„Minden víz” (Thalész)
Charles Harrison, a brit konceptuális művészet teoretikusa, az Art and Language csoport szerkesztője szerint a kortárs művészetben a kurátorok és a kritikusok akkor fordulnak az ernyőfogalomként használt „konceptualizmus” kifejezéshez, ha már kifogytak az adott művészeti jelenség meghatározására irányuló ötletekből, és minden „avantgárd jellegű” gyakorlat leírására használják. (1) A Harrison által kárhoztatott zsurnaliszta gyakorlat fogalmi felületessége ugyanakkor kétségkívül összefügg a konceptuális művészeti jelenségek körüli általános zűrzavarral, illetve az egyes iskolák és teoretikusok eltérő narratíváival, amelyek közül az Art and Language-féle nyelvfilozófiai praxis is csupán az egyik megfeleltetése a nyugati típusú konceptuális művészetnek. A hatvanas évek vége óta, a művészeti gyakorlattal párhuzamosan kialakult diskurzusokban az October folyóirat köre és a Benjamin Buchloh által képviselt narratíva nem esett például egybe az intézménykritikus művészeti törekvésekkel és a hozzájuk kapcsolódó művésznévsorral. A Lucy Lippard által bevezetett, a művészet „dematerializációját” (2) központba helyező fogalom pedig, noha éppenséggel az egyszerűsítést kívánta szolgálni, újabb sarokkövét jelenti a domináns diskurzusokban folyó definíciós vitáknak, arról nem is beszélve, hogy tökéletesen negligálja az egyes szerzők által protokonceptuálisnak (3) nevezett, fluxussal összefüggő jelenségeket.
Innen nézve tehát nem érthetetlen, hogy a rendkívül heterogén nyugati teória és művészeti praxis mégoly „horizontális párhuzamosságában” (4) a keleti elmélet nehezen alakítja ki álláspontját az egykori vasfüggöny mögött létrejött, analogikus művészeti produktumaival kapcsolatosan. Van úgy, hogy nem is vállalkozik rá. Peternák Miklós, aki a nyolcvanas évek eleje óta foglalkozik a magyarországi konceptuális jelenségek kutatásával és forrásgyűjtésével, lényegében Beke László „azonosulási” modelljét követi, (5) amikor máig megkerülhetetlen szövegében úgy fogalmaz, hogy „a konceptuális művészetről nem lehet írni, hiszen alap-megállapítása, hogy a kritikus vagy interpretátor szerepét és személyét szükségtelennek tartja.” (6) Ebből az attitűdből következik szerinte a definíciók megalkotásának, illetve a történeti feldolgozásnak a lehetetlensége, a szerzői-kurátori feladatkörnek a művek puszta prezentációjára korlátozott felfogása, „a hatások elemzése”, valamint módszerének alapmotívuma: az írás és a kiállítás konceptuális műként való megközelítése. Ez a „túlzott” azonosulás lehet az egyik oka annak a recepcióhiánynak, (7) amellyel jelen tanulmányban nem foglalkozom, ellenben megpróbálok túllépni rajta, és a Peternák Miklós által a Paksi Képtárban megrendezett kiállításból (8) kiindulva egyfajta narratívát vázolni a konceptuális jelenségek további értelmezéséhez.
A Konkoly Gyula 1969-es akciójának címét (Itt jelentkezzen öt egyforma ember) kölcsönző kiállítás minden eddiginél nagyobb léptékben mutatta be a konceptuális művészet fogalma alá sorolt műveket az 1965 és 1983 közötti mintegy húsz évből. A magyarországi avantgárd számos kanonikus művének eredetije, másolata, reprodukciója volt együtt látható a fotográfia dominanciáját mozgóképekkel és installációval ellensúlyozó bemutatón, ahol váltakozva szerepeltek egyes, tematikus projektek, (9) illetve egyes művészek hangsúlyosabb műcsoportjai. Maurer Dóra – aki tanácsadóként is részt vett a munkában – és Bak Imre konceptuális sorozatai a velük készített interjúk miatt is kiemelt státuszt kapnak a kiállításon, akárcsak a „par excellence” konceptuális művész Pauer Gyula, akinek Tüntetőtábla-erdőjének 2009-es rekonstrukcióját a központi térben installálták. Az emeleten, szeparált vetítőteremben válogatást mutattak be a Balázs Béla Stúdióban (részben az Új Zenei Stúdió tagjainak együttműködésével) készült experimentális filmekből, ami a korszak lényeges aspektusára, az interdiszciplináris gondolkodásra utalt. Ugyanitt volt látható Jovánovics György 1971-es Mennyezetre szorító készülékének fotósorozata (Jovánovics, Erdély Miklós, Lakner László, Szentjóby Tamás akciófotóival), Szentjóby emblematikus objektje, a Hűlő víz és a Balatonbogláron megrendezett, első vizuális költészeti kiállítás dokumentumai (rendezte: Maurer Dóra és Tóth Gábor). Ugyancsak ebben a szekcióban kapott helyet a kurátor által összegyűjtött, forrásként jól használható videodokumentáció, illetve az 1997-ben megrendezett szimpozion videofelvételei is.
A jó negyven éves késéssel megvalósult, eredetileg 1983-84 körülre tervezett, ám akkor meghiúsult kiállítás egyrészt rekonstrukció, mert egy múltbeli kurátori koncepciót aktualizál, másrészt figyelembe veszi a kiállításhoz tartozó kézirat 1997-es, legutóbbi frissítése óta megvalósult különböző eseményeket és kutatási eredményeket, melyekben Peternák Miklósnak meghatározó szerepe volt. (10) Ez a hibridnek nevezhető kiállítási koncepció tehát egyszerre tükröz egy nyolcvanas évek közepére visszavetített állapotot és viszonyulást, valamint a konceptuális művészet lezárulta utáni (poszt- és neo- előtagokkal megkülönböztetett) korszak projektív és megengedő szemléletmódjának elemeit. Utóbbi érvényesülése már a kiállítás alcímében: szereplő „konceptualizmus” terminusban megmutatkozik, melyet – ahogy Terry Smith fölhívta rá a figyelmet –, a hatvanas-nyolcvanas évek alkotói magukra nézve nem alkalmaztak, és majd az 1999-es New York-i Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s kiállítás alkalmából indult expanzív útjára, lényegében a kortárs művészet paradigmák iránti igényét kielégítve. (11) Peternák Miklós a kortárs művészet tendenciáinak figyelembe vételével rendezte meg a kiállítást (melynek fordított előzménye ugyanitt Tatai Erzsébet kiállítása volt a neokonceptuális művészetről (12), egyúttal elutasítva azokat a művészettörténeti ortodoxiákat, amelyek definitív jelleggel közelítenek a művészet produktumaihoz, és interpretációs szempontból lezártnak tekintenek „korszakokat”. (13)
Ebből a szemléletmódból következik, hogy – noha a szerző tisztában van az egyes fogalmak, így a koncept művészet, a konceptuális művészet, a konceptualizmus, illetve utóbbi variánsainak történeti ontológiájával, épp olyan szabadon, illetve szinonimaszerűen alkalmazza őket, ahogy referenciái, a kiállításon bemutatott művek jelentős része. A kiterjesztett konceptualizmus fogalma azt a metodológiai egyszerűsítést implikálja, hogy a körébe utalható minden „fogalmi alapú” műalkotás és vele egyenrangú dokumentum, terv, vázlat, fotográfiai ötlet. A kiállítás „nyitott műként” való felfogása nagyobb szubjektivitást enged meg a válogatásban (14) és elkerülhetővé teszi a komparatív-lineáris prezentációs módozatokat, biztosítja az egyes alkotókhoz kötődő művek ontológiai „felszabadítását”, és halmazati rendszerezésük helyett a kosuthi paradigma (15) azonosításelméleti elveit tükrözheti vissza. (16)
Peternák Miklós kiállítása a konceptuális művészet alapvonását, az önreflexivitást, valamint a művészet és az elmélet nemhierarchikus kölcsönösségét modellezi, és mint ilyen – már csak léptékénél és forrásértékénél fogva is – minden eddiginél nagyobb lehetőséget kínál a kosuthi gondolkodás és a vele összefüggő tárgyi manifesztumok megismerésére. Csakhogy a kiállításon olyan művek is szerepelnek, amelyek nem a kosuthi paradigma, hanem a vele történetileg és filozófiailag mondhatni kontroverziális viszonyban lévő koncept művészet (concept art) paradigmájához tartoznak, még ha a másik, domináns diskurzus el is fedi ezeket a fluxushoz kapcsolható jelenségeket.
Éppen ezért véleményem szerint kevéssé vitatható, hogy a tárgyakból kiolvasható tipológia (17), mely sok esetben támaszkodik Beke László korábbi elemzéseire, illetve a kortársi társadalomkritikus/aktivista művészet számára nyújtott szubverzív-genealogikus minta ma már nem elegendő a konceptuális művészeti jelenségek magyarországi történetének megértéséhez. A hiányzó recepció pótlása nem odázható tovább: ha a nyolcvanas években még nem is, de 2014-ben már mindenképp állításokra, sőt, definíciókra, legelső sorban pedig pontos fogalomhasználatra (18) van szükség ahhoz, hogy meg tudjuk írni az avantgárd művészet történetének kontextusba ágyazott, mikrotörténeti alapokon álló lokális narratíváját. A feladat rendkívül bonyolult, de talán minden kísérlet és adalék hozzájárul valamelyest a kép kitisztulásához. (19) Ehhez hívom segítségül a közép-kelet-európai régió előrehaladottabb fázisban lévő kutatásainak eredményeit, illetve azokat a magyarországi művészet szempontjából is jellemző diskurzusokat, amelyek a lokális specifikumokat figyelembe vevő megnevezéseket generáltak annak érdekében, hogy az adott közegben létrejött művészet fogalmi keretei meghatározhatók legyenek.
