A politikai és gazdasági hatalom összefonódása, a demokratikus folyamatok kiüresedése, a növekvő kirekesztődés és egyenlőtlenség, a szegényellenes politika számos okot ad arra, hogy rosszul érezzük magunkat. A hatalom nem vádolható a kortárs kultúra iránti közönnyel sem – még ha volt is időszak, amikor ebben lehetett reménykedni –, 2012-ben megkezdődött a kortárs kultúra intézményrendszerének és finanszírozásának központosított, hatalmi átrendezése, ami nagymértékben veszélyezteti az intézmények szakmai autonómiáját. Az érdekvédelem és társadalmi bázis hiányát ekkor hatványozottan megtapasztaló csoportok az ellenállás felé fordultak, elkezdték megtanulni és alkalmazni a demokratikus tiltakozási formákat. A Szabad Művészek akciói, az Összefogás a kortárs művészetért, a „Ludwig-lépcső”, a tranzit akció napok, és a több szálon kapcsolódó Hallgatói Hálózat és Művészeti Hallgatók Hálózata egyetemfoglalása, valamint a szervezeti keretek között működő Humán Platform aktivitása – jóllehet szerepeltek a médiában –, a problémák mégsem tematizálódtak a nyilvánosságban (oly sok más akut problémához hasonlóan). A kezdeti lendület után annak lehettünk a tanúi, hogy a tiltakozás fenntarthatatlan, mind az egzisztenciális feltételek, mind a párbeszéd hiánya miatt. Ugyanakkor a problémák továbbra is fennállnak, így a hazai kulturális szektor bizonyos érintett csoportjai hosszú távon érvényesíthető stratégiák kidolgozása felé fordultak. Ez az a környezet, ami politikai cselekvésként pozicionálja az OFF-Biennálé Budapest megvalósulását.
A politikai cselekvés fontos mozzanata, hogy nem (pusztán) egyéni szinten érzékelhető változásokra irányul, hanem a meglévő keretrendszert akarja megváltoztatni. Motivációja a közösség vagy közjó érdekében történő cselekvés, ami nem azonosítható az önérdekkel vagy csoportérdekkel, de nincs feltétlenül konfliktusban sem vele: ugyanis a közösségnek az egyéni cselekvő is a része. (1) Míg a bürokratikus formák és utak betartása nem politikai cselekvés, addig az érvényben lévő formák, szabályok, lehetőségek, hatalmi struktúrák és mechanizmusok újraírásának szándéka mindenképpen az. A cselekvés számos formában megnyilvánulhat, elég megnézni Gene Sharp 198 Methods of Nonviolent Action címmel közzétett javaslatait (2) . Amikor nem működnek a hagyományos érdekérvényesítési csatornák, illetve ehhez nincs hozzáférése egy csoportnak, nem konvencionális módon juttatja érvényre a szándékait (3). Ebben az esetben maga a biennálé létrehozásának a folyamata, a megmutatkozás igénye, az egyeztetések, az önszerveződés, az együttműködés, az újraíródó kapcsolatháló, a térfoglalás együttesen váltak ennek eszközévé.
A politikai cselekvés elengedhetetlen feltétele a nyilvánosság, amihez az OFFBB egy új szerkezetű, ideiglenes (2015. április 24. – május 31. között) topográfia létrehozásával kapcsolódott. Ez a média felületei és a konvencionális kiállítóhelyek mellett magánterek, nyilvános terek, nem definiált helyek (egykori MEO, használaton kívüli üzlethelyiségek, átépítés alatt álló épületek), és meglévő közösségek tereinek hosszabb-rövidebb időre szóló belakását jelentette. A topográfia két tényező függvényében kapta meg végső formáját. A közterekhez való hozzáférés korlátozottságát jelezte az itt megvalósuló projektek alacsony száma és jellege. A nehézségeket példázza Király András köztérre tervezett kommunikációs kampánya (MMAHír), amely végül egy dizájnbolt kirakatában kapott helyet, megszelídítve ezzel a provokatív tartalmat. Köztéren, jól látható objekt csak egy valósult meg, Koronczi Endre Ploubuter Park címmel felépített installációja, amely a pillanatnyi fellélegzés bárki számára szerethető emlékművét hozta létre a Népsziget mikrovilágában. A legtöbb köztéren megjelenő mű azonban engedély hiányában kis léptékű beavatkozásokkal operált, mint az évek óta működő Beton workshop résztvevői, akik a város használatára-használhatóságára reflektáltak, vagy Szabó Attila Nyíregyháza közterületén befalazott pendrive-ja, ami a helyi művészeti életről tartalmazott (módosítható) információkat. A köztérfoglalás emellett performatív stratégiákon keresztül valósult meg, melyek az egyéni és kollektív aktivitás összekapcsolására tettek kísérletet, mint az Urbanity társasjáték vagy a Société Réaliste 193 ENSZ tagország himnuszaiból alkotott egyetemes himnuszának bemutatása.
