Gregory Sholette
Fütyüljük együtt a dallamot, Herr Adorno?1
(Pletyka, autonómia és kollektivizmus a vállalkozói kultúra korában)
Legtöbbünk jól ismeri Steve Kurtz (Critical Art Ensemble) szerencsétlen történetét.
2004 május 11-én reggelre kelve Steve Kurtz észreveszi, hogy felesége, Hope, élettelenül fekszik mellette. Azonnal hívja a mentőket. Érkezéskor a mentősök felfedezik, hogy a házban különböző laboratóriumi eszközök találhatók, úgy mint Petri csészék, kémcsövek és DNS kiválasztó berendezés. A helyi rendőrség idegesen értesíti az FBI-t. Az Egyesített Terrorellenes Erők hamarosan kiszállnak Kurtz otthonába, majd egy, az 1971-es Androméda köd című techno-thrillerbe illő jelenet keretében fehér vegyvédelmi ruhát viselő ügynökök zárják le a környéket, lefoglalják Kurtz feleségének holttestét és különböző anyagokat gyűjtenek be tudományos elemzésre. Lefoglalják továbbá Kurtz útlevelét, óratervét, könyveit, kocsiját, kompjútereit és a macskáját. Másnap a New York-i tisztiorvos hivatalos közleményben jelenti be, hogy semmiféle veszélyes anyagot nem találtak a házban, nem áll fenn közveszély. Hope szívrohamban hunyt el. Ennek ellenére a házat további hat napon át karantén alatt tartják, maga Kurtz-öt pedig huszonkét órára felügyelet alá helyezik.
Felesége tragikus halálakor Kurtz és a CAE éppen befejezték a munkát Free Range Grain című projektjükön, amely tulajdonképpen egy házilag kivitelezett DNS-laboratórium, amellyel kimutatható genetikailag módosított gének, avagy transz-gének normális esetben rejtett jelenléte különböző, áruházban vásárolt élelmiszerekben. A projektet éppen installálni akarták a The Interventionists: Art in the Social Sphere című kiállításon a MASS MoCÁ-ban (Massachusetts Museum of Contemporary Art)2004 tavaszán. Bár az FBI visszaadta Hope holttestét a temetésre, továbbra is zár alatt tartották a művész útlevelét, könyveit és kompjútereit. Ennek ellenére, ezen a ponton az incidens leginkább is úgy tűnt, mintha a közvetlenül a 2001-es, azóta is megoldatlan antrax levél-küldemények botrányát követően ideges hivatalnokok túlreagálták volna a korai halált és a laboratóriumi eszközök váratlan jelenlétét. Ez volt az általános feltételezés, míg a Mass MoCA kiállítás megnyitóján FBI ügynökök el nem kezdtek idézéseket átnyújtani több CAE-tagnak illetve a velük együttműködőknek. Júniusra kilenc személy kapott idézést, és miközben sem az FBI, sem az ügyész nem tette nyilvánossá a részleteket a dokumentumok megfogalmazása világosan arra utalt, hogy Kurtz ellen nyomozás indult, az USA Btk 18. cikkely, 1. rész, 10. fejezet, 175. bekezdés alapján: azaz biológiai fegyverek birtoklása miatt. Ennek a cikkelynek a hatályát jócskán megnövelte a 2001-es USA Patriot Act. Olyannyira, hogy többen úgy vélik, még azok az ártalmatlan, kutatási célú baktériumok is, amelyeket Kurtz beszerzett a CAE projektjeihez, veszélyes „biológiai hatóanyagoknak” bizonyulhatnak.
A bioterrorral kapcsolatos vádakat azután bizonyíték hiányában hamarosan elejtették, a kormány mégis többtízezer dollárt költ arra, hogy Kurtz-öt és Robert Farrelt csalás vádjával vád alá helyezhessék. Azt állítják, hogy a gyanúsítottak csalás útján szereztek mintegy 200 dollár értékű baktériummintát egy laboratóriumtól, amely középiskolai és egyetemi biológia kurzusoknak szállít. Jóllehet, a beszállító cég soha nem tett feljelentést, a lehetséges ítélet akár 20 év börtön is lehet. A remények, hogy esetleg ejtik az ügyet, mintegy két hónappal ezelőtt meghiúsultak, és ma már szinte biztosra vehető, hogy a bíróság elé kerül. Eközben Kurtz barátja és feltételezett bűntársa, Robert Farrel professzor rákban haldoklik.