Amikor Boris Groys a nemhivatalos szovjet művészeti jelenségek leírására és az anglo-amerikai konceptuális művészettől való megkülönböztetésül 1979-ben bevezette a romantikus konceptualizmus (20) fogalmát (amelyet néhány évvel később maga is kritikával illetett), azzal a keleti régióra kiterjeszthető problémával szembesült, amely az autentikus és a derivátum fogalmaival írható le. Elsődleges kérdés tehát, hogy eredeti művészeti jelenségnek tekintjük-e a nyugati művészettől távol eső színterek produktumait, vagy pusztán a nyugati variációinak. Groys elsősorban a hasonlóságokra fekteti a hangsúlyt a moszkvai és a nyugati konceptuális művészet vonatkozásában, amelyek nélkül a moszkvai jelenségek pusztán egzotikus árucikké volnának redukálhatók. (21) A fölvetés természetesen nem új, végigkíséri a huszadik századi modernista és avantgárd művészet történetét, és szorosan kapcsolódik az önazonosság és a szinkronitás kérdéseihez. Magyarországi kontextusban analógiaként vethető föl a pop arttal összefüggésbe hozható művek értékelése körül fölmerülő és a konceptuális művészethez történetileg is közel álló problémakör, melyet Timár Katalin a kolonialista elméletek eszköztárával írt le. Az általa vázolt dilemma szerint a magyar, illetve bármelyik periferikus kultúra számára az az eldöntendő kérdés, hogy „hogyan alkalmazzunk lokális környezetben megalkotott fogalmakat a nemzetközi kontextusban anélkül, hogy egyértelműen provinciálisak maradnánk, és hogyan tegyük magunkévá a nemzetközileg érvényes terminológiát a helyi közegben anélkül, hogy kockára tennénk a helyi sajátosságokat, gyarmatosítva saját kultúránkat, művészetünket és gondolkodásunkat.” (22)
Visszatérve a romantikus konceptualizmus fogalmi konstrukciójához, a terminus a nyugati színtérrel való komparatív elemzés révén született, mely során a szerző a nemhivatalos szovjet művészet kontextuális sajátosságait vette figyelembe: a piac nélküli működést, a baráti mikroközösségek részben cenzurális okokra visszavezethető szerveződéseit, és az univerzális művészettörténet utópikus terében való imaginációt. Végkövetkeztetésként ezt a megállapítást teszi: „a moszkvai konceptualizmus valóban egyfajta konceptuális művészet, de annál is inkább egyfajta diszkurzív pop art” volt. A pop art és a konceptuális művészet közös fogalmi platformra hozásához a magyarországi kontextusban (és a régió más országaiban) is megfigyelhető kvázi egyidejűség szolgáltatja a történeti hátteret, vagyis a pop art, a fluxus, az akcionizmus, a koncept művészet és a konceptuális művészet, a body art, a land art stb. időbeli párhuzamossága. Véleményem szerint ugyanakkor a fogalmak pontos használatának épp a történetiség figyelembe vétele jelenti az alapját, vagyis azok a perspektivikusan elenyészőnek látszó időbeli különbségek (akár egy-két év), amelyek egy-egy tendencia megjelenése között húzódnak, például a fluxus, illetve a koncept művészet, valamint a konceptuális művészet viszonylatában. Írásomnak – kutatói érdeklődésem iránya miatt is – ez a terület, a fluxus és a konceptuális művészet határvidéke jelenti a fókuszát.
A regionális diskurzusban a jugoszláv, illetve ex-jugoszláv színtéren találjuk a legtöbb példát a konceptuális művészet fogalmi kísérleteire. Az 1978-ban megjelent első összefoglaló kötetet (23) követően sorra jelentek meg a témába illeszkedő publikációk. Miško Šuvakovic az általa társszerkesztett tanulmánykötetben (24) a konceptuális művészet kanonikusabb aspektusai (tautologikus, önreflexív, nyelvi-lingvisztikai stb.) mellett az ilyen típusú művészet metafizikus karakterét emeli ki, Renato Barilli „misztikus konceptualizmus”, illetve Tomas Brejc „transzcendentális konceptualizmus” terminusainak fölidézésével. Ez az a megközelítés, amelyet magyarországi viszonylatban, Hamvas Béla ezoterikus filozófiája nyomán és az ő kiterjedt inspirációját figyelembe véve „ezoterikus avantgárdnak” lehetne nevezni. (25)
Ugyancsak az ex-jugoszláv kontextusnál maradva, Tihomir Milovac a társadalompszichológiából kölcsönzött kifejezés, angolul „misfits” (kb. „antiszociális egyén”) alá rendeli a nyelvi jelenségeket, akciókat és a mindennapi élet megváltoztatására irányuló stratégiákat egyaránt magukba foglaló, művészeti és nem művészeti konceptuális jelenségeket. (26) A jugoszláv közeg egyik feltűnő jellegzetessége az együttműködés, illetve a kollektív működés a hatvanas-hetvenes években, a Gorgona csoporttól a Red Peristyle-en keresztül a Szombathy Bálint és Ladik Katalin részvételével működő Bosch+Bosch csoportig. Milovac – Tony Godfrey kronológiájával egyező módon – a következőképpen határozza meg a konceptuális jelenségek időbeliségét: protokonceptuális (ötvenes-hatvanas évek, érintkezve a fluxussal), konceptuális (1960-70), poszt- és neokonceptuális művészet (1980 és 1990-es évek).
A lengyel színtéren Lukasz Ronduda szintén nagy diverzitásról beszél a hetvenes évek művészetét illetően, de ő az előző példákkal ellentétben a valósághoz fűződő viszony felől közelíti meg a korszakot. A „posztesszencializmus”, illetve a „pragmatizmus” fogalmaival írja le a hetvenes éveknek azt a karakterisztikumát, amelyet a valóság iránti nyitottságban foglal össze, és ezen belül a konceptualizmust a legjellemzőbb „posztesszencialista mozgalomként” határozza meg. (27)
Ezek a kiragadott példák jól illusztrálják azt a módszertani heterogenitást, amely nagyrészt a probléma összetettségéből ered. A ljubljanai Moderna Galerija – amely Európában az 1990-es évek eleje óta elsőként fogott avantgárd művészet gyűjtésébe – Zdenka Badovinac kezdeményezésére 2007-ben konferenciát szervezett a kelet-európai konceptuális művészetről, ahol a résztvevők (Zdenka Badovinac, Eda Čufer, Cristina Freie, Boris Groys, Charles Harrison, Vít Havranek, Piotr Piotrowski, Branka Stipančić) konszenzuális fogalomalkotásra és a konceptuális művészet regionális értelmezését szolgáló módszertani alapok kialakítására törekedtek. A két részletben publikált beszélgetésből (28) az olvasható ki, hogy a vasfüggöny mögött kialakult szociokulturális diverzitásokon belül fölfedezhetők bizonyos támpontok, de a régió (valamint a nemhivatalos szovjet és latin-amerikai) művészete, illetve a nyugati művészet viszonyát illető konszenzusos minimum néhány pontban összefoglalható.
A továbbiakban ezeknek a diskurzusbeli konszenzusoknak (a modernizmus dekonstrukciója, szinkronitás, ideológiakritika stb.) a figyelembe vételével próbálom meg vázolni a Magyarországon a hatvanas években megjelent proto-konceptuális gondolkodás egyfajta narratíváját, a művészettörténeti tradicionalizmussal ellentétben (mely az avantgárd művészetet elsősorban a táblakép perspektívájából értelmezi) (29) az immateriális és antiművészeti jelenségekre koncentrálva.
Happening és nyelv – a fogalomművészet megjelenése
Erdély Miklós észrevétele szerint a konceptuális művészet gyakorlata Magyarországon jóval megelőzte az elméletet: „Először is itt, Magyarországon a koncept, a konceptnek nevezhető tevékenység előbb úgy járta át mindenkinek a tevékenységét, hogy észre se vette. Sokáig még azt sem tudták, hogy van koncept-művészet, de már csináltak ilyen jellegű munkákat.” (30) Peternák Miklós tanulmányának korszakolása szerint ezt a korai „konceptes” időszakot (1966-68) követte a terjeszkedés (1970-71), majd az individuális utakat, illetve némely alkotóknál az elfordulást megelőző csúcspont (1972-73) után 1976-tól, a Rózsa presszó körével együtt a konszenzus kialakulása figyelhető meg. A művész-interjúkból és művész-szövegekből kirajzolódó protokronizmus-jelenség, vagyis annak hangoztatása, hogy bizonyos tendenciákat, gondolkodásmódot ők vezettek be (akár a „Nyugatot” is megelőzve) a lokális diskurzusokba, önmagában is a korai, 1966-68 közötti időszakra tereli a figyelmet.
Erdély Miklós már szinte megható módon hangsúlyozza 1983-as interjújában saját primátusát a konceptuális művészet magyarországi bevezetésében, anekdotikusan ábrázolva a tevékenységével szembeni ellenállást, vagy legalábbis meg nem értést. A közte és az Iparterv csoport között lévő fáziseltolódást azzal illusztrálja, hogy 1968-as konceptuális happeningjét értetlenséggel fogadta az underground művészeti közeg, majd a hat darabból álló szöveges fotómunkáját nem szerkesztették be a II. Iparterv kiállítás kísérő kiadványába, a Dokumentumba. Erdély szerint saját korai konceptuális műveinek befogadását az akadályozta, hogy az Iparterv idején, 1968-69-ben még senki nem értette a konceptuális művészet elméletét, egészen addig, míg a Nyugatról be nem szűrődő további információk meg nem erősítették az általa képviselt jelenséget. (31) Mindez hasonlóan történt ahhoz, mondja, ahogy a happening is megjelent, ugyanakkor ő a Szentjóby-féle „szürrealista happeninggel” szemben a konceptuális akciók „mellett volt.” (32)
Erdély – időnként parodisztikus – önmitizálása, mely jól beágyazódott a művészettörténet-írás azon igényébe, hogy a hatvanas-hetvenes évek új avantgárdját a történeti avantgárd mintájára mozgalomként képzelje el és konstruáljon hozzá egy „apafigurát”, (33) a nemzetközi szakirodalmat is meghatározó „eredményt” ért el: Piotr Piotrowski egyenesen neki tulajdonítja a hatvanas évek olyan meghatározó „mérföldköveit”, mint az 1966-os Az ebéd (1966), illetve az Aranyvasárnap (1966) happeningek. (34) Ezt az eltorzult genealógiát azért szükséges korrigálni, mert a happening valóban paradigmaváltó eseménye volt a hatvanas évek vizuális kultúrájának, és mint ilyen, azt a fordulatot fejezte ki, amely a hagyományos médiumokkal, illetve a táblaképi gondolkodással való szakítás révén egy művészetellenes attitűd bevezetését jelentette. A happening a modernizmust leváltó radikális új avantgárd pillanatát és a fogalomművészet (concept art) megjelenését jelöli a magyarországi művészetben, amelyet azonban nem a modernizmusba mélyen beágyazott Erdély, (35) hanem az új generáció két képviselője, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás vállalt föl.