Az OFFBB topográfiájának másik formálója a művészek és kurátorok életterei, lakások és műtermek bevonása. Az itt látható produkciók sajátos szerepet töltöttek be azáltal, hogy sok esetben láthatóvá tették a művek és kiállítások létrejöttét, a létrehozóik életkörülményeit és egzisztenciális helyzetét. Szubjektív válogatásomban azt vizsgálom meg, hogy vajon képes-e a személyes tér megnyitása és ez a transzparencia arra, hogy a kortárs művészet működését ne kizárólag szakmai problémaként pozícionálja. Természetesen minden esetben más módon közelíthető meg a válasz, az alkotók szándékai alapján, önmaguk és a szcéna önbemutatásán keresztül, a mozgósított kapcsolatok által.
Szabó Péter és Szentesi Csaba Vario címmel megnyitották a műtermüket, és a felhalmozott tárgyak átrendezésével saját pozíciójuk, valamint a művészet és a társadalom viszonyának meghatározására és újraírására tettek kísérletet. A több helyiségből álló, egykor lakásnak, majd műteremnek használt teret a művészek installációk sorozatává alakították. A lakásban fellelhető, előző generációktól ottmaradt tárgyak, bútorok, a műtermi munka kellékei, jegyzetei, a fennmaradó hulladékok és a kész műtárgyak kaotikusnak látszó egyvelegéből, a kapcsolódási pontokon keresztül fejthető fel a kortárs művészet sajátos rendszere. A műtárgyak státusa bizonytalanná válik, miközben a különböző idők és funkciók maradványai objektekként jelennek meg. Ez a szándékolt bizonytalanság persze nem kifejezetten a művészeti szcéna feldolgozatlan előtörténetének és helykeresésének valamiféle tükre, inkább a társadalmi állapotok lenyomata, melyben a saját és közös történelemhez való részben reflektálatlan, részben feldolgozatlan, részben egyéni kiemelések vagy eltávolítások eredményeként előállt töredezett viszonyra ismerhetünk.
Az installáció maga számos egyensúlyi helyzetre épül, amiben a kibillenés veszélye, az elmozdítás képtelensége (egy elem eltávolításával borul az egész építmény), a kevésbé beékelt elemek elcsúszása egy élő organizmust hoz létre. A múltfeldolgozás különböző kiindulópontja és módszere érhető tetten, amikor Szabó Péter a tárgyalkotással kísérletezik és új konstrukciókat épít a talált tárgyakból, míg Szentesi inkább felülír, saját jeleit írja rá képekre, falakra. A munkafolyamat eltérő kapcsolatok alapján szerveződik: Szentesi Csaba a nagyszülők örökségén keresztül a személyes és családi emlékezeten keresztül újraírja az alkotáshoz való kapcsolatát, míg Szabó Péter a tárgyak megtapasztalása útján helyezi új viszonyrendszerbe azokat. A cél azonban azonos, a tér belakása és a közös folyamat kísérlet a résztvevők kapcsolatának és tevékenységének új szintre helyezésére, melyben a művészet mint munka épül be. Végeredményben a művészek egzisztenciális kérdésekre akarnak megoldást találni: Szentesi esetében a műteremhaszálat láthatóan gyakori és rendszeres, melynek eredményeként nagyszámú mű és jegyzet jön létre, amik felhalmozódtak a falaknak döntve: azaz a művek nem kerültek ki sem (a művészet) nyilvános terébe, sem a kereskedelmi körforgásba. Szabónál éppen a műtárgyak relatív kis száma és az objektek, installációk szituatív, ideiglenes jellege meghatározó. Ami felfedi a kiállítási szituációban gondolkodó és az alkalom által inspirált művészlétet: tehát a létfenntartás terepe nem a műterem.