2004 júniusában a Washington Post beszámolt egy interjúról, amelyet FBI ügynökök készítettek a buffalói New York University Művészeti Szakának tanszékvezetőjével2. Ez az az egyetem, ahol Kurtz az elmúlt húsz évben dolgozott. A cikk szerint a kormánykatonák, az akadémia kivételezett helyzetű szóvivőjével történt találkozásuk alkalmával figyelmetlenségükben három olyan témát is érintettek, amelyek kitartóan felmerülnek, valahányszor a kollektivizmus a vitatéma: beavatkozás, autonómia és a maga a kollektív identitás természete. De hadd legyek most én a kérdezőbiztos egy pillanatra, néhány kotnyeles kérdés formájában újrafogalmazva ezt a három témát:
- mikor lesz a pletykából taktikai médium (tactical media)?
- miért keresik az aktivisták és az üzleti vállalkozók egyaránt az autonóm tereket?
- hogyan alakította át a művészeti vezető réteg a kollektivizmust a legfrissebb divatirányzatává?
A ma esti előadásomban szeretnék kérdéseket felvetni a kollektivizmussal kapcsolatban a vállalkozói kultúra korában, valamint élnék néhány ideiglenes válasszal is. A címe – remélem, meg fogják érteni, miért:
Fütyüljük együtt a dallamot, Herr Adorno!
—————————————————————————–
2004 május 21-én FBI ügynökök jártak a New York State University Művészeti szakának vezetőjénél. Steven Kurtz-ről kértek információt – a szak egyik oktatójáról és a Critical Art Ensemble egyik alapító tagjáról. Az FBI a csoport művészeti tevékenységéről, könyveiről, és azok pénzügyi támogatásáról, de a professzor magánéletéről is kérdezte a hölgyet. Az önkéntes alapú beszélgetés során három további kérdés különült el:
1. az ügynökök azt akarták megtudni az igazgatónőtől, vajon a CAE miért nevezi magát kollektívának, ahelyett, hogy a tagok nevével aposztrofálná magát?
2. arra is kíváncsiak voltak, hogy Kurtz miért a házában működtetett laboratóriumot, ahelyett, hogy az egyetem egyik laborját használta volna.
3. végül, mintegy az Oprah-showból, vagy akár a Mónika-showból ismerős taktika részeként azt kérdezték, hogy vajon az igazgatónő meglepődne-e, ha kiderülne, hogy a tanszék egyik oktatójának köze van a bioterrorizmushoz? (Olyasmi ez, mint hirtelen azt kérdezni valakitől: Mit szólnál hozzá, ha az ősrégi szomszédodról kiderülne, hogy sorozatgyilkos?)
Utóbbi kérdésre válaszolva az igazgató nem kapta be a csalit, és egyszerűen azt felelte: „Teljesen meg vagyok győződve róla, hogy Steve-nek nincs köze hozzá.” (Washington Post June. 2004)
Menjünk végig kicsit részletesebben az interjú három fenti pontján.
Első észrevétel: figyeljük meg, ahogy az FBI ügynökök a pletyka szubverzív erejére támaszkodtak, mikor drámai módon mintegy elejtették a bioterrorizmus bűntettére való utalást, egy állítólagos semleges, informális beszélgetésen. A pletyka mindenek előtt a közbeszéd olyan fajtája, melynek tárgya valakinek a magánszférája, amely gyakran szándékosan van elrejtve mások elől. Általában rosszhiszeműséget feltételez – mint ez esetben is –, de az is előfordul, hogy kerülőutas információszerzésére vagy terjesztésére használják olyan személyek, akik politikailag alávetettek – általában nők –, olyan információkkal kapcsolatban, amelyek nyíltan nem kerülhetnének terjesztésre. Intervencionista művészek, gyakran kollektívák, szintén alkalmazzák a pletykát, mint a politikai kritika vagy az „identitáskorrekció” taktikus formáját. Hogy az iróniát fokozzam, erre varrjanak gombot: mikor az első email eljutott hozzám arról, hogy az FBI vallatja Kurtz-öt, rögtön gyanakodni kezdtem. A sztori annyira különös volt, hogy inkább tűnt a Yes Men vagy az RtMark egy újabb svindlijének. És nem én voltam az egyetlen, akinek ilyen gyanakvó reakciói voltak. Ez tehát az első kérdésem, más szavakkal: vajon mire mutat az, ha valaki (én), akár egyetlen pillanatra is azt sugallja, hogy hatalommal jószerivel nem rendelkező kulturális ágensek, mint a C.A.E, az RtMark, vagy a Yes Men hasonló taktikával élhetnek, mint egy olyan kormányügynökség, amelynek éves költségvetése milliárdokban mérhető, és csaknem globális hozzáféréssel rendelkezik?