A Weöres Sándor és Pilinszky János által képviselt modernista versírás hagyományával való szakításról, az egyéni és csoportos improvizációs kísérletekről Szentjóby Tamás több alkalommal beszámolt. (36) Ezek a nyelvi-szemantikai kísérletek a magyarországi akcionizmus történetének azt a sajátosságát tükrözik, hogy a happening – szemben a tengeren túli akciófestészeti eredettel – nem a festészet eseményként való mediatizálásából, hanem szöveg és valóság viszonyának akcionista átértelmezéséből indult ki. A happening művészetellenessége, amely primitív testi rítusokban (evés, hányás) megnyilvánuló performatív eseménysorra redukálta a művészet elitizmusát, a társadalmi valóság nyelvi konvencióit és politikumát egyszerre utasította vissza. Másrészt a happening a hagyományos fogalmaknak meg nem feleltethető új nyelv és a művészet funkciójának átértelmezése révén a konceptualitás megjelenését is magával hozta: „Az első happening a nyelvből indult ki, a jel és jelentése (a hozzátapadt tradicionális műveletsor) kapcsolatát tette nevetségessé. E nyelvrombolás azonban nem azonos, sőt, éppen ellentétes a nyelv társadalmi szintű, folyamatos rontásával. A happening során ugyanis javaslatok születtek a nyelv megújítására. Természetes, hogy ez csak cselekvés (happening) útján történhet, ha elfogadjuk az operacionalizmus tételét: a fogalmak és a megfelelő műveletsorok azonosságát. Nyelvújítás eszerint nem lehetséges steril »szakmai« környezetben, eszközökkel, amiként a művészet sem autonóm, klasszikus formájában született. A nyelvújítás konceptuális kísérlete tehát egyúttal rituális. Egyszerre teremt kapcsolatot – primitív rítusok módján – elemi erőkkel, de a civilizáció mechanizmusaival is. (…) A konceptualitással merőben ellentétes rítus tette kiküszöbölhetővé a nyelvi játékban az új megnevezésének kényszerét, a struktúrát, a stílust, azaz mindazt, ami a különböző művészetek »nyelvét« alkotja.” (37)
A happening átrendezte a művészet addigi definícióit, melyek egy passzív prezentációs viszonyon alapultak, és a hangsúlyokat a nézésről a részvételre, a látványról az interaktivitásra helyezte át. Megjelenésével értelmezhetetlenné váltak olyan fogalmak és elvek, mint a műalkotás materiális minősége, az eladhatóság (a konceptuális művészet szempontjából is kritikus referenciák), vagy a monomédia, helyükbe az efemer tárgyi elemekből épülő, talált befogadói tér, az environment (38), illetve az intermédia fogalma lépett. „A happening egyesíti magában a költészet, a zene, a festészet, a szobrászat, a színház és a film törekvéseit” – foglalta össze egykorú írásában Altorjay Gábor. (39)
A költészet totális kiterjesztéseként is definiált happening gyakorlattal párhuzamosan keletkeztek Szentjóby Tamás azon képversei, amelyek hordoznak bizonyos konceptuális jelleget abban az értelemben, hogy kép és szöveg nem-hierarchikus egységét valósítják meg. Boris Groys definíciójának értelmében „a konceptuális művészet röviden a szöveg és kép egyenrangúságát jelenti. A képet egy írásos kommentár helyettesíti, egy bizonyos projekt, kritikus állásfoglalás leírása. Ez a nyelvhasználat a művészet dematerializációja-, illetve dekommercializációjaként fogható fel.” Groys megállapítása részlegesen érvényesnek tekinthető Szentjóby olyan képverseire, mint a Paralel Kurzus Tanpálya programba tartozó, új tér-idő viszonylatokat projektszerűen tervező GLOBART (1966-67), vagy a változást kényszerköltözéssel realizáló Költözőház-terv I. (1967). Az ilyen típusú művek új minőséget vezettek be a hatvanas évek vizuális művészetébe (hogy majd a hetvenes évek első felétől mások is fölismerjék a jelentőségüket), amelyek azonban csak bizonyos pontokon érintkeznek a kosuthi paradigmával, tekintve, hogy esszenciális módon hordozzák a változásra irányuló cselekvés lehetőségét, az akcionizmust.
Beke László megfigyelése szerint, amikor Szentjóby áttért a képversre, akkor lényegében a magyarországi hagyománytól is függetlenítette magát, (40) és legfeljebb a csekély referenciájú dadaista képversek (pl. Tamkó Sirató Károly) öröksége állt előtte. A dadaisták újszerű tipográfiai megoldásaihoz, síkbeli, meglepően elrendezett szókapcsolataihoz képest azonban itt dimenzionális váltás következett be, amennyiben Szentjóby tárgynak tekinti a verset. „Szentjóby a behelyettesítés elvét alkalmazza: abból indul ki, hogy a szöveg helyébe bármi léphet, csupán költői nyersanyagnak kell tekinteni; költemény a kép, költemény az anyag, költemény a tárgy, költemény a cselekedet – perspektivikusan minden költeménnyé válhat!” (41) Így válik költészetté (akcióverssé) egy pincér fehér zakójának zsebén a toll ki-behelyezése során keletkezett vonalháló, egy későbbi, 1973-as példánál maradva, amely a balatonboglári vizuális költészeti kiállítás után a paksi válogatásba is bekerült. Az összegyűrt, olvashatatlanná tett szöveg új, tárgyi dimenziójában jelenik meg a kiállítás Kaloda (1967) című képversén, annak illusztrálására, hogy a fogalomművészet értelmében a tárgy voltaképpeni anyaga nem a papír, hanem a módosulásokon átesett nyelv. De ahogy az aktuálpolitikai szótöredékek nyilvánvalóvá teszik, Szentjóby a fogalmak hálózatából szerveződő nyelvet nem egy zárt esztétikai rendszerben kezelte, hanem olyan kommunikációs eszköznek tekintette, mely a legszorosabb viszonyban van a valósággal.
De ki az a Henry Flynt?
A happeninggel összekapcsolt koncept művészet fogalmát Szentjóby abban az értelemben használja, ahogy a fluxus hálózathoz csak lazán kötődő zeneszerző, matematikus és filozófus Henry Flynt 1961-ben bevezette (42): „a koncept art és a happening között abszolút összefüggés van. (…) Amikor az ember tudatosan tesz valamit, a fogalmak világába lép be, a fogalmak világában felszólítást kap, hogy kilépjen, és tettbe transzformálja tapasztalatát. A koncept artban és a happeningben szó és kép egysége (illetve reménye) jelenik meg.” (43) Flynt interdiszciplináris gondolkodásában a fogalomművészet hátterét a matematikai rendszerek jelentették, ugyanakkor voltaképpeni célja az általa „struktúraművészetnek” nevezett, a hagyományos művészetben végrehajtott változás, mely végül újat, fogalomműveket eredményez. (44) A fogalomművészet tehát lényegileg kritikusan viszonyul az elitművészet hagyományos, hierarchikus és piacorientált esztétikai rendszeréhez, hasonlóan ahhoz, hogy az ötvenes évek végétől az új avantgárd tendenciák, a szituacionizmus és a fluxus is az elitművészettel szemben határozták meg magukat.
Ahogy Konkoly Gyula összefoglalta, a hatvanas évek második felére két eltérő irányú tendencia alakult ki a magyarországi művészetben: az egyik a pop arthoz (Lakner László, Konkoly Gyula), a másik pedig a fluxushoz kapcsolódott, Erdély „felfedezettjeivel”, Altorjay Gáborral és Szentjóby Tamással. (45) A két tendencia 1969-ben találkozott először közös kiállítási szituációban, a második Iparterv kiállítás alkalmával, amikor olyan műveket állítottak ki Szentjóbyval, amelyek megfeleltethetők voltak a Harald Szeemann-féle gondolkodásnak. Konkoly öninterpretációjában a szinkronitás kérdésköre összekapcsolódott a magyarországi konceptuális művészet legfontosabb referenciájával, Harald Szeemann berni When Attitudes Become Form (1969) című kiállításával, melyben az izolációban működő fiatal generáció a nyugati tendenciákkal való kompatibilitását ismerte föl. Bak Imre úgy fogalmazott az eszköztelenségével lenyűgöző új művészettel kapcsolatban: „nekünk kellett volna kitalálni”. (46)
Az Ipartervhez kapcsolódó diskurzusok egyrészt a progresszív magyar művészet kontinuitását, másrészt a nemzetközi progresszióba való visszailleszkedés igényét hangsúlyozzák, amely hivatkozási alapot jelentett a konceptuális művészettel kapcsolatos utánzás vádjának a visszautasítására is. A szinkronitás konszenzusának alapja egyrészt az információhiányból következő intuitív működés, másrészt a kulturális determináció (a „nyugathoz” való „tartozás”, illetve a magyar kultúra erőszakos elszakítása a nyugati típusú civilizációtól) volt. Szentjóby Tamás szerint a konceptuális művészetnek azért nincs „hatása”, mert a szinkronitás globális jellegű: kisebb-nagyobb időeltolódással, de lényegében egyidejűleg jelentkezett mindenhol a világon. (47) Konkoly Gyula az Iparterv történelmi szerepét a re-integrációban látja, másrészt genealogikusan hozzá kapcsolja a konceptuális művészet megjelenését is: „1969 elején csináltam egy óriási ecsetet meg egy kicsit, egy óriás telefont és a nyáron, a második Armory-show-n (vagyis az 1969-es IPARTERV-kiállításon) tökölődve kitaláltam az art conceptuelt. És St.Auby is kitalálta. Benne voltunk a világidőben és azonos okok azonos következtetései egyidejűleg jelentkeztek.” (48)