A megnyitó performansz szintén a művészet társadalmi és egzisztenciális szerepét helyezte a középpontba: a Moszkva tér feletti erkélyen Szabó Péter két füstfáklyát tartott, amíg Szentesi Csaba a W.A.G.E. művészeti-aktivista csoport nyomán proklamálja, hogy minden szakmának (pék, marketinges stb.) szüksége van mindenkire. Az eredeti szöveg „emberre” cserélt „művésze” után itt a munka társadalmi életben betöltött szerepe fordul meg: ahogy mindenkinek szüksége van pékre, úgy a péknek is szüksége van minden emberre. A művészi munka elismertetését és honorálását követelő (eredeti) mű így a szolidaritás és a kölcsönösség kiáltványa lesz. A performansz azonban a járókelők számára inkább csak pillanatnyi látványosság, történés, de az akció jelentése vagy célja feltehetőleg nem volt felfejthető.
A személyes tér használata a Variohoz hasonlóan hitelesítette a Simon Katalin és Vásárhelyi Zsolt által rendezett Mérlegállásban című kiállítást, mely a közbeszédben és az egyéni-családi körben is egyre inkább jelen lévő kivándorlást állítja fókuszba. Az elmúlt éveket külföldön töltő művész-kurátor pár becsomagolt tárgyai, köztük a nem könnyen szállítható és a nehezen tárolható letakart műtárgyak képezik a kiállítás installációját (néhány esetben bizonytalanságot keltve egy-egy tárgy hovatartozását illetően, mint Pettendi Szabó Péter egyik fényképe: a művész nem szerepelt a kiállítók névsorában, a kép nem kapott aláírást, ugyanakkor a Járt-e már Budapesten? sorozat az országon belüli perifériák, kirekesztettség, a mobilizáció nehézségein keresztül mégis beleszól az elvándorlás témájába).
A látottak értelmezését és jelentését módosítja a lakás szerkezete és a lakberendezése által felkínált útvonal: az előszobában található művek elsősorban a kötöttségek, az elvárások és kényszerek közé szorított egyén általános érvényű megközelítései, melyek a távozáskor újra megnézve a kivándorlás köztes léthelyzetének metaforájává alakulnak. Hilla Ben Ari címadó videóján egy gerendán egyensúlyozó nőt láthatunk, ahogy megfeszített izmokkal koncentrál a pozíció megtartására. A látszólag nem nehéz gyakorlat azonban többszörös kihívást jelent: bármely egyensúlyi helyzet hosszas megtartása erőfeszítést követel, emellett a tornász sérült teste – a térdtől lefelé hiányzó egyik láb – tovább fokozza a kibillenés veszélyét.
A szigorúan szerkesztett kompozíció, a test koordináta rendszerbe helyezése közös Eva Kotátkova és Clara S. Rueprich műveiben. Mindhárom művész a modernitás társadalmi programjára reflektál, melyben az egyén és a test egy változtatható, alakítható, fegyelmezhető, edzhető termékké vált, és a kölcsönös függőségek, hatalmi mechanizmusok, felügyeleti rendszerek hálózatába került. Az alakítására, kontrollálására pedig különböző szereplők és csoportok (család, iskola, tudomány stb.) egyaránt igényt tartanak. Kotátkova és Rueprich munkáiban az egyén tehetetlensége és kiszolgáltatottsága fogalmazódik meg. Kotátkova a társadalom ellenőrző és fegyelmező funkcióját inkább a rendszer sajátosságaként mutatja meg (végső soron az ellenőrzést egymás felett gyakoroljuk). Rueprich videójában hatalmi viszonyként tételeződik, amikor egy férfi az étel megvonásával, tehát az alapvető fizikai szükségletek korlátozásával fegyelmez egy csapat kutyát.