Második észrevétel: a kollektivizmus gyakran kapcsolódik az autonómia, az autonóm tér és az önmeghatározás kérdéseihez. Az autonómia kedves fogalma emellett az új technológiák, a vállalkozók és a neoliberálisok köreinek is. Vegyük szemügyre most az alábbi kommentárt, amelyet a tanszékvezető asszony adott a Wired magazinnak3, kevéssel az FBI beszélgetést követően. Mikor az ügynökök a Kurtz lakásában üzemeltetett laboratóriumról kérdezték, láthatólag magára vette a kérdést:
„(az ügynökök) nem tűntek úgy, mint akik értik a dolgot.” – mondta a Wired-nek. „A tudomány példáját hozták fel, ahol a tudósok kormánytámogatással dolgoznak a laboratóriumaikban. Egy művészeti szakon ilyesmi ritkán esik meg. A dolgokat jóval inkább vállalkozói szellemben csináljuk.”
Ezen a ponton az autonómia két konkurens változatával állunk szemben. Az egyik autonómia nyíltan kritikus a kapitalista piaccal szemben, valamint látja olyan önszabályozó terek lehetőségét, ahol a munka kooperatív formái felváltják a sokak kevesek általi kizsákmányolását. És van a másik autonómia, amely nem kevésbé utópikus. Az a hit mozgatja, hogy az önellátás és önállóság alapja a radikálisan akadálymentesített szabadpiaci gazdaság. Hogyan válasszuk el egymástól ezt a két látszólag ellentétes módozatot? Egyáltalán lehetséges ez?
Harmadik észrevétel: ez egyenesen elvezet minket a kollektivizmuskérdéséhez. Nem különös, hogy az FBI így megerőlteti magát, hogy a C.A.E. csoport-identitására koncentráljon? Szinte azt érezni, mintha arra céloznának, hogy maga a kollektivizmus is közellenség, mivel történetileg kapcsolódik a kommunistákhoz és a radikálisokhoz. Vagy lett volna még egy kis pletykaszerű utalás arra is, hogy a csoportos anonimitásnak köze volna a terrorista sejtekhez és az Al Qaidához?
Utolsó kérdésünk valószínűleg a leginkább zavarbaejtő. Hogyan és kinek a számára jelent fenyegetést, amikor művészek, értelmiségiek, egyetemisták, alkalmazottak és/vagy színesek úgy döntenek, hogy egyéni identitásukat feloldják a csoport-identitás egyén-feletti formájában? Vagy talán inkább az a kérdés: Mikor jelent ez veszélyt? Mert az FBI interjúnak ezt a részét az a tény teszi igazán lenyűgözővé, sőt, bizarrá, hogy mindeközben a napi életünket túlnyomórészt a tömeges kollektivitás határozza meg. Vegyük csak figyelembe a vállalati branding spektákulumot, amely körbeveszi és átszövi a tapasztalatainkat. Ehhez a neoliberális nyáj-szellemhez néha csatlakozik, és néha versenybe is száll vele a kollektív tapasztalatnak egy másik típusa: a nacionalizmus fétise, amelyet a hidegháborút követő időszakban az úgynevezett normalizáció erősített, újabban pedig, az USÁ-ban, a Bush-vezetés reakciója a szeptember 11-i támadásra. A különböző kollektivizmus-formák konkurálásának iróniája nagyon is szembetűnő, ugyanakkor logikája egyáltalán nem egyértelmű. Hogyan tehetnénk világosabbá ezeket a kétértelműségeket?
Mi van akkor, ha a kollektivizmus, a pletyka gyakorlata, az autonómia álma mégsem az aktuális társadalmi normák aberrációi, hanem éppen hogy beleszövődnek annak partitúrájába? Ez megmagyarázná, hogy miért szólhatnak ezek a formák akár valahogy hamisan is együtt: ránk ijesztenek, mint egy váratlan elhajlás egy jól ismert dallamtól, vagy fordítva, olyannyira harmonizálnak, hogy odafigyelés nélkül, mechanikusan, reflexszerűen együtt fütyülünk vele? Hadd vigyem még tovább a metaforát. Lehetséges volna, hogy a művészek egyedülálló módon magukévá tették a képességet, hogy a választóvonal mindkét oldalán működjenek – hasonlóan a kvantum-mező részecskéinek kísérteties mozgásához? Vagy pontosabb volna úgy fogalmazni, hogy a jelen körülmények között a művészek szakértőivé lettek annak a fajta kettős könyvelésnek, amelyet az Enron tett hírhedtté? (Ez megmagyarázná, hogy a 90-es évek másik felfedezése, a relációs esztétika, miért lehetett annyira népszerű: lehetővé tette a mainstream műpiacnak, hogy visszanyerjen magának bizonyos informális kreatív gyakorlatokat, avagy azt, amit sötét anyagnak fogok nevezni, egy kicsivel később.)
Most hátraarcot kell csinálnunk, de valójában ebből lehet később az egyedüli előre vezető út.