Konkoly fogalomhasználata analogikus azzal, ahogyan Erdély Miklós értelmezte a represszív, de fokozatosan liberalizálódó társadalom mintájára egyre inkább terjeszkedő új művészeti jelenségeket: „a művészet a szabadságfokát növelte ezekben az években… Tehát úgy kellene egy ilyen kiállítássorozatot rendezni, hogy a hatvanas években még csak ennyi volt, a hetvenes években már ennyi…” (49) Vagyis, a hatvanas években a happeninggel és a fluxus-gondolkodással (a koncept művészettel) megjelent a konceptualitás a magyarországi művészetben, amelyet a nyugati paradigma megjelenése visszaigazolt, majd egyre tudatosabb, „szerzői” gyakorlatok alakultak ki, amelyek már nem az ismert motívumokat reprodukálták, hanem saját programra épültek, mint Szentjóby 1967 utáni ideológiakritikus happeningjei. A Szeemann-effektus 1969-ben a happening-gyakorlat révén előkészített kondíciókat talált az underground színtéren a konceptuális művészet paradigmájának befogadására, amely még a táblaképi „oldalon állók” nagy részét is a kosuthi filozófia felé fordította egy időre, de ez nem jelentette a koncept művészet fölszívódását a konceptuális művészetbe, hanem sokkal inkább a kettő párhuzamosságát. Ezt a párhuzamosságot ugyanakkor némileg elfedte a konceptuális paradigma nemzetközi diskurzusainak dominanciája („Ki az a Henry Flynt?” – kérdezett vissza Joseph Kosuth egy interjúban), ami Magyarországon azzal a következménnyel járt, hogy a művészettörténeti diskurzusokban a mainstream asszimilálta a konceptet. (50)
A Paksi Képtár kiállítása ezt a viszonyrendszert követi, amikor figyelmen kívül hagyja a fluxus gondolkodáshoz kapcsolódó művek saját kontextus-igényét, és a domináns diskurzusba integrálja Altorjay Gábor 1967-es akciósorozatát (15 akció Marta Minujín-nak), valamint Szentjóby Tamás Hűlő vizét, képversét és akcióit. (51) De hogyan foglalható össze a koncept művészet és a konceptuális művészet közötti filozófiai-esztétikai különbség? Hannah Higgins Fluxus experience című kötetében külön fejezetet szán a két paradigma közötti viszonyrendszer megértésére, majd arra a következtetésre jut, hogy a lényegi distinkció a fluxusnak a fizikai valósághoz való viszonyulásában keresendő: „A fluxus mű végső soron koncept (concept art), de nem konceptuális művészet a szó kommersz értelmében, mivel visszautasítja a Sieglaub, Lippard vagy Kosuth által körvonalazott minimalista formát és nyelvi tudományosságot. Ezt a különbségtételt követve, a fluxus sokkal szélesebb, fizikai értelemben, mondhatni fizikai töltetű intellektuális értelemben válik konceptté.” (52) A magyarországi viszonylatokra ezt úgy lehetne lefordítani, hogy kettejük szoros kooperációja ellenére Szentjóby poétikus realizmusának érzéki intellektualizmusa alapjaiban volt összeférhetetlen Erdély Miklós tudományos, lingvisztikai racionalizmusával. (53)
Galántai György 2001-ben megrendezett „tanulmányi kiállításának” (54) alkalmával egyenesen azt a kérdést tette föl – a pop-dilemma analógiájára -, hogy volt-e „magyar concept art és fluxus”, ugyancsak a konceptuális művészet szinominájaként használva a concept art fogalmát. A kiállítás és a recepció történetéhez tartozik, hogy Galántai a kelet-európai fluxus jelenségeket utólagosan integráló Fluxus East kiállítássorozat (2008-) kurátori kezdeményezésére fogalmazta meg válaszait. A legérdekesebb kísérlete Marcel Duchamp Csapda című művének szöveges művé való alakítása volt Joseph Kosuth módszerével, melynek eredményeként egy fiktív mű jött létre. Galántai konklúziója nem esik távol Hannah Higgins megállapításától: „A kiállítás egyik érdekes tanulsága volt számomra, hogy a fluxus és a koncept másságát úgy kezdtem látni, mint az emberi agy jobb vagy bal féltekéjének különbözőségét. A fluxus, amely az élettel való azonosulást valósítja meg, irracionális, emocionális és szürreális. A koncept ezzel szemben racionális, konstruktív és minimalista. Azonban mindkét szemléletmód valóságos, vagyis realista, egy-egy realista vidéke a lehetetlen realizmus területének, esetleg két pólusa.”
Noha Galántai a fluxus bizonyos alkotói specifikumait (mint például a játékosság vagy a humor), a hálózat egészére kiterjeszti, (55) szövege pedig nem tér ki a fluxus magyarországi megjelenésének történetiségére, az általa kínált fogalmak jól alkalmazhatók a probléma leírására. A kulcsfogalom mindenképp a valóság, illetve a valósághoz való viszony, amelyet a fluxus a művészet konceptualista önreflexiójának helyébe állít, hogy az általa föltett kérdések túllépjenek egy zárt filozófiai rendszer öncélúságán. Szentjóby Tamás nem a kánonteremtő kiállítások, vagy a „fluxidea” bevezetésének genealogikus primátusa révén kanonizálódik „fluxus művészként” (amelyet semmiképp sem szeretnék itt kategóriaként alkalmazni), (56) hanem a „konkrét realitásban való megnyilvánulás” alapideája kapcsolja őt a hasonlóan gondolkodók ekként jelölt körébe. Az 1965-75 közötti magyarországi periódusban készült objektek, képversek, happeningek és akciók középpontjában nem a „mi a művészet?”, tautologikus kérdése, hanem az a kutatás áll, hogy miként változtatható meg a status quo társadalmi, politikai, szociális, egzisztenciális és művészeti valósága. Másként fogalmazva: míg a konceptuális művészet a művészetfogalom meghatározására, illetve kitágítására irányuló kérdéseket tett föl, de sosem vonta kétségbe a művészet létjogosultságát, Szentjóby – a valóságot priorizáló avantgardistaként – a művészet tagadásáig jutott el.
A Hűlő víz esete
Ezeknek a szempontokat érvényesítve lehetne újrapozicionálni Szentjóby Tamás azon műveit, amelyeket kontextusuk figyelembe vétele nélkül, konceptuális objektekként kanonizált a művészettörténet és ekként jelentek meg a paksi kiállításban is. Anélkül, hogy polarizálni akarnám a koncept-konceptuális viszonyt, megkísérlem lebontani az egyik legkorábbra datált, emblematikus objekt, a Hűlő víz (1965) konceptuális státuszát, és a fentebb vázolt narratívába illeszkedően a fluxushoz kapcsolódó akció-objektként értelmezni. Választásomat több szempont is indokolja: a Hűlő víz az objekt műfajának egyik legkorábbi magyarországi példájaként szerepelt az 1969-es, második Iparterv kiállításon (az Új mértékegységgel és a Háromszemélyes hordozható lövészárokkal együtt), vagyis genealogikus temporalitása ideálissá teszi az új paradigmák megjelenésének képviseletére, ily módon pedig a vele kapcsolatos konklúziók más akció-objektekre is kiterjeszthetők. Emellett a Peternák Miklós által összeállított és a kiállításban bemutatott képes tabló, a Hűlő víz „legendáriuma” nem pusztán a mű emblematikus funkcióira világít rá a műfaj történetében, illetve Szentjóby tevékenységén belül, hanem az értelmezéséből következő neuralgikus pontokat is összefoglalóan jeleníti meg. Olyan releváns kérdések merülnek föl a szövegben, amelyek a datálással (vagyis az objekt magyarországi megjelenésének időbeli meghatározásával), a multiplika-fogalommal, az eredeti és a hamisítvány, az interpretáció és az öninterpretáció problematikájával kapcsolatosak. A Hűlő víz legendáriumának tablója válaszokat azonban nem ad, hanem montázsszerűen konfrontálja egymással a különböző forrásokat, és csupán elhinti azt a gyanakvást a nézőben, hogy a Hűlő víz körül „valami nincs rendben”.
A kurátor által érzékelt zavar – vagyis a kontextus diszfunkciója a Hűlő víz esetében – különös módszertani eszközzel bonyolódik tovább, amennyiben Peternák Miklós a teljes bemutatást a konceptuális művészet fogalmi világával sem kompatibilis formalista megközelítésmódra alapozza. Az objekt történetét a hordozó, vagyis a patikaüveg komparatisztikájával próbálja leírni, vagyis – feltételezve az „eredeti” létezését – hozzá viszonyítva mutatja be a későbbi változatokat, akárcsak egy klasszikus műtárgy, mondjuk festmény esetében. Példákat mutat be az 1975-ös FMK-beli kiállításról, a pécsi Modern Magyar Képtár tulajdonában lévő példányról, a paksi kiállításon bemutatott verzióhoz „leginkább hasonló tárgyról”, valamint a Plágium 2000 által előállított darabról, melyről megállapítja, hogy „formailag több szempontból eltér a korábbi, ugyanazon lapon belinkelt kép segítségével azonosítható verziótól”. A különböző szerzők szövegeire való hivatkozásokkal megtámogatott módszer akkor is zsákutca, hogyha figyelmen kívül hagyjuk a fluxus magyarországi recepciójának hiányosságait, jól illusztrálja ugyanakkor azt a helyzetet, hogy még a konceptuális paradigmán felnövekedett és benne otthonos művészettörténész-kurátornak is gondot okoz a duchampi tradíció újraértelmezésének újraértelmezése.
