A Magyar Nemzeti Galéria kurátorai – Kumin Mónika, Petrányi Zsolt és Százados László – arra vállalkoztak, hogy a Jelenkori gyűjtemény „raktárban rekedt” műveit újragondolva kiállításról kiállításra olyan munkákat mutassanak be, amelyeket eddig nem, vagy csak ritkábban láthattak a látogatók. A tervezett sorozat első megvalósult darabja a Világmodellek – Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig című kiállítás.
A rendezés koncepciója a műterem és mű kapcsolatának művészettörténeti toposzát dinamizmusában vizsgálja a 60-as évektől kezdődően. Ez a válogatás olyan összefüggéseket kínál, amelyek segítségével a gyűjtemény darabjainak lehetséges kapcsolatait a tematika mentén maguk a nézők fedezhetik fel.
Többféle megközelítésre nyílik lehetőségünk, ha a művek alkotta teret és a hívószavak által generált gondolati tereket bejárjuk. A négy tematikus csoportban bemutatott anyaghoz készített, a kiállításban is olvasható „vezető szövegek” rendkívül redukáltak. Kevés háttérismerettel, annál több metaforával látnak el, lehetséges útvonalakat vázolnak. Azonban néhány szükséges összefüggésre rávilágít Petrányi Zsolt, Hornyik Sándor és Százados László katalógus szövege.
A válogatás kiindulópontja és egyben súlypontja Kondor Béla életének utolsó éveiben (1) készített Csend I-XII. és Katasztrófa I-XIX. című fotósorozatának kiválasztott darabjai és néhány sorozaton kívüli fotó. A kiállítás a fotómunkákon keresztül az alkotómódszert, és keletkezéstörténetük tágabb kontextusát vázolja, ami ebben az esetben a műterem és a modellek megjelenése műveken, és maga a technikai kísérletezés.
Hívószavak
A Modell, szerkezet, és a konstrukció – Magánvilágok mint az alkotás és a kísérletezés színterei szekció a modellezés, modellkészítés főtémáját a kiállítás Kondor Béla és Megyik János konstrukcióin keresztül, valamint Csernus Tibor modelljeivel vezeti be. Kondor kaotikus rácsszerkezeteket, könnyed, finom parafa repülőket már a hatvanas években is épített műtermében, ezek megjelentek a korábbi festményeken is, a kései fotómunkáknak viszont ezek a modellek váltak központi motívumává.
Ezen a kiállításon egymás mellé kerülnek a modellként használt szerkezetek (a Holdkomp, két kicsi és egy nagy repülőgép modell) és az elkészült művek: képek, fotók, festmények és grafikák. Utólag különös jelentőséget nyertek Kondor fotómunkái több szempontból is. A művész halála óhatatlanul szimbolikus színezetet kölcsönzött a fotósorozatnak, az „utolsó műveknek”, a Katasztrófa apokaliptikus vonásai felerősödni látszanak, míg a Csend felidézi a végső csendet a szemlélőben.
Az anyagot az 1973-as kiállítására Kondor még maga készítette elő, a bevezető szöveget is megírta, de a megnyitón már nem vehetett részt (2). Az itt kifejlesztett fotós eljárás a fotogram-szerű technika kísérletező jellege miatt – gyakran utólagos negatív-manipulálás alkalmazásával, mint például a modell negatívra helyezésével, vagy a kettős expozíció használatával- fontos impulzust jelenthetett a képzőművészeti fotóhasználat számára (3).
Kondor környezetéről a saját készítésű műteremfotói által közvetített kép mellett a kiállításban megjelennek Molnár Edit fotói is, amelyek a halott művész műtermét, illetve a műterem elhagyásának pillanatát örökítik meg. A visszafogott, kiegyensúlyozott bemutatás nem téved a kultusz-gyártás ingoványos területére. (4) Míg a kiállítás későbbi pontjain is felbukkan a művészi modellkészítés középpontba helyezett témája, a koporsós dokumentumfotó átvezet „az emlékezés tereibe”.
Az emlékezés terei – Hiányportrék a következő egység. A létezés mindennapi és szimbolikus tere, amilyen a műterem is, a halál pillanatával beálló hiánynak a rögzítésével menthetetlenül újabb dimenziót nyer. A hiány nyoma felidézi a létet, a létezőt éppúgy, mint az átmenetek folyamatát („rites de passage”), az áthaladást az egyik életszakaszból a másikba, a létből a máslétbe. Az elmúlás rögzített pillanatai a megidézéssel, az emlékezéssel (vagy épp az emlékezés protéziseivel) bevonnak az egyetemes „gyászmunkába” és valamiképp a kulturális emlékezés folyamatába.