A művészeti élet vállalkozói szellemének köszönhetően hőn szeretett, radikális ellenálló művészcsoportunk új formát ölt: ő lesz a legfrissebb kulturális termék. Remek dolog azok számára, akik kikapcsolódásra vágynak, ugyanakkor látni sem bírják a húzós szellemi árcédulát, amely hagyományosan a kollektivizmus fogalmához jár. Más szóval, az új művészcsoportokban nyomuk sincs azoknak a kellemetlen politikai mellékhatásoknak, amelyek tipikus módon a poszthatvannyolcas művészettel kapcsolódnak össze, sem pedig a huszadik század eleji politikai aktivizmusnak.
Forcefield, Dearraindrop, Paper Rad, Gelatin, Royal Art Lodge, hobbypopMUSEUM: a nevek huncutul villognak a kortársművészeti élet amúgy meglehetősen fakó vetítővásznán, felidézve a techno-zene ütődött vidámságát és nosztalgiáját egy látszat hatvanas évek – az LSD, a szabad szerelem és a vakító színek világa – iránt, melyben nyoma sincs a polgári jogi mozgalomnak, a feministáknak vagy az SDS-nek (Students for a Democratic Society – háborúellenes szervezet a hatvanas években az USÁ-ban) . A művészcsoport zsír egy dolog! Legalábbis ezt harangozzák a művészeti élet értéktermelésének orákulumai, amint a gépezet éppen felpörög, hogy kielégítse a még csak spekulatívan létező keresletet.
De vajon miért ez a hirtelen igyekezet, hogy átpofozzuk ezt a hőzöngő, politizáló csoportos művészeti gyakorlatot? Hogy újra csomagoljuk, mint valami „törzsi”, „kicsattanó”, illetve „nemtörődöm” dolgot?
Az Artforum 2004 márciusi számában a kritikus Alison M. Gingeras megadja a választ a hobbypopMUSEUM nevű csoportról szóló írásában. Egyszerűen arról tájékoztat minket, hogy ez az új-kollektivitás valóban „nemtörődöm”. Elveti a „kollektív művészetcsinálással társított társadalmi-politikai agendát, és fiatalosan figyelmen kívül hagyja a történeti hűséget”. És Gingerasnak mindez a legnagyobb rendben is van, mivel ez a pimasz közömbösség bizony „az idők tükre”.
Miféle időké, kérdezem én? Az Egyesült Államok éppen sutba dobta a nemzetközi törvényeket és a lehető legátlátszóbb indokokkal megszállt egy másik nemzetet, a globálkapitalizmus az élet minden sarkába beszivárgott, ideértve a művészetet, nevelést és a szabadidőt, mindeközben pedig a művészeti élet megy a maga útján – az üzlet az üzlet, ugye. Ezeké az időké?
Gingeras egyvalamit világossá tesz: a radikális politizálás a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas és korai kilencvenes évek művészkollektívái számára volt központi kérdés. Nehéz tehát nem meglátnunk, hogy a galériák szponzorálta csoportocskák friss termése a vállalkozói kultúra egyedi terméke, amely kultúra – amint azt Chin-tao Wu történész mondja – nem másra, mint mindannak a szinte teljes privatizációjára fut ki, ami valaha kiesett a kapitalizmus keze ügyéből, vagy egyenesen ellenállt neki, beleértve az avantgárdot és a radikális művészetet is. Ezért aztán, ha az egalitariánus együttműködés szembemegy az individualista kapzsisággal, akkor a vállalkozói kultúra nem kívánja majd ezt a tendenciát nyíltan elnyomni. Ehelyett meg fogja találni az útját, hogy úgy brandolja és csomagolja a hasonló ellenállást, hogy eladhassa nekünk. Így ezek a sablonos új művészcsoportok nemcsak friss terméknek tűnnek, hanem, köszönhetően a kurátorok, műtörténészek, művészeti vezetők, kritikusok, sőt, sajnálatos módon a művészek egy része általános történelmi amnéziájának, sokak szemében még valahogy radikálisnak is látszanak. Nem meglepő, hogy az ilyen új, nemtörődöm kollektivitás a divat és a személyiség-branding körül szerveződik. Amint arról Gingeras biztosít minket, a hobbypopMUSEUM tagjait valójában semmi más nem köti egymáshoz, mint „az üres arckifejezésük és a casual ruházat megválasztásában megnyilvánuló kifinomult ízlés”. Valamint, hogy „az identitásukat egyfajta stratégiai frivolitás szolgálatába állítják”.
De álljon meg a menet! Mindegy, politikailag mennyire következetlennek bizonyul ez az új, piacorientált kollektivizmus – és minden jel arra mutat, hogy egyszerűen egy oldalajtót talált a kommersz művészet felé –, mindenesetre olyan különleges jelensége a mai kornak, amely annak a valaminek a láthatatlan gravitációs erejét tükrözi, amit én kreatív sötét anyagnak nevezek.