Velük ellentétben Hilla Ben Ari videójában az egyén maga is cselekvő: látszólag nem mozdul, mégis aktív szerepet vállal, és nem utolsó sorban felfedi sérülését, bizonytalanságát, erejét. Tematikusan inkább ide illeszkedik a belső szobából Csörgő Attila munkája, amelyik az egyént körülvevő tér 360 fokos letapogatásával az embert visszahelyezi a világ középpontjába. Az előtérben látható még Keserue Zsolt gimnazistákkal készítetett rajzainak gyűjteménye (10 Years After Selfie). A fikció ellenére a sorozat karakteresen kirajzolja ennek a generációnak a viszonyát saját jövőjéhez, a kivándorláshoz, a vágyott értékekhez.
A szobákban kiállított művek a kivándorlás valós tapasztalatára épülnek, talált vagy az általuk előállított szituációk dokumentumait, illetve személyes élményeket használnak fel. Tanulságos, hogy Forgács Péter kivételével egyik alkotó sem a szülőhazájában él és dolgozik, ami indokolja, hogy a művek a beilleszkedés lehetőségére vonatkozó kérdéseket tesznek fel. A szorongásokkal, érzelmi labilitással kísért talajvesztés jelenik meg Krsto Papić Németországba induló jugoszláv vendégmunkásokról késztett dokumentumfilmjében, Katarina Šević emigráns álom-gyűjteményében vagy Vásárhelyi Zsolt fotósorozatában (f.v.c. 8-1). Ez utóbbi esetében a művész olyan ismeretlenekről készít portrékat, akiket emigránsként azonosít az utcán. A megfigyelés, a kikényszerített szemkontaktus, a privát szférába való hatolás konfrontatív szituáció, mely az elnyomás és a felügyelet bevált eszköze. Azonban a megfigyelő maga is emigráns, így részben az önvizsgálat, részben a saját helyzet analizálására is szolgál az alkotói folyamat: ha a szerző a látható jelek és gesztusok alapján választ, vajon ő is azonosítható-e a megjelenése alapján, a két fél felismeri-e a köztük lévő közösséget, illetve a láthatóan nem európai és európai bevándorlók között létrejön-e megkülönböztetés és alárendeltségi viszony?
Katarina Zdjelar, Adrian Paci, Forgács Péter a beilleszkedés kulturális gyakorlataira fókuszál. Paci albániai emigránsok otthon hagyott házait dokumentálta, majd ezek alapján készített festmények előtt fényképezte le a családokat. A környezet és a szereplők közti eltérés, nem csak a távolság vizuális megjelenítése, hanem annak létrehozása is. Katarina Zdjelar videója (The Perfect Sound) egy fiatalember angol kiejtési leckéit dokumentálja. A jelentés nélküli szótagok, a megfejthetetlen artikulálás, a változó hanglejtések, a ritmikus ismétlések igazi zenei élményt adnak a fekete képernyő előtt állva. Majd a szűk képkivágású felvétel láthatóvá teszi a szituációt és az erőlködést is. A gyakorlás megmutatja, hogy a hanglejtés és az intonálás ösztönös és öntudatlan rétege mellett kulturális, tanult vonatkozásokkal is rendelkezik. Ezek levetkőzése vagy elrejtése még tudatos, kemény munkával sem feltétlenül lehetséges. A hallottak elemzése során mi magunk is megismételjük azt a megkülönböztetést, ami a nyelven keresztül létrejön.