A Hűlő víz interpretációjával összefüggő nehézségek ugyanakkor többrétegűek, és nem könnyítik meg a kurátor helyzetét: kritikai értékelés hiányában elsődlegesen a szerzői szövegek öninterpretációjára támaszkodhat, melyek közül a legelső a bemutatáshoz közeli, 1971-ben keletkezett Beke-Szentjóby interjú. (57) Ezt követően főként Beke László írásaira lehet hivatkozni: az emigráció évében, 1975-ben rendezett retrospektív kiállítás a Fiatal Művészek Klubjában a Hűlő vizet más akció-objektek és akció-relikviák kontextusában mutatta be, mely lehetőséget kínált Beke számára a Szentjóby-recepció máig legfontosabb összefoglaló tanulmányának megírásához. (58) Ebben műfajok és fogalmak szerint elemezte az eltérő minőségek intermediális működésén alapuló objekteket Hamvas és Beuys kontextusában, de a Hűlő vízzel kapcsolatos kérdése („Hova sorolható a Hűlő víz [1965], a közönséges melegvíz, lezárt, fehér orvosságos üvegben?”) pusztán válasz nélküli, retorikai fölvetés marad. Noha Beke 1989-ben már sokkal egyértelműbben foglalt állást, és nevesítve az objekt fogalmi kereteit, a Hűlő vizet az Új mértékegységgel, illetve a Háromszemélyes hordozható lövészárokkal együtt „a fluxus-gondolkodás ragyogó példáinak” tartotta, (59) Peternák Miklós tanulmányában pedig a fluxus-mozgalommal rokon gyakorlat konceptuális szintjeiről beszélt Szentjóby tanpályájával kapcsolatosan, a mű a konceptuális művészet hazai irodalmának egyetlen, nyomtatásban megjelent összefoglaló publikációjában (60) végül is konceptuális műként kanonizálódott. „A magyarországi neokonceptuális művészet forrásai” című alfejezetben Tatai Erzsébet arról ír, hogy „a fluxus és a konceptuális művészet »személyi összefonódása« valósult meg Szentjóby Tamás, Tóth Gábor és Tót Endre művészete révén, és a konceptuális művészet kanonikus műveinek kontextusában helyezi el az Új mértékegységet, a 7 dkg őrölt objektívet, illetve a Hűlő vizet. (61) Ezt, az egyidejűségen alapuló narratívát követte az általa rendezett 2013-as kiállításon is, (62) ahol szintén szerepelt a Hűlő víz. Egy másik tendencia a konceptuális művészet ágaként értelmezett minimal art körébe utalja a művet és vele együtt az Új mértékegységet: Körner Éva nagy hatású tanulmányában minimal art tárgyakként hivatkozott rájuk. (63)
A Hűlő víz státuszát illetően tehát voltaképp nincs konszenzus a magyarországi művészettörténészek között (mint ahogy a datálása is variábilis az egyes publikációkban), hanem valahol a fluxus és a konceptuális művészet határvidékén helyezik el, ráadásul figyelembe kell venni, hogy a szövegek többsége már a rendszerváltás körül, illetve jóval utána keletkezett. Az első objektek elkészüléséhez legközelebb eső (publikált) szöveg az említett 1971-es beszélgetés, amelyben Szentjóby Tamás összefoglalja a Hűlő víz keletkezéstörténetét. Ezek szerint 1965-ben Altorjay Gáborral közösen olyan kiállítást terveztek rendezni Petrigalla Pál lakásgalériájában, ahol az akkori művészetfelfogásukhoz (az elitművészet státuszát meg nem kérdőjelező gondolkodáshoz) képest egy parodisztikus attitűdöt megjelenítő, dadaista tárgyszériát mutattak volna be. A Hűlő vizet (az Új mértékegységgel együtt) ezen a provokatívnak szánt kiállításon mutatták volna be. (64) Szentjóby azóta is konzekvens ebben a genealógiában, (65) a mű datálását pedig – némiképp konceptualista jelleggel – az idea és a műfaj megszületéséhez, nem pedig a tárgyi megvalósulásához (1969) köti. (66) A szövegben mindvégig „pop objektekről”, illetve a versekkel kapcsolatban „akciókra való instrukciókról beszél”, fölmerül a ready made fogalma is, de ekkor még sem az intermédia, sem a fluxus vagy a multiplika kifejezések nincsenek jelen a terminológiájában. A Hűlő víz – ahogy Peternák Miklós fölhívja rá a figyelmet – a Plágium 2000 kutatásai, vagy Szentjóby saját interpretációja révén csak az általuk készített 2008-as multiplika idején válik fluxus objektté, pontosabban a fluxus gondolkodás explicit produktumává. (67)
A Hűlő víz és vele az első magyarországi objektek datálása körüli kételyeket azonban épp Szentjóby terminológiája oszlatja el: a mű fogalmi azonosítása az 1965 körüli elméleti problémákkal (a pop art felforgató konzekvenciáival) van összefüggésben, és nem az 1966 júniusa utáni perióduséval, amikor a happening megrendezését követően tudomást szereztek az akcionizmus nemzetközi mozgalmáról. (68) Az Erdély Miklós által korábban vázolt intuitív működés vagy fogalmi tájékozatlanság az első happening megrendezéséig valóban érvényesnek mondható, utána azonban lehetőségük nyílt a kortárs akcionizmus teoretikus megismerésére: hozzájutottak Wolf Vostell és Jürgen Becker 1965-ös forrásgyűjteményéhez, (69) mely tartalmazta a pop art, a Nouveau Réalisme, a happening és a fluxus kurrens szerzői szövegeit, interjúkat, partitúrákat és eseménykronológiát. 1966 és 1971 között nem pusztán csak intenzív elméleti tájékozódás és tudatos integrálódás kezdődött, (70) hanem az első fluxkoncertek tervezése is. Altorjay 1967-ben tervezett és meg nem valósult happening-akciókoncertjét (71) követően Szentjóby szervezett egy félúton betiltott eseményt 1969-ben a Pesterzsébeti Művelődési Házban, (72) majd a következőt Beke Lászlóval 1973-ban, amelyet hasonló okokból el sem kezdhettek, így végül csak 1993-ban adták elő a klasszikus partitúrákból álló válogatást. (73)
Minden elméleti apparátus rendelkezésre állt tehát 1971-ben ahhoz, hogy Szentjóby a Hűlő vizet a fluxushoz kapcsolódó műként határozza meg, de ő azt az interpetációs módszert követte, amely belső „fejlődésének” logikájából következett: a poétikai eredet hangsúlyozását. A Hűlő víz a fizikai és az emocionális valóság kényszerű változását (ahogy fogalmaz, „intim tragikumát”) (74) költészetté alakító objekt, mely a gondolat transzparenciájának érdekében a tárgy materializmusát minimálisra korlátozza. A hordozó semlegessége, sterilitása tudatos döntés eredménye, (75) ennélfogva akár behelyettesíthető is lehetne valamely hasonló minőségű ready made befogadóval, hiszen a vele kapcsolatos „elvárás” egy fizikai folyamat absztrahálódásának a zavartalansága. Ezért nincs jelentősége annak, hogy a duchampi tárgyhasználat során milyen, eltérő formai jellegzetességeket mutató variációk készültek a Hűlő víz gondolatiságának befogadására, így nem tartható a vele szemben érvényesített formalista megközelítés sem.
Ez a tárgyi minimalizmus önmagában még nem mondana ellent a konceptuális művészet kritériumainak, a mű azonban nem pusztán a patikaüveg konkrét köznapiságával kapcsolódik a valósághoz, hanem a benne zajló folyamat által is. „Voltaképp egy aktus volt a palackba zárva”, fogalmaz Szentjóby. A palackban zajló, szem számára érzékelhetetlen akció, a fluxus terminológiájával eset (event) az, ami meghaladja a konceptuális művészet (mono) medialitását, és átvezet az akció-objekt (76) intermedialitásába. Ahogy Kristine Stiles megállapítja, az akció-objektek mély dimenzionális kapcsolatokat (commissure) jelölnek a tárgy és az aktus között. (77) Szentjóby Tamás összefoglalása szerint „Az akcionista objekt intermediális, ugyanis az objekt maga, művészeti értelemben nem médium, hanem az, ami, másrészt a rajta, ill. általa végzett aktus maga szintén nem médium, miként pl. a néző szem maga nem látvány. Viszont az egy érdekes kérdés, hogy a konceptuális objekt intermediális-e, mert egyfelől az kérdéses, hogy a »fogalom« mint olyan mennyiben médium (Flynt szerint annyiban, amennyiben a zene anyaga a hang), másfelől az kérdéses, hogy az objekt, ami »hordozza«, »kiváltja«, »generálja« a műélvezőben a fogalmat (melyet aztán duchampi módon interpretál), mennyiben médium. Hajlok arra, hogy a konceptuális objektet, ill. általában a konceptuális műveket ne tekintsem intermediálisnak.” (78)
Az akció-objekt és a konceptuális objekt viszonylatában vannak olyan esetek, amikor a kétféle jelleg keveredik egy műben, illetve hogy az eredeti ötlethez képest a megvalósult műben az akció dominál. A Hűlő vízzel egyidejű, 1965-ös feljegyzések között szerepel több, konceptuális objekt „receptje” is, mint például a Post humus (föld), melynek egy variációja ki volt állítva a Fiatal Művészek Klubjában, Holdmakett-gyakorlópálya címmel, ebben az állapotában akció-objekt (makettként). Ugyanitt szerepelt a Tárgyi idióma című csúzligyűjtemény, (Szentjóby leírása szerint „a különböző »kultúrkörök« különböző csúzlidizájnjai. »Tájszólások«”) (79), melynek határozott fogalmi alapjai vannak, ugyanakkor kézenfekvő az akciójellege is.