A kozmológia úgy írja le a sötét anyagot és a sötét energiát, mint szélesen elfekvő, láthatatlan entitásokat, amelyek létét az Ősrobbanás-elmélet előlegezte meg. Mindezidáig a sötét anyagot mindössze közvetett módon sikerült érzékelni, látható csillagászati objektumok, csillagok és galaxisok mozgásának megfigyelésén keresztül. Láthatatlansága és ismeretlen összetétele ellenére azonban az univerzum nagy részét, esetleg kilencven százalékát a sötét anyag teszi ki. Ezt a jelenséget néha a „hiányzó tömeg problémájának” nevezik. Mint csillagközi unokatestvére esetében, a mai posztindusztriális társadalom művészeti aktivitásai közötti űrt is a kreatív sötét anyag tölti ki. De persze az ilyen sötét anyag láthatatlan azok számára, akik a kulturális menedzsmentre és tolmácsaira – a kritikusokra, műtörténészekre, gyűjtőkre, kurátorokra és művészeti vezetőkre – hallgatnak.
A Sötét Anyagba tartoznak az olyan informális gyakorlatok, mint a barkácsolás, a rögtönzött emlékművek, az internetes művészeti galériák, az amatőr fotók és amatőr pornó, a vasárnapi festők, a magánkiadású lapok és fan-zinek. A sötét anyag behatol a középiskolákba, a bolhapiacokra, a közterekre, vállalati website-okra, az utcákra, lakótelepekre és a helyi politikai gépezetekbe, olyan módon, hogy az nem hordoz semmi különös értelmet vagy használati értéket a művészeti diskurzus vagy a magánérdek számára. Pedig, csakúgy, ahogyan a fizikai univerzum is a sötét anyagtól és energiától függ, a művészeti élet is az árnyék-kreativitása függvénye. Körülbelül ugyanannyira szüksége van erre az árnyék-tevékenységre, mint ahogyan egyes fejlődő országok is titokban a sötét vagy informális gazdaságuktól függenek.
Erről a kreatív sötét anyagról elmondható, hogy bele-belekapaszkodik a mainstream kulturális diskurzusba, alkalmasint pedig úgy nyújtja azt, mint valami meleg karamellmasszát. A formális művészeti élet pedig végül úgy reagál erre a nyomásra, hogy befog egyet s mást ebből az informális, sötét anyagszerű produktivitásból. Mindazonáltal ez mindig szelektív asszimilációt jelent, és mindig a politikailag legkétértelműbb példányokat preferálja, szemben a nyíltan intervencionistákkal.
Mindez elmondható a kollektivizmusról is, mivel az ilyen csoportos aktivitás nagyrészt a sötét anyag területén marad. Az egyszerre amorf figurativitású és pragmatikusan nélkülözhetetlen kollektivizmus az intézményileg támogatott termelési formákkal való összevetésben egészen a közelmúltig meglehetősen nyomorúságosnak tűnt.. Mégis, nélkülözhetetlensége számos szinten működik, többek között vizuálisan, mint a lehetőségek egy horizontja, amely egyben reprezentációs határ is. A küszöb egyik oldalán a konvencionális kulturális narratívákat legelsősorban is az individualitás körül konstruálják. A küszöb másik oldalán pedig ezeket a narratívákat az összeomlás veszélye fenyegeti. Ilyen értelemben a huszadik század eleji művészkollektívák felhívása az individualitás kiküszöbölésére kifejezetté tette a veszélyt, amely ezen a reprezentációs horizonton túl várakozik. Ezzel ugyanakkor egy bizonyos formába fagyasztotta a kollektivizmus képét, amelyből az azóta sem tudott teljesen felolvadni. (Elsősorban Boris Groys írásaira gondolok itt, aki a kollektivizmust kitartóan a szovjet avantgárdhoz és a bolsevik önkényuralomhoz köti.)
Ezért egyik vagy másik formájában a kollektivizmus láthatatlanul és kibogozhatatlanul átalakítja a mindennapok világát. A kártyás pénzfelvételektől az úgynevezett közterek felügyeleti rendszereiig, ott rejtőzik tündökölve mindenütt az irányított kollektivitás. Az „én” szó minden kiejtése elfedi az önkéntelen „odatartozást”, minden gesztus egy-egy statisztikai adat a vásárlóerődről, képzettségedről és a vágyaid piaci potenciáljáról. Valójában már régen kollektivizálva vagyunk. Az egyedüli kérdés: önkéntelenül kell-e elfogadnunk a kollektivizmust, vagy aktívan keresnünk kell a kommunális lét más formáit? És ez nem pusztán egy stratégia a többivel szemben, hanem a megélt tapasztalat minden szintjén megjelenő alapvető probléma a Giles Deleuze által pontosan az ellenőrzés társadalmá-nak nevezett keretben.
A hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek politikailag motivált művészkollektívái segítettek felfeszíteni a művészeti diskurzus kapuit. Kollektíven lecsaptak a művészettörténet tulajdonneveire, stílusújításaira és formális tipológiájára, és erőfeszítéseiknek, valamint néhány individuális művész és művészettörténész erőfeszítéseink hála, a művészeti élet vonakodva beismerte, hogy a kultúra ténylegesen a társadalmi tapasztalatra épül. (És soha nem is tért teljesen magához ebből a beismerésből. Emlékszem, láttam olyan színmező-festészeti kiállításokat, ahol a művész vagy a műkereskedő kötelességének érezte, hogy a munkát társadalompolitikai nézőpontból tárgyalja).
1968 és 1980 között a művészet társadalmi és politikai szerepét kutató viták olyan intenzitást értek el az Egyesült Államokban, amilyenre a húszas-harmincas évek óta nem volt példa. Tucatjával alakultak a különböző művészeti szervezetek, köztük az Art Workers Coalition, Artists Meeting for Social Change, Black Emergency Coalition, Art & Language, Red Herring, The Los Angeles Women’s Building, Heresies Magazine Collective, Guerrilla Art Action Group, Alliance for Cultural Democracy, Paper Tiger, S.P.A.R.C. (Social and Public Art Resource Center), Carnival Knowledge, Border Arts Workshop, General Idea, PAD/D (Political Art Documentation and Distribution), és a Group Material. A csoportoknak nem volt egységes politikai vagy esztétikai programja. Mindazonáltal két dologban egyetértettek: először is hittek abban, hogy a művészet mint kommunikáció egyedülálló módon képes feltárni a hatalom és az elnyomás rejtett struktúráit. Néha az ilyen típusú intervenció konkrét eredményeket is elkönyvelhetett4. Például az Art Workers Coalition kitartó köztéri demonstrációi a Modern Művészete Múzeuma ellen a hatvanas évek végén arra bírta a MoMÁ-t és más New York-i múzeumokat, hogy a hét egyik napját ingyenessé tegyék a látogatók számára, és ez a rendszer a mai napig működik.
De ezek a különböző csoportok konvergáltak egymással egy másik úton is. Ilyen vagy olyan mértékben mindegyiket befolyásolta az Új Baloldal kultúrpolitikája: ezé a diákokból, háborúellenes aktivistákból, feministákból, progresszív szakszervezetekből és kisebbségi aktivistából álló, meg nem határozható tömörülésé, amely a benne zajló, véget nem érő viták és a belső töredezettség ellenére még 1979-ben is képesnek mutatkozott arra, hogy hiteles ellenzéki erőt képezzen. Valójában egy fikcióról volt szó, de olyan fikcióról, amely egyre meggyőzőbbé vált, amint a politikai és gazdasági csődök a világszintű kapitalista rendszerben egyfajta küszöbönálló szakadás légkörét alakították ki.
Az 1979-es év – a friss délkelet-ázsiai USA katonai vereséggel és a Watergate botránnyal a háttérben – volt az, mikor a válság kirobbanása valódi lehetőségnek tűnt.
1979 nyarára két USA-támogatta rezsimre – az egyik Nicaraguában, a másik Iránban – is vereséget mért a népi felkelés, és egy következő felkelés volt készülőben egy másik USA-kliens államban, El Salvadorban. Az is 1979-ben történt, hogy csaknem kiégett a Three Mile Island-i atomerőmű egyik reaktora. Novemberben a teheráni USA nagykövetséget megszállta egy csoport iszlám diák, akik túszul ejtették a személyzetet. Epolitikai nehézségek mellett az amerikai gazdaság emelkedő inflációval küzdött, és éppen egy második válságszakaszba lépett, amit vélhetően az arab olajembargó is gyorsított – utóbbiról ma tudni lehet, hogy a nixoni Fehér Ház rendezte meg. Mindazonáltal az én köreimbe tartozó művészek és politikai aktivisták azt érezték, hogy a későkapitalista válság mintha balra tolná a nemzeti hatalmi egyensúlyt. Mint kiderült, ennél nagyobb tévedésbe nem is lehetett volna esni. Ma már tudjuk, hogy a hetvenes évek politikai és pénzügyi válságát kihasználva éppen a szélsőjobb katapultálta magát a vezetői székekbe. Valójában persze a jól finanszírozott konzervatív erők már akkor pozícionálták magukat a haldokló jóléti állam örököseiként, mikor Barry Goldwater elbukott a választásokon, a hatvanas évek közepén.