Forgács Péter archív anyagokból, vizuális és írott dokumentumokból, interjúkból állított össze tablót az 1890 és 1921 között Amerikába kivándorolt közép-európai néptömegekről. Egykori és új életük, gazdasági, szociális helyzetük bemutatásán és a beilleszkedés folyamatán keresztül a film felfedi a szegénység és a társadalmi kirekesztettség szoros kapcsolatát. Számos élettörténetet és interjút átsző ugyanis az egyenjogúság – az állampolgárrá válás – megszerzésének narratívája, azokon a történeteken keresztül, melyek a szabadidő megtapasztalásáról, az egyesületi életről, a szervezett érdekvédelem megtanulásáról számolnak be. Az új hazával való kapcsolat nem a magasabb gazdasági státusba lépésen keresztül fogalmazódik meg, hanem a szabad döntések, jogok megtapasztalása alapján.
Távozás közben újra az előszobában elhelyezett címadó műhöz érünk, melyben ekkor az egyensúlyozás olyan alapvető tapasztalattá szélesedik, ami azonos az otthoni és az emigráns létben. A kiállítás terében a képzőművészeti szakma tagjainak egzisztenciális kiszolgáltatottsága, társadalmi elismertségének csökkenése együtt jelenik meg a társadalom széles köreinek a létbizonytalanságával, rossz közérzetével. Pettendi Szabó Péter falon hagyott fényképe tovább lendíti a gondolatot a saját társadalmunkban tapasztalt jelenséghez, miszerint a relatíve kis távolságok is megtehetetlennek tűnnek szociális hátrányok miatt.
Egy szinte üres lakásban volt látható a Gadó Flóra által kurált Recollection című kiállítás, (4) amely a személyes emlékezet működésén keresztül tudósít a közösségi emlékezet folyamatáról. A személyes tárgyak hiánya – melyet indokol a lakás átmeneti szállás funkciója -, érvényre juttatja az emlékezet tárgyakhoz, helyekhez kötődő rétegeit, hiszen mindhárom művész emlékezeti tárgyakat vagy ezek leképezéseit használja kiállított műveiben. A kisajátított tárgyak jellegzetessége, hogy a kommunkatív emlékezet alkotóelemei (Jan Assmann tipológiáját követve), melyben a múlthoz fűződő viszony még közvetlenül kapcsolódik a jelen önelképzeléséhez, érezhető még bennük a múlt vitalitása, informálisak és kevéssé formalizáltak.
Martin Piaček munkáiban a tárgyak tanúk, a történelmi tapasztalatok egyéni életutak keretében való megjelenésének hordozói, emiatt erős érzelmi viszonyulások, sajátos értelmezések kifejezői. A tárgyak a készítők és a használók adta jelentések bizonyítékai, melyeket Piaček az eredeti formájukban őriz meg. A Great-grandfather’s War a hivatalos emlékezetpolitika és az egyén kapcsolatát, a kommunikatív és kulturális emlékezet viszonyát vizsgálja a dédapa első világháborús emlékplasztikáján keresztül. A művész a tárgyat egy homokkal félig töltött üvegkalitkába helyezte, amit forgatva a homokszemek elmozdulnak, és ezáltal a relief különböző részeit takarják el. Vajon a dédapa háborús tapasztalata összevethető-e a relief formalizált képével? Képes-e ez az ábrázolás személyes élményeket aktivizálni a dédapa esetében, és átélhetővé tudja-e tenni a múltat? A mű elforgatásával létrejött töredékes kép az emlékezők eltérő térbeli és időbeli perspektíváját helyezi fókuszba. Ilyen módon a mű a kommunikatív és kulturális emlékezet közötti váltást jeleníti meg, tehát amikor még a generációk között átadott történetek őrzik az eseményre vonatkozó elsődleges tapasztalatokat, de már létezik egy formalizált elbeszélés a kulturális emlékezetben is. A kétféle emlékezet átfedi egymást, folyton váltakoznak, küzdenek a közelmúlt történelmi eseményeiről való gondolkodásban.