Noha Szentjóby fentebb idézett interpretációja és fogalomhasználata a közelmúltból származik, a Hűlő víz (és vele együtt az Új mértékegység, az Illatos mágnes vagy az Ötödfeles jambus objektek) az intermédia fogalma révén a nemzetközi fluxus olyan alkotóinak műveihez kapcsolódik, mint a TNPU programban is szereplő George Brecht. A Cage-tanítvány Brecht vezette be a rövid, tartalmilag egészen egyszerű eseménypartitúrák műfaját, melyek állhatnak pusztán néhány szóból, mégis hordoznak valamiféle cselevésre való felszólítást, akciót, illetve folyamatszerűséget. (80) Ilyen például a Három vizes eset (1961), amely ugyanúgy természeti törvényszerűséget modellez, mint a Hűlő víz, de nem a költészet, hanem a puszta megfigyelés és leírás eszközeivel:
Három vizes eset (event)
jég víz gőz
Még közelebb áll a Hűlő vízhez Mieko Shiomi Water music c. 1964-es multiplikája, egy vizet tartalmazó üvegcse, melynek felirata a következő: „Hozd a vizet nyugalmi állapotba. 2. Veszítse el a nyugalmi állapotot.” (81) A Hűlő víz (noha eredetileg, piac hiányában egyedi műként szerepelt az Iparterv és más, rendszerváltás előtti kiállításokon), ma már végtelen számú multiplikaként van számon tartva a múzeumi gyűjteményekben, Szentjóby döntésének megfelelően. Ez a státusz – ahogy a paksi példa is illusztrálja, mégis értelmezésre szorul, mert csupán elvétve találni a jelenséggel foglalkozó magyarországi forrásokat, és a kortárs múzeumi gyakorlat is csak az utóbbi idők gyűjteményezési politikája révén szembesül a multiplika-jelenség kanonizációs kérdéseivel. Beke László a hetvenes években úgy fogalmazott, hogy „a multiple egy sajátos hibrid, mely hasonlít a tradicionális grafikához annyiban, hogy példányszáma limitált, sokszor szignálják is, drága, viszont háromdimenziós tárgy. Nincs eredetije, de van prototípusa.” (82)
A definíció annyiban pontatlan, hogy eredetileg a multiplika meghatározó aspektusa volt az olcsóság, a művészeti produktumok demokratikus terjesztésének szándékából következően, a példányszáma pedig nem feltétlenül limitált, hanem akár végtelen számú is lehet. A multiplikának viszont valóban nincs eredetije, csak olyan prototípusa, amelynek bárki létrehozhatja az egyenértékű replikáját, hasonlóan ahhoz, ahogy az eseménypartitúrákat is bárki előadhatja (illetve mintaként szolgálhatnak a saját partitúrák megírásához). A hatvanas évek történelmi multiplikái, a George Maciunas nevéhez kötődő Fluxkitek általában köznapi tárgyakat, illetve olcsó, sokszorosított kártyákat tartalmazó dobozok, melyek a tudatos piaci/kereskedelmi szempontok mellett a szerzőiség fölszabadítására („minden lehet művészet és mindenki csinálhat művészetet”) irányultak. Maciunas elképzelései a nonprofesszionális művészek produktumainak tömeggyártásáról a művészet elitizmusának megszüntetésére irányultak, az egyszerűség, jelentéktelenség, szórakozás, korlátlanság fogalmainak hangsúlyaival. (83)
A Hűlő víz akció-objektként azzal együtt is az új művészeti (koncept) paradigma megjelenését képviselte Magyarországon 1969-ben, hogy magát a fluxust meglehetősen korán történelemmé nyilvánították. Altorjay Gábor Happening/Akciókoncertjének alcíme már 1967-ben az In memoriam fluxus volt. Mégis, a fluxus konzekvenciáinak, az attitűd és a hálózat szerepének megismertetése és propagálása valamiféle kurátori program jellegét öltötte (a szerep újdonságával együtt) az 1975-ig Budapesten aktív Szentjóby esetében. Az 1973-as fluxkoncert alkalmából folytatott Telex-beszélgetésben így fogalmaz: „Nagyon fontosnak tartom azt, hogy e munkák bemutatásakor hangsúlyozzuk: ezek a jelentések 10-12 évvel ezelőtt formálódtak meg, és így csak mint dokumentumok, azaz mint a múlt nyomai közölhetők.” (84) A nemzetközi fluxus szellemiséghez való kapcsolódás azonban korántsem járt kritikátlan azonosulással: Szentjóby szerint a fluxus épp azért tekinthető történeti jelenségnek a hetvenes évek elején, mert nem váltotta be az elitművészet lebontására vonatkozó ígéreteit. (85) A Létminimum Standard Projekt 1984 W (LSP1984W) 1975-ös prezentációja a Fiatal Művészek Klubjában nem pusztán Szentjóby magyarországi korszakát zárta le, hanem a Duchamp-Brecht (dada-fluxus) tradíció meghaladásának programját is a nyilvánosság elé tárta.
Összefoglalásként azt lehetne megállapítani, hogy a magyarországi diskurzusokban alkalmazott szinonim fogalomhasználat, mely egyenlőségjelet tesz a koncept művészet és a konceptuális művészet közé, elfedi azt a történeti tényt, hogy a koncept művészet paradigmatikus fordulatot hajtott végre a művészet immateriális, szövegalapú és akcionista felfogásmódjának a bevezetésével a hatvanas évek közepén. Ez a nyelvet a művészet autentikus anyagának tekintő paradigma nem azonos azzal a tudományos, lingvisztikai praxissal, amely a szemiotika révén a budapesti underground körökben is érvényesült, elsősorban Zsilka János egyetemi szemináriumainak hatására. (86) A fluxussal analogikus viszonyban lévő koncept művészet nem pusztán a művészet fogalmáról való gondolkodás felszabadítására törekszik a médiumhasználat leegyszerűsítésével (mint a kosuthi modell), hanem feladatának tekinti a művészeten kívüli, ún. társadalmi valóság figyelembe vételét is. Ideológiakritikus jellegénél fogva a klasszikus avantgárd örökösének tekinthető, de erre az örökségre programszerű kritikával reagál. A magyarországi koncept művészet az intézményeken kívüli létmódból született, intézményellenes és antiprofesszionális, a képzetlenek, a tehetségtelenek oldalán áll, ennél fogva az elitművészet ellenzékeként jelenik meg.
A két paradigmát a kontextus köti össze, amelyet Körner Éva nyomán Peternák Miklós is Hamvas Béla örökségében határozott meg, és amelyre az „ezoterikus avantgárd” kifejezéssel utaltam, elismerve, hogy a kifejezés pontatlan. (87) Mégis azt gondolom, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulójának diverzitását egy ilyen, vagy ehhez hasonló kontextuális eredetű módszertani ernyőfogalommal lehetne leginkább leírni. Annál is inkább, mivel a magyarországi diskurzusok rendelkezésre álló terminusa, a politikum eleme felől meghatározott „abszurd mint koncepció” körneri elmélete mára revízióra szorul. Kérdés ugyanis, hogy mennyiben támasztják alá a konceptuális művészet társadalomkritikus dimenziójáról szóló elképzeléseket azok a kánonba ágyazott művek – mint például Szentjóby Pakson is hivatkozott akciója, a Légy tilos! Büntetésmegelőző autoterápia – , amelyek voltaképp egy másik paradigmát erősítenek.
(1) Zdenka Badovinac, Eda Čufer, Cristina Freire, Boris Groys, Charles Harrison, Vít Havranek, Piotr Piotrowski, and Branka Stipančić: Conceptual Art and Eastern Europe. Part. I., e-flux journal no. 40, 2012. december, http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8961350.pdf. A beszélgetés második része: Zdenka Badovinac (et al.): Conceptual Art and Eastern Europe. Part. II. e-flux journal no. 41, 2013. január. http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8962432.pdf
(2) Lucy Lippard: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973.
(3) Tony Godfrey: Conceptual Art, London, Phaidon, 1998.
(4) A „vertikális” perspektívát felváltó „horizontális” nézőpontról valamint a transznacionális művészettörténet koncepciójáról ld. Piotr Piotrowski: Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde, in: Bru, Sascha (et al.): Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, Vol. 1., De Gruyter, Berlin, 2009, p. 49-58.
(5) „Számomra mint fiatal művészettörténész és kritikus számára mindenekelőtt Kosuthnak az a következtetése bizonyult akkoriban revelatívnak, hogy a konceptuális művészet szükségtelenné teszi a közvetítő »kritikust«, mivel ennek funkcióját önmaga látja el. Én ebből azt a konzekvenciát vontam le, hogy amennyiben a kritikus szükségtelenné vált, nem tehet mást, mint hogy ő is művészetet csinál.” Beke László: Kosuth Magyarországon, in: Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok, ford. Bánki Dezső et al., Knoll Galerie, Wien & Budapest, 1992, p. 105.)
(6) Peternák Miklós: A konceptuális művészet hatása Magyarországon. A művészet fogalmának és funkciójának kiterjesztése, 1983-85. Az 1988-ban kiadásra elfogadott, később több alkalommal kiegészített kézirat végül nem jelent meg nyomtatásban, online olvasható: http://www.c3.hu/collection/koncept/index0.html
(7) A recepció hiányáról Székely Katalin írt legutóbb összefoglaló jelleggel. Ugyancsak ő foglalta össze a magyar és a régió konceptuális művészetére vonatkozó irodalmat: Székely Katalin: Mert mindenki csak ül meg áll. Lábjegyzetek egy meg nem írt könyvhöz, exindex, 2013. november 11, /index.php?l=hu&page=3&id=909
(8) 1, 2, !? „Itt jelentkezzen öt egyforma ember”. Koncept palimpszeszt, vagy a magyar konceptuális művészet, Paksi Képtár, 2014. március 28 – június 8.
(9) A konceptuális művészet magyarországi megjelenése a kurátori szerepkört is magával hozta, elsősorban Beke László tematikus projektjei révén.
(10) Peternák Miklós a kiállításhoz kapcsolódóan a C3 oldalán (concept.c3.hu) közzétette a konceptuális művészetre vonatkozó irodalom és események jegyzékét, valamint az 1997-ben a C3-ban rendezett, négy részes előadássorozat (A konceptuális művészet Magyarországon) videofelvételeit. E mellett 2014-ben két forrásértékű interjút készített Maurer Dórával és Bak Imrével, amelyek korábbi előadások és beszélgetések felvételeivel együtt megtekinthetők a kiállításban. Ezek a videofelvételek pótolják valamelyest a művek szociokulturális és társadalompolitikai kontextusának a hiányát.
(11) Terry Smith: One and Three Ideas: Conceptualism Before, During and After Conceptual Art, e-flux journal, Nr. 29. November 2011. http://worker01.e-flux.com/pdf/article_267.pdf
(12) Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől, Paksi Képtár, 2013. március 15 – június 2.
(13) Jól tükrözi ezt a szemléletmódot Peternák Miklós tanszékvezetőként képviselt intermédia-fogalma, amely jelentősen eltávolodott a Dick Higgins-féle, 1966-os „ősdefiníciótól”, és követte az azóta kialakult jelentésváltozatokat, melyek mára leginkább a művészet tudománytechnikai minőségét képviselik. Vö.: Peternák Miklós: Mi az intermédia? Balkon, 2000/7, 8. sz. Az intermédia fogalmának paradigmatikus értelmezési módozataival és St.Turba Tamás húsz éves oktatói tevékenységével a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékén a hamarosan megjelenő „»Kérdezd meg az IPUT-ot!« A Paralel Kurzus Tanpálya elmélete és gyakorlata” c. tanulmányomban foglalkozom.
(14) Bár bizonyos szerzők, mint például Lakner László vagy a Pécsi Műhely tagjainak hangsúlyosabb jelenléte ezzel együtt indokolt lett volna.
(15) Ez a szemiotikai alapú gondolkodás köszön vissza a rendezés olyan részleteiben, mint Erdély Miklós Váza virággal (1970) című konceptuális objektjének más-más tárgyi valóságban való prezentációja: az „eredeti” mű sík reprodukciója előtti falon az „eredeti” háromdimenziós rekonstrukciója a posztamensen.
(16) A kurátor mintha csak Erdély Miklós elképzelését követte volna egy valamikori, „ideális” konceptuális művészeti kiállításról. Erdély szerint „…akkor lenne ez a kiállítás jó, hogyha ez a csoportosítás minél jobban össze lenne keverve, illetve a művek minél heterogénebbül lennének kiállítva és éppen nem csoportosítva. Mert az az érdekes, hogy egy festményen mondjuk a konceptuális gondolkodásmód mit változtat, és a képzőművészeti-vizuális érzék pl. a konceptet hogy módosítja valakinél.” Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán, Árgus, 1991, II. évf. 5. sz, szeptember-október, p. 75.
