Az 1956-os forradalomnak gyerekként a Kossuth Rádión keresztül lehettem fültanúja, a romániait tévén követtem, a miloševići úgynevezett „antibürokratikus forradalomnak” – amikor is puccsal leváltotta a vajdasági vezetőket, hogy helyükbe saját embereit helyezze a hatalomba – immár felnőtt szemtanúja, és némiképp szenvedő alanya is voltam.
Az elmúlt októberben errefelé ismét használatba került ez a monumentális jelentésű szó, méghozzá rokoni összevetésben ötvenhattal. Arra gondoltam: ha ötvenhat is így nézett ki, mint ez a mostani lázongás, akkor gyorsan átértékelem a történelemnek ezt a mítikus szeletét. Szerencsére nem volt rá szükség.
Tudjuk, a történelmet mindig a győztesek írják, de most már az is világos, a forradalom fogalma is egyre viszonylagosabb az értékeit vesztett világban. Vagy csak a természete változik. A hetvenes évek egyik filozófiai sarktétele a permanens forradalom lehetségességéről alkotott elmélet volt, amely azt tanította, hogy a korszerű forradalom nem annyira a pillanat és az utca műve, hanem a kitartó, folyamatos munkálkodásé egy jobbnak, igazságosabbnak hitt világ megépítése érdekében, az élet valamennyi szegmensében. A forradalom a mindennapok kínos harca az emberarcú társadalom eszméjének valóssá tételéért, egyszersmind az egyén küzdelme is jogainak – végső soron önmaga – megvalósításáért.
Úgy tűnik, a ma forradalomképe némileg ötvözi a vérrel és áldozattal járó hagyományos felfogást eme lágyabb, csiszoltabb koncepcióval. A forradalom immár nem kizárólag a történelem nagy színpadán zajlik, hanem a kis közösségekben, a civil szervezetekben, egyszóval a mikrostruktúrákban is megtalálhatjuk a nyomait. Talán a forradalomnak is létezik hálója, hálózata, akárcsak a kapcsolatművészetnek vagy az internetnek. A sok kis forradalom valahol érintkezik, összeér. Csak még nem képez egyetlen nagy testet.
A forradalom nem kerti party című, a Trafó Galériában bemutatott kiállítás ötletgazdái – Maja és Reuben Fowkes – mindenképpen kiváló érzékkel tapintottak rá a pillanatra, a történelmi szituációra, megérezve a problematika sokadszori időszerűségét, amihez az 1956-os forradalom adta az apropót. A magyar belpolitikai helyzet pedig még egy lapáttal rá is dobott a témára.
A művészeket soha sem hagyta hidegen a történelem, attól függetlenül, hogy melyik oldalon álltak, és mekkora szabadsággal tudták magukat kifejezni egy-egy nagy horderejű, összetett témával kapcsolatban. Manapság, amikor annyi érdektelen „műalkotás” születik, hogy ha kihoznánk őket újgazdagég szalonjaiból, Dunát lehetne velük rekeszteni, különösen üdvös egy olyan válogatás láttamozása, amelyben határozott, felelősségteljes és javarészt hiteles társadalmi-politikai álláspontok kerülnek nyilvánosságra a forradalom témájában, a kortárs művészet változatos, egyben radikális nyelvén.
A kiállítás egy lehetséges keleti-nyugati csoportkép, amelyből egyrészt magas fokú kurátori tájékozottság ismerhető fel, másrészt – a fent elmondottak értelmében – láthatóvá válik a téma fogalmi viszonylagossága. A kiállítók – koruknál fogva – nyilvánvalóan nem élhették meg közelről a múlt „nagy” forradalmi szituációit – a keletiek csupán az elmúlt rendszerváltást –, ám a mindennapok szintjén, saját életterükben megpróbálták kivenni részüket az úgynevezett szubjektív forradalmi tevékenységből, tudniillik a magatartás értékforradalmából. Úgy a művészetiekből, mint a művészet által gerjesztett szociális és társadalmi-politikai érzékenység kifinomult értékeiéből. A harc színhelyét áthelyezték a médiumok világába, felismerve, hogy a korszerű forradalmak már régtől fogva javarészt ott zajlanak, nem pedig az utcán. A médium a hatalom, parafrazeálhatnánk szabatosan Marshall McLuhant. Ennek a felismerése pedig döntően meghatározza a globális problémákra érzékeny alkotók tudatát, magatartását, aktivizmusát.
A forradalom nem kerti party című kiállítás ezt többszörösen is alátámasztja. Egyben kiemeli, hogy a forradalom előbb mindig lehetséges eszmeként, majd szándékként jelenik meg, átszőve számítgatásokkal, spekulációkkal, és az úgynevezett népakarat gyakran csak asszisztáló statiszták tömegprodukciója, legitimitást biztosító tényező az új hatalom számára. A forradalmak egymásra épülnek, ugyanúgy, mint a hatalomgyakorlás történelmi modelljei: az egyik rendszer kizárólagossága generálja a másikat, valami féle dialektikus logika alapján. Ennél fogva „forradalmi helyzet” mindig létezik a felgyorsult világban.