A következő műbe (Subtle History II.) beemelt tárgyon keresztül a történelmi múlt közvetlen és folyamatos kölcsönhatásban áll a jelennel. Az eredeti tárgy egy sakktábla, amit Piaček (másik) nagyapja emigrációja után Amerikában készített Csehország és Szlovákia egyesülése alkalmából, hátlapján az eseményt üdvözlő felirattal. Később, amikor a tábla visszakerült a család szlovákiai ágához, lekaparták róla a „cseh” és az „üdvözlet” kifejezéseket. Piaček most ezt a sakktáblát keretezte újra és egy forgatható konzolra tette. A tárgy többszörös átalakulása a családon belüli, és generációkon átívelő személyes tapasztalatok bázisán nyugszik: a megvalósítás módja, a bizonytalan vonalak, az egyenletlen íráskép, az átalakítás ténye, és a szereplőkhöz ma is vezető közvetlen szál erős érzelmi töltettel bír. Ez a tárgy képes közvetlenül integrálni az identitás időben változó elmozdulásait: az utólagos átalakítások nem csak az események és a személyes identitás újraértékelésének bizonyítékai, hanem nemzeti, történeti és geográfiai perspektívába helyezi azokat. A kiállítótérben a talajt és stabilitását veszített relikvia az identitás szituatív elemeit hangsúlyozza. Hasonlóan von ívet a személyes és nemzeti identitás közé az Én nem szlovák vérem is. A vér a nemzeti identitás 19. században megszületett diskurzusának része, melyben egy „nép” etnikai azonosságának a hordozója, ami közvetlen kapcsolatot hoz létre a mitikus „ősök” és a jelen közössége között. Piaček egy fa korongot nyolc egyenlő részre osztott, majd a dédszülők nemzetiségének megfelelően a nem szlovák részeket befestette a saját vérével. Művében a vér egyszerre személyes és szimbolikus anyag, ami éppen az identitás szármázáson keresztüli meghatározását kérdőjelezi meg.
Albert Ádám számára az emlékezeti tárgyak a múlt homályos részeinek, a tudás széleinek a feltérképezéséhez használt segédeszközök. Jóllehet saját gyermekkori eszközeiről van szó, esetükben megszakadt a múlt és a jelen, az emlék és emlékező kölcsönhatása. Ennek a viszonynak a vizsgálata és helyreállítása történik az alkotás folyamán. Az iskolai mérésekhez, rendszerezéshez használt szerszámokat és a technika órákon készített munkákat a művész édesanyja őrizte meg, míg egykori tulajdonosuk, alkotójuk számára elvesztették jelentésüket. A hozzájuk tartozó történetek előhívása a tárgyak analízise, vizsgálata, a részletek pontos számbavétele a leképezés folyamatában zajlik. Az újraalkotás választott médiuma a fénykép, ami az objektivitás megkérdőjelezése ellenére a társadalmi használatban továbbra is őrzi a dokumentáló, a megőrző és az emlékeztető szerepét. Albert a fényképezés során személytelen, racionális ábrázolást hoz létre, amivel szemben áll a háttérként választott érzéki, karcos felület. A képeket egyetlen tárgy egészíti ki, egy fából készült játéktalicska, ami az azt ábrázoló fénykép felett, a szobát tagoló válaszfal tetején áll. A játéktalicska maga is egy modell, a sorozat tehát a képi reprezentáció kritikája is: bizonytalanságot kelt a megfigyelő objektivitását és a megfigyelt valóságot illetően, valamint megkérdőjelezi a rendszerezésen alapuló tudományos reprezentáció létezését. Ezáltal a szerző az egykori iskolás gyermek és a mai kutató-analizáló művész közti folytonosságot teremti meg, és saját művészeti praxisának előzményeként építi be élettörténetébe a tárgyakat.
