Ha még létezik ez a fogalom, akkor J.Gy. korunk egyik vezető magyar művésze. Az utóbbi évtized elismerten legkiemelkedőbb
magyarországi köztéri művének alkotója, a nemzetközi művészeti piacon (három-négy, generációjához tartozó kollégájával együtt)
jegyzett művész, a külföldön rendezett magyar reprezentatív tárlatok kihagyhatatlan sarokköve, tanár, aktív szervező, viszonyítási pont.
Életműve ismert, egységes egész. Mégis, ezt a szilárd és jól indokolható pozíciót kissé féloldalassá teszi a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas
évekbeli művekről és az életpályáról szóló átfogó művészettörténeti elemzések hiánya. Ha végigtekintünk a róla szóló irodalom
jegyzékén, Jovánovics műveiről nagyobb tanulmányt magyar művészettörténész tollából keveset találunk. A rövidebb elemzések mellett
az írók: Földényi F. László, Konrád György, Eörsi István, Nádas Péter esszéi jelentik a nemzetközi mércével is jelentős teljesítményhez a
nemzetközi mércét (Hans Beltingnél jobb mérce persze nincs). Az utolsó nagyobb lélegzetű művészettörténeti tanulmány, amely a kortárs
áramlatok rendszerében helyezi el Jovánovics művészetét, még 1980-ból származik, Beke László írta.
A szakma adósságát – úgy tűnik – Jovánovics maga kívánja pótolni: évek óta a múltra visszatekintve mutatja be – és ezáltal alakítja
– saját életművét. Kiállítástól függetlenül elkészítette oeuvre-katalógusát, egy új mű köré épülő retrospektív kiállítást rendezett
Velencében az 1995-ös Biennálén, kiadta a Liza Wiathruck fotósorozatot könyv formájában, néhány hónapja a Goethe Intézetben egy
1980-as munkáját mutatta be tanítványai parafrázisainak társaságában, a Magyar Narancsban pedig fellibbentette a fátylat egy 1970-es
kiállításmegnyitó titkáról.
Mostani kiállításán a Dovin Galériában az utóbbi időben készült reliefek láthatók. A gipszrelief a nyolcvanas évek elején jelent meg
Jovánovics művészetében és azóta alapvető kifejezési formájának tekinthető. Bár visszatekintve eddigi életművére a hirtelen
műfajváltások ugyanúgy jellemzőnek mondhatók, az utóbbi húsz évet mégis a reliefek folyamatos jelenléte teszi homogénné. Ami a
korábbi gipszszobrokat, konceptuális munkákat is összefogja, az egyfajta sajátságosan Jovánovicsra jellemző finom háló, amely egy
szerteágazó asszociációs rendszerbe burkolja a művet. Ennek a hálónak (vagy útvesztőnek) az egyik eleme mindig a folyamatos reflexió
saját művészi státuszára – így volt ez a Liza Wiathruck és a Turner-sorozatban, de a Biennáléra készült műben rejlő Giorgione-utalások
esetében is. Az utóbbi években ennek a rendszernek vált részévé egyre erőteljesebben maga az életmű.
A kiállítás címét egy régi, időközben megsemmisült művétől kölcsönözte: Ikarusz bekopog. A reliefek finomsága és
fényérzékenysége is a régi, a formakészlet jól ismert, legyen bármilyen friss a gipsz, ahogy ezt a bejárati oldalon a falra írt dátumok jelzik.
Hátul két nagyobb relief a két sarokban, mindkettő címe Belgrád térképe, 1999, az egyik Konrád Györgynek, a másik Nádas Péternek
ajánlva. Mindhárman a német kultúrkörben is jól ismertek, mint ahogy ezek a művek is inkább a német értelmiségnek szólnak, a jugoszláv
háború idején az elsősorban az ottani sajtóban folytatott és a helyi kontextusban (másként) érthető vita visszhangjaként. Bár a tavalyi
berlini kiállításon nem ezzel a címmel mutatta be a műveket, az utalás Jovánovics eddigi rendszeréhez képest még itt is kissé túl direktnek
tűnik. Igazából persze nem akarok szőrszálhasogatásba fogni, azonban úgy gondolom, hogy a retrospektív szemlélet veszélyeket is rejt,
megmerevedést, a múltba fordulást, esetleg a régebbi művek túl/alulértékelését. Ha Jovánovics vizuális pedagógiaként fogja föl eddigi
művészetét és ezzel elébe megy egy művészettörténeti, korba ágyazott értelmezésnek, azzal az eltűnt időt próbálja visszahozni,
életművének kevesebbek által ismert részét nagy nyilvánosság elé tárni, de mindez nem helyettesítheti az átfogó elemzést, bemutatást,
elismerést.