A cél az volt, hogy egy slankabb, rugalmasabb és termelékenyebb munkaerőt állítsanak elő, azzal, hogy megvonják a szociális hálót, és megbénítják az amúgy is meggyengült szakszervezeti mozgalmat. A bontási folyamat csak akkor vált egyértelműen láthatóvá, mikor Ronald Reagan 1981-ben megtörte a Légiszállítók Szakszervezetét. Annyi bizonyos, hogy az amerikai baloldal 1988-ra teljesen felemésztette magát, átadván a politikai küzdőteret a neoliberális erőknek és a vállalkozói kultúrának. Az sem véletlenül történt, hogy a MoMA 1988-ban retrospektív kiállítást rendezett az aktivista művészetnek, Committed to Print (kb. „Nyomtatni mindenáron”) címmel. Kiállították a PAD/D (Political Art Documentation/Distribution) munkáit, csakúgy, mint számos művészkollektívát, amelyek az Új Baloldal köpönyegéből bújtak elő. Mondanunk sem kell, hogy a kiállítás hattyúdal volt az ilyen típusú művészeti aktivizmus nagy része számára.
Mihelyt a társadalmi kontextus művészete elismerést nyert mint műtörténeti tény (hát a MoMA is kiállította, nem?), és mihelyt a múzeumok és galériák a fenti tényt jelzendő találtak maguknak néhány ízletes politikus művészt, az a számtalan művészkollektíva, amely ezt a paradigma-elmozdulást gerjesztette, dicstelenül merült el, részben vagy teljesen, a normatív művészettörténet hullámai között. Tevékenységük nyoma visszatért az árnyékba, ahol újra egyesült a sötét archívummal, melyet csordultig töltenek a névtelen történetek, a kollektivista alkotás és a kreativitás el nem ismert útjainak további példái. Ugyanakkor ennek a rejtett archívumnak a gravitációja tette, hogy a kollektivizmust ma már nem lehet megkerülni a művészeti establishment kereskedelmi hálózataiban sem.
KONKLÚZIÓ
Ezért jobban tesszük, ha nem ítéljük el a hobbypopMUSEUMot vagy a LIGHT kollektivizmustovábbi példáit, hanem inkább hasznot húzunk úgynevezett stratégiai frivolitásukból, azzal, hogy rámutatunk: ha lehetséges a művészeti élet pénzügyi erejét és presztízsét mozgósítani azért, hogy hitelesítse a kollektív gyakorlat ilyen vérszegény formáját, akkor miért nem próbálunk meg ezen a résen át bejuttatni további, kihívóbb és társadalmilag progresszívebb kollaboratív formákat is? És akkor már miért állnánk meg a múzeumnál? Mi van a munkahelyekkel, az iskolákkal, a közterekkel, vagy a katonasággal?
De még mindig nem válaszoltunk a kérdésre, hogy vajon mi olyasmi van a szervezett csoportos tevékenységben, ami annyira megrémíti a mainstream intézményeket? Ha nem maga a kollektivizmus, akkor biztosan az a tény, hogy mikor az emberek a közös munkát választják, akkor néha felébred bennük a vágy a társadalmi és politikai autonómiára. Hasonlóképpen, mikor a Yes Men a túlzó identitás-korrekció taktikáit használja, az kétségtelenül egyfajta pletyka, de olyan pletyka, amely felmutatja George Bush normális esetben privát, tehát rejtett lényét, vagy a WTO gondosan titkolt, csak a saját érdekeit néző politikáját. Mikor pedig a Critical Art Ensemble a műkedvelő tudóst játssza, kísérletezve a Monsanto génpiszkált vetőmagjaival, akkor nem semmibe veszi a nagyvállalati hatalmat, inkább új irányba tereli.
Az az ígéretes ezekben a csoportokban és taktikus akcióikban, hogy néha sikerrel erőltetik ki a mainstream intézményekből a választ. Ez az FBI-ra is érvényes. Az azonban kijózanító, hogy a Vállalkozói Kultúra korában már nem az ellentmondásés a tagadás adnak lendületet a radikális politizálásnak. Olyan, mintha a történelem kifordított kesztyű volna, amint az egykor oly elterjedt célt, hogy a társadalmat az egyenlőségre, testvériségre és a józan észre alapozzuk, ma inkább a vállalkozás, a verseny és a fogyasztás imperatívuszai jellemeznék. Kivonták belőle az utópista impulzust. A szocializmus lett az a szellem, Jacques Derrida szavával, amely bejárja a globális kapitalizmus teljességét. Kell-e tehát csodálkoznunk azon, hogy az intervencionisták már nem annyira az államnak akarnak kesztyűt dobni, hanem inkább gondolnak a nagyvállalati hatalom kisajátításával? Hogy a pletyka diadalt arat a pártirányvonal felett? Hogy a kollektivizmust néha démonizálják, máskor meg karjaiba vonja a mainstream kultúra?