Kútvölgyi-Szabó Áron installációja egy családtörténeti kutatás vizualizációja. A kutatás kiindulópontja az a feszültség, ami a művész nagyapjának Egy szürke élet címmel készített időskori önéletírása (melyet a gyerekeinek és unokáinak címzett) és a személyéhez fűződő családi elbeszélések között áll fenn. Az installációba beemelt tárgyak és dokumentum-másolatok különféle történeteket reprezentálnak (családtörténet, élettörténet, lokális egyház története, postatörténet), melyeket Kútvölgyi gombostűre tűzött vékony fonalakkal követ végig. Ahogy a történetek időben és térben több ponton metszik egymást, a fonalakból egy sűrű hálózat jön létre. A találkozási és elvállási helyek csomópontokat képeznek, melyeknél a különböző narratívák hol megerősítik egymást, hol ellentmondásba kerülnek. Kútvölgyi egy olyan térképet hoz létre így, amely szemlélteti, hogy az élettörténeti narratíva, a családtörténet és a történelem ugyanazon tények közül milyen módon válogat egy adott pillanatban. Ennek megfelelően nem csak a narratívák csúsznak egymásra, hanem az emlékezés folyamatában kulcsfontosságú idősíkok is, hiszen mindig a jelen fényében kerülnek beemelésre, értelmezésre és értékelésre a múlt történései.
Az első réteg a történések egyidejű lenyomatai, a levéltárakban, hivatalokban őrzött dokumentumok és írott források. A második idősík az idős nagyapa ideje, amikor a megélt élettörténet alapján létrehozott egy (attól eltérő) elbeszélt, koherens történetet a leszármazottai számára. A nagyapa az írás során válogatott az események között, osztályozott, szakaszolt, és a történésekhez meghatározott értelmezéseket és összefüggéseket rendelt. A harmadik sík pedig azok a nagyapáról szóló töredékes elbeszélések, ami a nagyapa halálát követő időszakban az unokák felé közvetíti a család több generációra visszanyúló történetét. Ehhez köthető narratíva részben a nagy elbeszélések (háború, zsidóüldözés) keretében megjelenő egyéni és családi szerepeket tartalmazza, részben a család önmeghatározásának az elemeire épülnek, melyek bizonyos értékeket és viselkedésmódokat közvetítenek. A mű az emlékezést, mint a történésekkel organikusan alakuló és az értelmezői pozíciótól függő folyamatot mutatja be, miközben a művész saját értelmezését is létrehozza, melyben a jól ismert először ismeretlenné válik, majd egy új narratíva konstruálódik belőle.
A múltfeltárás és újraalkotás mint módszer egy másik lakásban és másik kiállításon is feltűnik. A 115-106 néven nyíló projekt-galéria mai állapotában egy hagyaték rendezésének, felszámolásának és az ígéretek átmeneti helye: a falakon még ott a képek, bútorok, használati tárgyak nyoma, de a tér már megnyílt a művészek és a látogatók számára. Hasonlóan Szabó Péter és Szentesi Csaba projektjéhez, a munkafolyamat célja itt is egy személyes kötődésekkel terhelt tér használatba vétele, és helycsinálás az új kapcsolatok, szerepek számára. Hatházi László és Antal Balázs ide készült installációja minimális beavatkozással – szó szerint a felület megkapargatásával – ezt a szituációt bontja ki. A 2007 óta együtt dolgozó művészpáros több korábbi munkájukhoz hasonlóan, sajátos sgraffito technikát alkalmazva – visszakaparják az évtizedek alatt egymásra rakódott festékrétegeket – hoznak létre egy falképet, ami ez alkalommal egy mesterséges lélegeztetést ábrázoló vonalrajz. A jelenetben egy cselekvő és egy passzív fél közvetlen fizikai kapcsolatban állnak egymással, és a lélegeztetés a passzív fél aktivizálására irányul. Annak ellenére, hogy a folyamat kimenetele bizonytalan, nem hagyható abba a munka, amíg csak egy apró remény is van az újraéledésre. Ebben a helyzetben komoly felelősség nehezedik arra, aki rendelkezik a cselekvéshez szükséges tudással és képességekkel. Ez a mű és a már bemutatott kiállítások egyaránt azt az attitűdöt szorgalmazzák, hogy saját egyéni és közös múltunk, jelenünk, identitásunk és társadalmi helyzetünk meghatározásához aktív szerepvállalás szükséges.