(17) A konceptuális művészet tipologikus megközelítése azért sem célravezető, mert – ahogy Peternák Miklós is megállapította -, a magyar művészetben egy időn túl a konceptuális művészet vizuális manírjai ismétlődnek, ami a hordozó jellegétől függetlenül formalizmusnak tekinthető.
(18) Meglehet, művészettörténeti ortodoxiának tűnik, én magam a „koncept művészet” illetve a „konceptuális művészet” kifejezéseket – épp úgy mint az avantgárdot –, történeti fogalmakként használom, két különböző művészeti paradigma leírására, melyek egymással ellentétesek ugyan, de mindkettőben jelen tud lenni a „konceptualitás”. Ez a fogalmi „merevség” a két paradigma természetének jobb megértését szolgálja.
(19) Ezen a ponton köszönöm meg Mélyi József észrevételeit, melyek sokat segítettek a szöveg végső változatának kialakításában.
(20) „Namely, the term ’Romantic Conceptualism’ seemed to me a suitable name for a combination of dispassionate cultural analysis with a Romantic dream of the true culture that was characteristic for the artists whom I was interested with” Boris Groys: History becomes Form, Moscow Conceptualism, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, 2010, p. 7.
(21) „In my text ’Moscow Romantic conceptualism I tried to create a kind of tension. It is people say Russian communism wasn’t a true communism, But it was communism, nonetheless – if it wasn’t, nobody would be interested in arguing wether it was true communism or not.” Groys, in Zdenka Badovinac (et al), 2012.
(22) Katalin Timár: Is your Pop our Pop? The History of Art as a Self-Colonizing Tool, Artmargins, 2002, http://www.artmargins.com/index.php/archive/323-is-your-pop-our-pop-the-history-of-art-as-a-self-colonizing-tool
(23) Marijan Susovski (szerk.): The New Art Practice in Jugoslavia: 1966-1978, Zagreb, Gallery of Contemporary Art, 1978.
(24) Miško Šuvakovic: Conceptual Art, in: Dubravka Djuric, Miško Šuvakovic (szerk.): Impossible Histories: Historic Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918-1991, Cambridge Mass., The MIT Press, 2003, pp. 210-245, itt: p. 212.
(25) A hatvanas évek második felében mind a táblaképfestészeti (a kiállításon ebből a szempontból Bak Imre által képviselt), mind az akcionista paradigma számára meghatározó inspirációt nyújtott az ezoterikus filozófia modellje, még ha eltérő következtetésekre jutottak is általa. Hamvas korszerű gondolatai a hagyományos, imitatív művészet érvénytelenségéről, és a művészet aktivitásként való felfogásáról a Kádár-korszak társadalmi-szellemi valósában egyértelmű elméleti hátteret nyújtottak Szentjóby 1968-ban Paralel Kurzus Tanpálya néven indított kritikai programja számára, mely a változás fogalmát és az illegális működés kritériumát, „a légy tilos!” morális imperatívuszát helyezte a centrumába. Tárgyi értelemben, a hatvanas évek második felében készült objektek a kén, a só, a rézgálic és más alkimista anyagok használatával Hamvasnak az ősi magaskultúrákról, a Kabbaláról, az alkímiáról szóló gondolataihoz kötődnek, és új anyagok bevezetését jelentették a tárgyalkotásba.
(26) Tihomir Milovac: The Misfits, in: u.ő.: Conceptualist Strategies in Croatian Contemporary Art, Zagreb, 2002, pp. 7-17.
(27) Lukasz Ronduda: Between Postessentialism and Pragmatism, in u.ő.(szerk.): Polish art of the 1970s, Warsawa, 2009, 8-15, itt: 8.
(28) Zdenka Badovinac (et al.), 2012.
(29) Ez a tradicionalizmus feltétlenül oka annak, hogy a művészettörténetben némi pejoratív felhanggal „radikálisként” jelölt Szentjóby Tamás és a happening sok esetben kiszorul a történetírásból, vagy csak marginálisan van jelen benne. Jellemző példája ennek a művészettörténeti gondolkodásnak a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek kiállítása és katalógusa, amely egyértelműen a táblakép perspektívájából próbálja meg értelmezni a korszakot.
(30) Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán, Árgus, 1991/5.
(31) „…a koncept így szűrődött be. Tehát az Iparterv csoport ellenállásán bukott meg, de akkor még konceptművészetről senki sem hallott. Kosuthnak a munkája Az attitűd formát ölt című albumban egy asztal volt egy csomó újsággal. Senki nem értette. Senki nem értette, hogy mit akar ezzel az asztallal, rajta néhány leterített újsággal és mellette egy szék. Nyilván akkor már Kosuth agyában a koncept megvolt.” U. o. p. 78.
(32) U.o. Kettejük szemléletmódbeli különbségét a tudományhoz való viszonyban fogalmazza meg.
(33) Erdély Miklóst “sokoldalú, nevelő mesterként” írja le és Kassákkal veti össze Forgács Éva: Avantgárd a magyar kultúrában, in: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, összeállította Hans Knoll, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, p. 63.
(34) Although Erdély produced a very diverse body of works, the artist’s greatest contribution to the history of Hungarian neo-avant-garde was made in the 1970s. Erdély began his career in the 1950s, producing Art informel-inspired drawings. During the 1960s he turned to happening, creating such milestone works as Lunch – in Memoriam Batu Khan and Golden Sunday, both from 1966. Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta, University of Chicago Press, Chicago, 2009, p. 281.
(35) „Mindenesetre nagyon érdekes, hogy Erdély Miklóst igazi »avantgárdnak« tartják, és kisül lassan, hogy olvasottságát, műveltségét és baráti körét egy modernistának nevezhető, de mégis tradicionális felfogás tartja össze. Ebből csak fokozatosan nő ki az új…” Szőke Annamária, in: Beszélgetés Beke Lászlóval, 1989. február 21, Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben (kat.), Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, p. 196.
(36) Legrészletesebben az 1997. október 5-én tartott előadásában a C3-ban, http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=822&lang=HU
(37) Keserü Katalin: A nyelv flörtje a művészettel Magyarországon, Holmi, II. évf. 9. szám, 1990. szeptember, pp. 1021-1022.
(38) Allan Kaprow összefoglalásában a happening és az environment „aktív és passzív oldalai egyazon éremnek, melynek alapelve a kiterjesztés. Így egy environment nem kevesebb, mint egy happening.” Allan Kaprow: Assemblage, Environmentek & Happeningek, Artpool – Balassi kiadó – BAE Tartóshullám, Budapest, 1998, p. 47. Ezért szükséges hangsúlyozni a konceptuális művészet által preferált installáció, illetve az environment fogalma közötti jelentéskülönbséget.
(39) Altorjay Gábor: Élet, anyag, happening (1966), Magyar Műhely, 128-129. sz., 2004, pp. 15-16.
(40) Beke László: Kentaur. Szentjóby Tamás „Tanpályái”, Magyar Műhely, 16. évf. 51-55. sz. 1978. jún. 30. , p. 67
(41) U.o.
(42) „A fogalomművészet olyan művészet, melynek anyaga a fogalom, abban az értelemben, ahogyan például a zene anyaga a hang. Mivel a »fogalmak« szorosan kötődnek a nyelvhez, a fogalomművészet olyan művészet, amelynek a nyelv az anyaga.” Henry Flynt: Concept art…, 1961, in: La Monte Young, Georges Maciunas, Jackson MacLow (eds.): An Anthology. Ed. by, New York, c. 1962, reprint: 1963. (Magyarul: Henry Flynt: Fogalomművészet. ford. Koppány Márton, http://www.artpool.hu/Fluxus/Flynt/fogalom.html)
(43) St.Auby Tamás, 1997 http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=826&lang=HU
(44) Henry Flynt, i.m, 1961.
(45) „Tamásnál a fluxus-viselkedés vizualizálódott” Konkoly Gyula, http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=823&lang=HU
(46) Peternák Miklós videointerjúja Bak Imrével, Budapest, 2014.
(47) http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=826&lang=HU
(48) Hajdu István: Kiáramlás és delej. 1968 hatása a kortárs magyar képzőművészetre, Balkon, 2008/9, pp. 14-29, itt: p. 16.
(49) Peternák, im., 1983, p. 75.
(50) Ahogy Tatai Erzsébet megállapítja, Magyarországon a „conceptual” jelzőt alkalmazó Kosuth-féle művészetet tekintették mérvadónak, ugyanakkor a témában kompetens szerzők (Beke László, Hajdu István, Peternák Miklós, majd Körner Éva és András Edit is) inkább a Henry Flynt-től származó „concept art” elnevezést használták. Ő maga nyelvi (és nem történeti) okokra hivatkozva használja a „konceptuális művészet” kifejezést. Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években, Praesens, Budapest, 2005 p. 14.
(51) A kiállításon szereplő Szentjóby-művek: Hűlő víz (1965), képversek: Kaloda (1967), Coca-Cola vodkával (1973), Golyóstollnyomok egy fizetőpincér köpenyzsebén (1973), akció: Kizárás-gyakorlat. Büntetésmegelőző autoterápia (1972), valamint a Kis Varsó által kezdeményezett rekonstrukció dokumentumai (2005), az 1973. május 12-re tervezett és betiltott, majd 1993. május 12-én az Orosz Kulturális Központban Budapesten megrendezett Fluxkoncert meghívója.
(52) Hannah Higgins: Fluxus Experience, University of California Press, 2002, p. 121.
(53) Erdély Miklós „természettudományos koncept” fogalmáról ld. Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2008.
(54) Nemzetközi kontextusban a LEHETETLEN REALIZMUS területe – az áramlás, a fogalom és a fogalmi művészet vidéke, 2001. október 19 – november 9. http://www.artpool.hu/lehetetlen/real-kiall/bevezeto.html
(55) A fluxus könyvtári irodalmának szerzői lényegében abban az egy kérdésben értenek egyet, hogy a fluxus nem egységes.