A tétek tehát megkívánnak némi önmagunkon végrehajtandó génpiszkálást. Meg kell követelnünk, hogy intervencionista, autonóm laboratóriumaink állítsanak elő egy olyan kollektív variánst, amely képes lesz védtelenné tenni a vállalkozói kultúrát a saját ivadéka előtt. Ennek a kollektivitásnak osztódónak és radikálisan demokratikusnak kell lennie, de ugyanolyan játékosnak és fürgének is, mint az ún. nemtörődöm kollektivitás, amely úgy tetszik az Artforumnak. Mert a mi kollektivizmusunk jobb híján a neoliberális kapitalizmusnak ebben a legömbölyített terében kell, hogy túléljen, ugyanakkor meg kell őriznie a genetikai rugalmasságát, hogy azonnal alkalmazkodhasson az esetleg radikálisan változó körülményekhez. Melyik lenne hát ez a rejtett gén? A libanoni író, Rasha Salti váltig állítja, hogy a kollektivizmus minden esetben magában rejt egyfajta felhívó erőt, amelyet esetleg tompíthat a piac, de teljesen soha nem hatástalaníthatja. A kollektivizmus, Salti szavaival:
„feltámasztja és újra konfigurálja a kapcsolat, a csere, az együttműködés és a szolidaritás fogalmait, és a kulturális gyakorlat demokratizálásának, a szunnyadó ellenérzések keresztezésének és felszításának ígéretét”
Szítsd fel a szunnyadó ellenérzéseket. Ez az a dallam, amit kerestem!
2006. március 16.
Fordította: Erhardt Miklós
1 Megjegyzés az esszé címéhez: Theodore Adorno kritikában részesíti a könnyűzenét, mivel az megszállja a tudatalattinkat és az egyediség olyan fals érzésével tölt el minket, amely gyakran a romantikus szerelem kifejezéseihez kötődik. Így azután, mikor reflexszerűen fütyülünk egy népszerű dallamot, valójában csak azon kérődzünk, amit a tudat-ipar szállított számunkra, és nem valami valódi érzelmet vagy vágyat fejezünk ki. Én azt szeretném sugallni itt, hogy vannak más „dallamok” is, amelyeknek nincsen közük a tömegmédiához, és amelyeket megérné felvenni a repertoárunkba – lehetőleg tudatosan, de akár öntudatlanul is, ha szükséges. Ez a másik dal itt a szolidaritásról és az ellenállásról szól.
További megjegyzésem, hogy jelen szöveg számos korábban publikált írásomra támaszkodik, többek között egy 200 4. június 12-én kelt levelemre az Artforum kiadójához, Calling Collectives címmel. A kreatív sötét anyag elvével kapcsolatban lásd még:
http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/sholette.htm
Az FBI és a Critical Art Ensemble ügyével kapcsolatban: http://www.caedefensefund.org/,
illetve Disciplining the Avant-Garde: The United States Vs. Critical Art Ensemble című esszémet: http://neme.org/main/318/disciplining-the-avant-garde
2 The FBI;s Art Attack: Offbeat Materials at Professor’s Home Set Off Bioterror Alarm by Lynne Duke, Washington Post Staff Writer: Wed., June 2, 2004, page CO1 http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A8278-2004Jun1.html
3 Twisted Tale of Art, Death, DNA Mark Baard: Wired, June 4, 2004
http://www.wired.com/news/medtech/0,1286,63637,00.html
4 A Group Material 1983-as metró-intervenciója, a Szubkultúra, arra bátorította az utasokat, hogy a szokásos aranyérkenőcs-hirdetések helyett a munkakörülményekről és a fokozódó közép-amerikai USA katonai jelenlétről gondolkodjanak. A Grand Fury és az Act Up a nyolcvanas évek közepe táján újraalkották az aktivista ikonográfiát, mikor kifinomult média-stratégiák alkalmazásán keresztül világosították fel a közönséget az AIDS-válság mögött meghúzódó politikai háttérről. A kilencvenes évek elején a REPOhistory ideiglenes utcatáblákat helyezett ki a városokban, amelyek helyspecifikus ablakot nyitottak a járókelők számára a domináns kultúra által félrereprezentált vagy figyelmen kívül hagyott különböző történeti eseményekre és emberekre, köztük munkásokra, nőkre, gyerekekre és kisebbségekre. A Guerilla Girls pedig, akik a Paper Tigerrel együtt az egyedüli csoportok a fent említettek közül, akik a mai napig aktívak, 1985 óta alkalmaznak utcai plakát-kampányokat, hogy felhívják a figyelmet a nők és az etnikai kisebbségek alacsony számbeli arányára a mainstream kulturális felsőosztályban.