Nem lehet elválasztani egymástól a politikát és a kultúrát: a művészetoktatás, az alkotás, a terjesztés, a finanszírozás, a bemutatás és a használat mögött álló folyamatok nem semlegesek, hanem történelmi, gazdasági, hatalmi és társadalmi mechanizmusok alakítják őket. (5) Ha ez eddig kérdés lett volna, a kortárs kultúra intézményrendszerének erőszakos hatalmi átrendezése és a hozzá kapcsolódó politikai szándékok egyértelműsítik a kortárs kultúra politikai dimenzióit. A társadalmi folyamatok és a kulturális gyakorlatok befolyásolását ezen törekvések ellenére sem sajátíthatja ki egyetlen csoport: elkerülhetetlen a különböző megszólalók és szereplők közreműködése, melyben a résztvevők eltérő szándékokat, nézőpontokat, diskurzusokat hoznak működésbe. A kiállítás mint nyilvános megszólalási forma szintén politikai dimenziókkal rendelkezik, mivel részt vesz a jelentések előállításában, melyekben kulturális és társadalmi elbeszéléseket, történeteket és szerepeket aktív módon meg lehet jeleníteni. A bemutatott kiállítások esetében az intézményi közeg formalizált teréből kilépve vált hitelessé az uralkodó narratívák feltérképezése és kritikus megközelítése, bizonyos kérdések rétegzett feltárása, meghatározott értékek, cselekvési stratégiák, egyéni választások közvetítése. Ezen a módon bizonyos művészeti, nemzeti, társadalmi viszonyokat, választásokat hoztak létre és erősítettek meg, legyen szó a közösség felvállalásáról, periférikusnak tekintet életformák legitimálásáról, vagy az identitás megsokszorozásáról.
Az OFFBB kulturális gyakorlata nem függetleníthető azoktól az aktivista kezdeményezésektől, amelyek autonóm terek létrehozásával kísérleteznek, melyek a politika „másmilyen” tapasztalatát és a közösség újrafelfedezését adhatják a csatlakozóknak. A „másmilyen” kulcsfogalom a különféle társadalmi modelleket javasló aktivisták szótárában, jelentése a szabad, demokratikus, testvéri, igazságos mezővel írható körül. Ez egyúttal szorosan kapcsolódik az információs társadalom mozgalmaihoz, melyeket Manuel Castells mint a szerveződés és beavatkozás hálózatot teremtő decentralizált formáját, autonóm együttműködések gyakorlatát és normáját írja le. (6) Castells derülátó, úgy értékeli, hogy ezekben a hatalom személyeitől távol eső hálózatokban termelődnek és terjednek az új kulturális szabályok „legyenek azok akár alternatív elektronikus hálózatok, akár a kommunális ellenállás földhözragadt hálózatai”. (7) Az OFF esetében az intézményektől való függetlenedés kényszere, a társadalmi rendszerhez való kritikus hozzáállás az önszerveződés politikai potenciálját tartalmazza, ugyanakkor ennek megvalósíthatósága számos kérdést és kritikát vett fel, melyek megválaszolása csak most kezdődik.
(1) Boda Zsolt: Homo politicus, avagy egy politikai cselekvés- és motivációelmélet vázlata. Working Papers in Political Science, 2012/4, 11. MTA TK Politikatudományi Intézet.
(2) Gene Sharp: The Politics of Nonviolent Action, Vol. 2: The Methods of Nonviolent Action. (Boston: Porter Sargent Publishers, 1973). Albert Einstein Institution:
http://www.aeinstein.org/nva/198-methods-of-nonviolent-action/
(3) Csepeli György: Politikai antropológiai előadások.
http://konfliktuskutato.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=249:8-a-politikai-cselekves&root=239&catid=23:fejezetek
(4) Művészek: Albert Ádám, Kútvölgyi-Szabó Áron, Martin Piaček. Kurátor: Gadó Flóra
(5) Julie Ault: A kiállítás mint politikai tér, Fordította: Zólyom Franciska, exindex, 2005. 05. 20. /index.php?page=3&id=280
(6) Manuel Castells: Az identitás hatalma, 489. Budapest, Gondolat-Infónia, 2006.
(7) Castells uo., 490.