(56) George Maciunas autokratikus módon határozta meg, hogy ki tekinthető fluxus művésznek és ki nem, így több alkalommal kizárt művészeket a hálózatból, majd később rehabilitálta őket. Maciunas ugyanakkor 1966-ban több társigazgatót nevezett ki maga mellé, így lett Milán Knizák a keleti, Ken Friedman pedig a nyugati fluxus vezetője. De ahogy utóbbi hangsúlyozza, pontatlan és történetileg téves volna azt gondolni, hogy a fluxust egyetlen ember irányította. A fluxus folyamatosan bővülő hálózatát azok hozták létre, akik a fluxus-szellemben gondolkodtak és gondolkodnak. Ken Friedman: Fluxus és társai, in Klaniczay Júlia és Szőke Annamária (szerk.): Fluxus. Interjúk, szövegek, események, esetek, Artpool Művészetkutató Központ – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2008, pp. 63-90, itt: p. 89.
(57) Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette Beke László, 1971. március 11-én. Jelenlét – Szógettó, Az ELTE BTK irodalmi-művészeti folyóirata, Budapest, 1989/ 1-2.
(58) Beke László: Kentaur. Szentjóby Tamás „Tanpályái”, Magyar Műhely, 16. évf. 51-55. sz. 1978. jún. 30.
(59) Beke: Különbségek, in: Hommage á Iparterv 1968/69 III. kat, Fészek Galéria, 1989. febr. 14-márc. 3, rend. Molnár Éva, o.n. Némiképp konfúzus, hogy későbbi, „szubjektív” elemzésében (Beke László: A konceptuális művészet szubjektív története, in: Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó, 2004, 227-239, itt: 233.) a Hűlő vizet korai konceptuális objektként emeli ki.
(60) Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években, Praesens, Budapest, 2005.
(61) Tatai, i.m., 2005, p. 63. „Szentjóby Tamás Hűlő víz című munkája (egy Hűlő víz feliratú, vizet tartalmazó üveg) abszurd humorral emlékeztet a viszonylagosságra, a kijelentések és a valóság változó viszonyára.” p. 66.
(62) Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől, Paksi Képtár, 2013. március 15 – június 2.
(63) Körner Éva: Az abszurd mint koncepció. Jelenetek a magyar koncept art történetéből, in: Avantgárd – izmusokkal és izmusok nélkül, szerk. Aknai Katalin és Hornyik Sándor, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, pp. 420-427, itt: p. 424.
(64) ”…a 65-re tervezett Pop-objekt kiállítás inkáb blaszfémia lett volna, botrány, geg, legalábbis akkor így gondoltuk.” Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette Beke László, 1971. március 11-én. Jelenlét – Szógettó, Budapest, 1989/ 1-2., p. 259.
(65) A szöveg írása során konzultáltam St.Turba Tamással az akció objektek, illetve a konceptuális művek kérdésköréről, és ő megosztotta velem azokat az 1964-es és 1965-ös beszkennelt noteszlapokat, amelyek egyértelműen alátámasztják a Hűlő víz genealógiáját. „Az 1964-es naptáram egy rövid ideig használtam még 1965-ben is, ekkor neveztem meg benne intermediális ill. konceptuálisnak tekinthető objekteket – persze nem neveztem őket akkor így, hiszen / még soha nem hallottam ilyennek nevezett objektek létezéséről.” (St. Turba Tamás a szerzőnek, 2013. okt. 17.) A megismert lapokon több olyan műcím szerepel, mely a későbbiekben akcióobjektként valósult meg, mint pl. az Illatos mágnes (1965), a Húsz deka őrölt objektív (végleges címén 7 dkg őrölt objektív, 1965) vagy az Új mértékegység (ma valamennyi a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum gyűjteményében). A Hűlő víz a legelső ebben a felsorolásban. Petrigalla Pál neve szintén megjelenik a műcímek sorában, ami bizonyítja az 1965-ös, meg nem valósult kiállítás ötletét. Ezúton is szeretném megköszönni St.Turba Tamásnak, hogy megosztotta velem ezeket a forrásokat, amelyek meggyőznek arról, hogy a magyarországi objekt műfajának kezdetét művészettörténetileg 1965-re kell datálnunk.
(66) Ekkora időtávlatból nehéz rekonstruálni az eseményeket: Altorjay Gábor ugyanakkor nem emlékszik erre a tervezett kiállításra.
(67) A helyzet némileg emlékeztet Joseph Kosuth korai műveinek (Art as Idea as Idea) keletkezéstörténetére, amelyeket a szerzőjük 1965-re datál, de csak 1967-68-ban állította ki őket. Ahogy Ian Burn megjegyzi, ha a művek 1965-ben készültek, akkor pop artnak, ha pedig 1967 körül, akkor az első konceptuális műveknek tekintjük őket. Kosuth azzal magyarázza az időbeli eltolódást, hogy diákként nem álltak rendelkezésére a megfelelő források, néhány évvel később pedig már mindenki a koncepció megszületésének pillanatával azonosította őket. Terry Smith, i.m.
(68) „Ebből értettük meg, hogy nem magányos őrültek vagyunk, hanem egy hatalmas, interkontinentális mozgalom kellős közepén működünk.” László Zsuzsa, St.Turba Tamás (szerk.): Az ebéd (In memoriam Batu Kán), Budapest, Tranzit Hungary Közhasznú Egyesület, 2011, p. 18.
(69) Jürgen Becker – Wolf Vostell (szerk.): Happenings. Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, Rowohlt Verlag, 1965.
(70) Altorjay a happening után levélben fölvette a kapcsolatot Wolf Vostellal, Dick Higgins-szel, illetve J. Chalúpeczkyvel, Az ebéd dokumentációját pedig bemutatták a legfontosabb kelet-európai happenernek, Tadeusz Kantornak.
(71) Cornelius Cardew, Henning Christiansen, Ben Vautier és Tomas Schmit fluxus-partitúrái mellett Altorjay Gábor, Szentjóby Tamás és Erdély Miklós saját műveit mutatta volna be.
(72) http://www.c3.hu/collection/tilos/krono.html
(73) Ld. St. Auby Tamás: Az 1973. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai. Orpheus, IV. évf., 1993/1. pp. 52–72.
(74) „…engem, amikor ez az ötlet felmerült, hogy hűlő víz, akkor éppen ennek a tragikuma, ennek az intim tragikuma érdekelt vagy fogott meg.” Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette Beke László, 1971. március 11-én. Jelenlét – Szógettó, Budapest, 1989/ 1-2., p. 260.
(75) „az, hogy egy ilyen patikaüveget választottam, az elsősorban azért volt, hogy egyfelől az érzékszervek, másfelől a gondolat számára átlátszó legyen a téma, egyszerű, steril.” U.o.
(76) Az akció-objekt esetén legalább két típust lehet megkülönböztetni, az eseményhez való kapcsolódás módját illetően. Az egyik, mint a Hűlő víz, vagy az akció-relikvia (pl. Az ebéd happening-relikviái az FMK-kiállításon), szimmetrikus viszonyt feltételez a tárgy és az akció, intervenció között, mivel biztosan lezajlott eseményről van szó, míg pl. A gonosz megfékezésére (vagy más, instrukció alapú művek) akció-objekt aszimmetrikus típusú, mivel maga az esemény fikcionális, lehetőségszerű.
(77) Kristine Stiles: Out of Actions: between performance and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, 1998, p. 230.
(78) St. Turba Tamás a szerzőnek, 2013. október 21.
(79) St. Turba Tamás a szerzőnek, 2014. június 24.
(80) Ahogy Julia Roberts megállapította, az első eventek Cage és Duchamp örökségének szintéziséből születtek, szöveges és ready made alapon, mint pl. a Motor vehicle sundown (event, 1960). Julia Robinson: Int the Event of George Brecht, in Alfred M. Fisher (ed.): George Brecht Events. A Heterospective. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, p. 54.
(81) „1. give the water still form. 2. let the water loose it’s still form.” A klasszikus fluxus partitúra (Brechtével együtt) szerepelt Ken Friedman válogatásában, in: u.ő.: The Fluxus Perormance Workbook (sic!) in El Djarida Magazine (special issue), 1990, pp. 9-53. magyarul: Klaniczay Júlia és Szőke Annamária (szerk.): Fluxus. Interjúk, szövegek, események, esetek, Artpool Művészetkutató Központ – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2008, pp. 299-349.
(82) Beke László: Ismétlődés és ismétlés a művészetben, in u.ő. : Művészet/Elmélet, Tanulmányok 1970-1991, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia Budapest, 1994, pp. 39-48, itt : p. 42.
(83) Noha eltérő gazdasági, illetve ideológiai környezetben jöttek létre, Szentjóby Paralel Kurzus Emblémájának (1968) kénnel töltött fadoboza, vagy Holdraszállás-objektje (1969), Maciunas, Beuys és Brecht (Duchamp-ot idéző) multiplikáinak a kelet-európai megfelelője. Egészen más kontextusban keletkeztek viszont Altorjay Gábor fluxus-objektjei. Altorjay Gábor 1967-es disszidálását követően bekapcsolódott a németországi fluxus-körökbe (együttműködésben Wolf Vostellal, Bazon Brock-kal, Joseph Beuys-szal és Jörg Immendorffal) és jellegzetes fluxus eljárásként megvalósította Erdély Miklós Újságtortájának (1967) tervét. Ebben a nyugat-európai piaci környezetben és az erősen újbalos fluxus szellemiségben keletkezett multiplikája, a tíz darabosra tervezett Rövidzárlat-készülék (1968) objekt, melyből végül hármat készített el.
(84)St. Auby Tamás: Az 1973. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai. Orpheus, IV. évf., 1993/1. p. 60.
(85) „Valami éppen annyiban válik múlttá, amennyiben már nem tartalmazza a jelen érdekeit. A fluxusdarabok bemutatását ma csak két jelentésrétegük teszi indokolttá: az elitművészet aláásása és az új arányokra való lehetőség életben tartása.” St. Auby Tamás: Az 1973. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai. Orpheus, IV. évf., 1993/1. p. 63.
(86) Zsilka János szemináriumát az underground művészkör számos tagja, így Bódy Gábor, Erdély Miklós, Jovánovics György, Beke László is látogatta, de Szentjóby Tamás elmondása szerint csak marginálisan, alkalomszerűen kapcsolódott be az előadásokba. Erre a kapcsolatra utal ugyanakkor a Köti kötéllel a tehenet c. (Zsilka János példamondatára visszautaló) akciószínháza, Egyetemi Színpad, 1973.
(87) A kifejezés pontatlansága az avantgárd komponenssel függ össze, amennyiben olyan alkotók is inspirálódtak Hamvas életfilozófiájából, akik a képalkotás tradicionalizmusán belül is egy hagyományosabb szemléletmódot képviseltek, mint pl. a Szürenon tagjai.