Az inkább színházi rendezőként ismert, de képzőművésznek sem jelentéktelenebb Tadeusz Kantor a múlt század lengyel művészetének egyik legnyughatatlanabb egyénisége. Emberi nyitottsága folytán a legkülönfélébb, néha egymásnak ellentmondó poétikai kalandokba bocsátkozott. Azt vallotta, hogy a művészetben mindent össze kell egymással keverni, át kell formálni és a véletlen hatásokat kell keresni. Azok, akik ezeddig csupán képzőművészeti alkotásait ismerték, mostani budapesti tárlata révén közelebb kerülhetnek Kantor színházi akcionizmusához, hiszen az anyag erre összpontosít (többek között az iniciatív értékű 1967-es Tengeri panoráma happening- re).
A lengyel művész alkotói világát összecsengő nyelvi-tartalmi jellemzők határozzák meg. Esetében nem szabad műfaj és műfaj között lényeges különbséget tenni, hiszen rendre ugyanazok az emberi dilemmák foglalkoztatják. Amik tulajdonképpen önkeresések, önmeghatározások. ”…a festészet nála gyakran színház, a színház festészet, a díszlettervezés gyakran mindkettő, s az egész együtt totális happening volt”, írja róla Mariusz Hermansdorfer s minden bizonnyal közel jár az igazsághoz.
Való igaz, hogy már akkor happeningeket realizál, amikor ez a művészeti kifejezés Európában hivatalosan még nem is létezik. Később pedig nyíltan szembehelyezkedik a happening amerikai doktrínájával, mintegy válaszul Kaprow műfajelméletére, mi szerint a történésben ”a témák, az anyagok, a cselekvések és a köztük lévő viszonyok bármely helyről és korszakból származhatnak, kivéve a művészetet, annak származékait és környezetét”. Az amerikaiság tudatának gyökértelenségét szimbolizáló Kaprow-elmélettel szemben a Kantor felavatta európai happening szellemiségét egy fajta eretnek ismétlés hatja át, amely lehetővé teszi már bevált értékek – például ismert festők műveinek – felidézését, újraértelmezését. Ő nem tagadja meg a múltra irányuló távlatot, hanem új kontextusba helyezi a már megkövesedett konvenciókat, hogy felfedje mozdulatlanságuk következtében rejtve maradt értékeiket és lehántsa róluk a hamis tisztelet burkát.
Az ötvenes évek végén, második párizsi útja alkalmával csapja meg az informel szele. Fautrier, Mathieu, Pollock és Wols műveinek hatására ő is eltávolodik a figurális ábrázolástól és a körülötte észlelt káoszt alaktalan anyagra és mozgásra vezeti le. Az informelben honos alkotási módot, a csurgatás és a fröcskölés gesztusát a színpadra is átviszi. A színészekkel úgy bánik, mint a tubusból kinyomott festékkel: előbb szekrénybe tömködi, majd kihajigálja és fogasra aggatja őket. S a színpadról elhangzó szöveg sem más, mint szertefolyó halandzsa, olyan alaktalan anyaghalmaz, melyet az absztrakciót több helyütt elparentáló Márai minden bizonnyal megvetne.
A hatvanas évek elejére esik első nagyobb lélegzetű happening-ciklusa. A mozgással, a cselekvéssel egyidejűleg a térben való megnyilatkozás is foglalkoztatja. Ez idő tájt rendezi meg Krakkóban egyik legemlékezetesebb kiállítását, amikor is különböző rendeltetésű tárgyak százait zsúfolja a galériába, amivel megteremti a lengyel művészet első environmentjét (az installáció terminusa akkor még ismeretlen). Mondhatni: egész művészete az ember eltűnéséről és újbóli megjelenéséről szól. Művészetének záró szakaszában lassanként leszámol környezetével és önmagával s megfesti saját halálát. Eközben a színpadon is hasonló gondolatok uralkodnak el rajta. Utolsó rendezése sem más, mint saját távozásának előkészítése. Látnoki képességét igazolja, hogy a darab bemutatója előtt, az egyik próbán halt meg.
A Lehetetlen című prezentáció kapcsán újból felmerül a Kantorral – és tulajdonképpen a színi akcionizmussal, valamint a performansszal – kapcsolatos örök dilemma, tudniillik az, hogy mennyire tekinthető hitelesnek egy cselekményre alapuló műegyüttesnek/műfolyamatnak dokumentumfotók, illetve videofelvételek útján történő ismertetése? Ezt a dilemmát egyik interjújában Wieslaw Borowski is felveti. Ő elsősorban azt sérelmezi, hogy a legnagyobb tisztelettel és műgonddal felállított Kantor-kiállítások a múlt, nem pedig az élő jelen perspektívájában szemléltetik a művész szellemi hagyatékát. Ettől az érzéstől a Ludwigban sem szabadulhatunk, bármennyire szakszerű is az összetett műszaki elvárásoknak minden vonatkozásban megfelelő felállítás.
Egy valami azonban végtelenül lenyűgöző, az pedig a fekete-fehér látvány. Ami ezúttal elsősorban nem a dokumentarizmus jellegéből következő technikai attribútum, hanem egy különös – úgymond sajátosan ‘lengyeles’ – spirituális mozzanat, amely Kantoré mellett egyebek között Jerzy Bereœ, Józef Szajna és a némileg fiatalabb Józef Robakowski opusában is meghatározó érvényű, de a korai Wajda-művek hangulatában is erőteljesen érzékelhető.