innentől kezdve átadták volna a helyet a kritikusoknak. Egyikük sem vette észre – vagy ha észrevette már nem maradt energiája, hogy kihasználja -, hogy a koncepció szobron túli kibontakoztatására épp itt nyílt volna mód. Nem vették észre, hogy – bár nem volt céljuk – egyszerre több diskurzus közepébe érkeztek. Magukban sem tudatosították, hogy kelet-európai művészekként az európai civilizáció történelmi szálait ragadták meg, hogy egy olyan észak-déli problémakörbe hasítottak bele, amely az aktuálpolitikán túl is számos irányba továbbvihető. Sem az éppen javában zajló, Habermas és Derrida által elindított „Kerneuropa-vitáról” nem vettek tudomást, sem maguk nem nyitották meg művüket ebbe az irányba. Pedig az alapséma mindezt lehetővé tette volna: két vadidegen fiatalember egyszerűen elkéri a Múzeumtól a Műtárgyat, hogy azt a maga módján egy kicsit kiegészítse… A „fényes” elszigeteltségből kiemelték a fejet, hogy a hozzátartozó testtel együtt a legnyitottabb, legdemokratikusabb tárggyá tegyék. Néhány egyszerű gondolattal a komplex tartalommal bíró szobrászati alkotás és a nemzeti kincs ellentétpárjához jutottak el, de a pátosz és fáradtság, amely a ráhelyezéssel rájuk telepedett, nem tette lehetővé a további kibontakozást.
„Az új évezred kezdetén múlt és jelen közt kapcsolatot keresve a két művész a Nefertiti-fej kiegészítéssel oly eredményre jutott, amely pozíciójukat egy más perspektívában, egy nem Európa-centrikus nyitott rendszerben láttatja“ – írta Petrányi Zsolt. A Kis Varsó által létrehozott rendszer azonban egyrészt nem vált nyitottá, másrészt pedig, akármennyire nem vettek erről tudomást: európai maradt.
“A szobrászat fogalma az egyetlen, amellyel az egész rohadt apparátust ki lehet fordítani a sarkaiból.” – mondta Beuys [12] -, de a Kis Varsó projektje ettől messze járt.
A Kis Varsó szobra ideális állapotában a legnyitottabb mű lehetett volna: egyfajta jelentésgyártó gépezet, amely folyamatosan termeli az értelmezés egyre táguló tartományait. Ha csak szobrászi oldalról közelítünk, Havas és Gálik koncepciójában potenciálisan megtalálható a színes szobor és a bronz ellentmondása, az anyag és az idő, a torzó és a kiegészítés, az európai szépségideál és a nőiség problémája és még számtalan más kérdés. Azonban a történeti reflexió hiánya, az egyes értelmezési lehetőségek differenciálatlansága, a létrehozott test egyértelműsége és az adott helyzetben adekvát reakciók elmaradása miatt a táguló horizont helyett néma tartomány jött létre, amelyben minden önmagára utal: a kiállított szobor az egyesítés akciójára, az egyesítés pedig a szoborra. Nyitott mű helyett maradt a rövidrezárt kör.
A torzó, amely a test tematikájának hetvenes évekbeli visszatérése óta került ismét a figyelem középpontjába, a nyitott mű egyik legalkalmasabb médiuma. A kortárs művészetben a feldarabolt és összeillesztett test megjelenítésének hátterében Antony Gormley-tól Pia Stadtbäumerig, Magdalena Abakanowicz-tól Louise Bourgeois-ig olyan szerteágazó kérdések húzódnak, mint valóság és fikció, a természet és a kultúra viszonya, a nemiség vagy az automaták igencsak tág és a múltban messzire nyúló gondolatköre. A megőrzés problémája, a művészet kontextusa, más kultúrákból származó emberek testének ábrázolása az európai érzékelési és értékminták szerint; ennek történeti vonatkozásai – ezek az elméleti kérdések mind levezethetők a kortárs szobrászat kiemelkedő alkotásaiból.
A magyar szobrászat múltjában sem kell messzire menni a hasonló jellegű nyitott művek példáiért. Jovánovics György a hatvanas évek végén a Részlet a Nagy Gilles-ből és az Ember című alkotásaiban a test szobrászi megjelenítésének problémáit feszegetve monumentális eredményekre jutott. A hetvenes évek közepén készített Liza Wiathruck-fotósorozata pedig az abszolút szobor és a jelentésgyártó automata eszményének lenyűgöző közelítése.
Havas és Gálik a magyar művészeti életben szokatlan módon grandiózus művészi feladatot állítottak maguk elé. Művük sok tekintetben szükségszerűen torzó maradt. Koncepciójukban az egységes test ideájából indultak ki; a test azonban korántsem egységes – maga is koncepció. Művük végső célja a néző által létrehozott test lehetett volna, ehhez a szobrot a koncepciók és gondolatok metszéspontjában kívánták elhelyezni. Abból indultak ki, hogy a gondolati tér egyben légüres tér is, amely egyetlen utalással telíthetővé válik. Az abszolút szobor és az abszolút társadalmi mű paradoxona azonban nem engedi meg a kibontakozást.
A Nefertiti teste immár sorrendben a Kis Varsó második paradox szobra. Az előző az Utolsó Biennále emlékműve [13] volt.
1 Ganümédész és a sas. Benvenuto Cellini önéletrajza: IV. könyv, V. fejezet.
2 Válasz Wanda Landowska kérdésére. In: Das Fragment. Der Körper in Stücken. 1990, Frankfurt. A Le corps en morceaux című kiállítás katalógusa, Musée d’Orsay, Párizs, 1990. február 5 – június 3., 18. o.
3 Vagy ideális esetben megfordítva: a szobor néz szembe velük. Lásd Rilke Archaikus Apolló-torzóját.
4 Ägyptomanie. Die Sehnsucht Europas nach dem Land der Pharaonen. Wien, 1994. Kiállítás a Wiener Künstlerhausban.
5 Ennek különleges csúcspontját Bartolomeo Cavaceppi erre a feladatra specializált műhelyében érte el. Róla bővebben: Von der Schönheit weissen Marmors. Zum 200. Todestag Bartolomeo Cavaceppis. Hrsg. von Thomas Weiss. Dessau-Wörlitz, 1999.
6 Karina Türr: Zur Antikenrezeption in der französischen Skulptur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Berlin, 1979
7 Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München, 1998
8 Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest, 2002. 34. o.
9 Süddeutsche Zeitung, 2003. július 15. Tilmann Buddensieg kritikája: „Die Verbindung der beiden Materialien Bronze und Stuck ist so fremdartig, dass die Utopie der Symbiose unausweichlich ins Leere führt.”
10 Egyéb szervezési problémák taglalása túllépné az írás korlátait.
11 Ägyptische und moderne Skulptur. Aufbruch und Dauer. Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich. Katalógus. Leverkusen, 1986
12 Idézi: Matthas Bunge: Joseph Beuys. Balkon 2000/11.
13 Az Utolsó Biennále Emlékműve, 2002