A problematikát Igor Grubić A forradalom örökség című installációja veti fel legközvetlenebbül, amelyben a családi szálakon mozgatott emlékezet építi fel a történelmi egymásra következés folyamatát. Az ex-jugoszláv színtéren „edződött” Grubić a totalitarista ikonográfiából merítkező nyelvi modellt viszi tovább, amelyet korábbról Mladen Stilinović és Raša Todosijević – vagy nemzetközi vonatkozásban Komar és Melamid – munkásságából ismerünk leginkább, és amelyet a giccses politikai jelképek direkt, kendőzetlen használata jellemez.
A délszláv „szókimondó” mentalitás némileg lágyabb, nőiesebb változata nyilvánul meg Sanja Iveković Alak és környezet című digitális fotósorozatában, amelyben a képi tipológia meghatározott párhuzamait állítja egymás mellé: jelesül a Face magazin maszkírozott harcosokat ábrázoló divatfotóit, és valódi, álcázott gerillákét, feladva ezzel a leckét a tudományos komparatisztikának.
Ide kötődik továbbá Adrian Paci Nem performansz volt című munkája is, természetesen nem csak balkáni eredete folytán, hanem a poszt-szocialista környezet dokumentáris eszközökkel történő megidézése következtében is. Paci civilek és albán katonák közös csoportképét párhuzamosítja egy korabeli olasz újságfotóval, amelyen EU-tagállamokba érkezett és tartózkodási engedélyért folyamodó emberek végeláthatatlan sora látható. A két felvétel dokumentarista többletértékét az adja, hogy mindkettőn megjelenik a szerző alakja, életének – és az albán történelemnek – különböző időszakaiból. A forradalmi remény és hit atmoszférája egy olyan tömegjelenetbe torkollik, amelyben az emberi egzisztencia fenntartásáért vívott már-már hiperrealista küzdelem „győzedelmeskedik” a néhai idealizmus ikonográfiája felett. Nem művészi performansz, „csak” az élet performansza, mondhatnánk. És vajon nem ez a legnagyobb kötelező előadás mindnyájunk számára?
A nyugati forradalom-értelmezés némileg hipotetikusabb. Ha magunkévá tesszük a videoinstallációt prezentáló Michael Blum egyik tételét, mi szerint „a kapitalizmus nem bukhat el”, akkor azt is hajlandóak vagyunk elfogadni, hogy nincs is miért harcolni, nincs is szükség forradalomra, mert mindegyik pozitívnak vélt utópia totalitarizmusba fúl, csak úgy szépen, magától. Alkotásából (A három bukás, 2006) a jóléti társadalom öncélúságának távlatnélküliségbe vezető alapvonása válik uralkodóvá, felrémlik az önmagát belülről zabáló társadalom entrópikus látomása, vagyis az öregedő Ó- és Újkontinens, a globális kapitalizmussal átfont világegész gyászos jövőképe. Pedig ha elbukott a kommunizmus, a szociáldemokrácia és a kapitalizmus is, akkor csakis valamilyen utópiának kell jönnie, mert „ami megvalósulatlan, jobb mint a létező, sőt, akár mint a lehetséges”.
Számomra a leginkább megérintő és beleérzést indukáló munka Nick Crowe A Glen-folyó partján című munkája, amelyben egy kisfiú háborús jeleneteket inszceniál playstation videojátékon, miközben anyja ír forradalmi balladát dúdol a következő szavakkal: „Emlékszem ma is, hogy leányzókoromban / Ott masíroztatok mindenütt e honban / Írországért halni kész voltatok nyomban / Ír testvérek, ti hős, bátor fiak!”. Ha belegondolunk, hogy az ír szabadságért folytatott küzdelem mikor kezdődött, és hol tart ma, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy ez a mű a forradalom mindenkori időszerűségét vetíti magából egy hétköznapi élethelyzet és a költészet megragadó egybefonódása révén. Inkább szomorú mementója e mű a forradalomnak, mint sem hitet keltő himnusza.
Nils Norman Polgári Engedetlenségi Könyvtár című alkotása a forradalom irodalmának egyfajta idealizált extrátuma, amely a jelenkori ellenállás stratégiai koncepcióit tartalmazó olvasmányokat gyűjti egybe, a legvadabb anarchista szentírásoktól kezdve a legfrissebb utópiák elméleti traktátumaiig. A plasztikai alkotásként is funkcionáló könyvgyűjtemény egyik lehetséges olvasata mindenképpen abba az irányba viszi el gondolatainkat, hogy minden forradalom kezdete és vége az ige, ami pedig a kettő között van, az élet és halál kérdése.
A forradalom nem kerti party című kiállítás elsősorban a relacionista és a kontextuális alkotói gyakorlatra támaszkodik, inkább gondolatokat kelt, mint sem érzelmeket. De ha a kontextus mögé tekintünk, azokat is megtaláljuk a forradalmi álmok lehetséges felfejtéseiben. És a hiányban természetesen, ami ott tátong azon a könyvespolcon, amelyre a Kis Varsó végül nem helyezte rá forradalmi propaganda-anyagát. Újabb forradalom-modell: az elhalasztott forradalomé. Ilyesmi történt a kerti partyn is, tudniillik a Kossuth téren.
(fotók: Zalka Imre)