Ebben az átvezető térben – elágazásban – Erdély Miklós filmjét láthatjuk Altorjai Sándorról. Erdély a festő halála előtt pár nappal kereste fel művészbarátját. Az 1979-ben Szigligeten forgatott vágatlan nyersanyag a Balázs Béla Stúdió archívumából került elő, a filmet eddig nem láthatta a szélesebb közönség (5). Itt kapott helyet Mátis Lillának közvetlenül Hajnóczy Péter halála után készült filmetűdje is (6). Az életében már kultikus figuraként ismert író hátrahagyott tárgyaira vissza-visszatérő lassan pásztázó kameramozgás lírai megfogalmazása az alkotó hiányának és az elmúlásnak.
A kiállítás narratívájának következő gyűjtő-tematikája rendkívül heterogén, már-már mindent magába szippant: Átjárók, menedékek, labirintusok – A műterem mint referenciapont, téma- és motívumkészlet. Az átjáró és a labirintus motívuma még az átmeneti rítusok világát asszociálja (az útvesztővel, az emberi életutat jellemző próbatétellel, az újjászületéssel és nem utolsó sorban a tudás megszerzésével). A menedék hívószó ugyan nem ad támpontot egyes művek, alkotói attitűdök értelmezéséhez, kapcsolódások felismeréséhez, viszont az 1945 utáni művészetet tekintetve egészen általánosnak tűnik, talán 1989 után kicsit más színezetet kapott a szó, de ez a „funkció” töretlen.
Viszont annál jellegzetesebb például a rejtőzködés ellentmondásos gesztusa Baranyay András önarcképeinél, vagy Érmezei Zoltán művészeti attitűdjére és Jovánovics György talányos sorozatára gondolva.
A Liza Wiathruck: HOLOS GRAPHOS (7) című „mindent feljegyezni” kényszerének engedelmeskedő fotófolyam csupa tükröződés, az egymáson áttűnő rétegek játéka, Jovánovics szavait idézve „összeállított kép”. „Különös képeket láttam” mondja a katalepsziás görcsből ébredő Liza, kisebb vonakodás után „a maga helyére egy megfelelő szögbe állított tükröt tesz”- ahogy ez a mű szövegében áll, és megengedi, hogy a képlehallgató rögzítse az általa látott képeket. Liza az emlékképekből, álomképekből és hallucináció egymásra vetüléséből álló képek felidézését a művészet egy formájának tartja. A mintegy ablakból elénk táruló képrétegek között felfedezhetjük a művész műtermének részleteit, a korábbi Fillér utcai műterem modelljét (amely fizikai valójában is szerepel a kiállításon) családját és a kertet.
Maga a kép, képiség és az ábrázolás modellje – kombinálva a művész műtermében toposszal – Érmezei Zoltán és Rauschenberger János munkájában is visszaköszön. Rajzoló tükörkép (Az imaginárius perspektíva. A tükröződő kézzel létrehozott képezet.) A kép képe – folytatva a végtelenségig, vagy addig, ameddig egyáltalán még látszik. Ez a látszólag paradox modell nem csak M. C. Escher Rajzoló kezek litográfiáját juttathatja eszünkbe (8), nagyon emlékeztet arra a jelenségre, amelynek videóra alkalmazott változatát és annak képzőművészeti előzményeit Bódy Gábor Végtelen kép és tükröződés című 1978-as szövegében vázolja (9). Az egyébként bonyolult tér és ábrázolási modellt Fehér Márta 1992-es Érmezei – Rauschenberger páros Bartók 32 Galéria-beli kiállításról készült videója világítja meg – hogy csak néhányat említsek meg a művek kapcsolataiból.
A kiállítás dramaturgiájának utolsó egysége (vagy inkább tekintsük tematikus „sokaságnak”?) „Nem-műtermek” – Ideiglenes és személyes terek, mint az alkotás helyszínei a nem-műtermek hívószavával asszociálja az átmeneti terek, a nem-terek, a „non lieu” fogalmát. Másrészről ez egy olyan kiterjesztést is jelent, amely követi a műterem határainak elmosódását, a nyitást a hétköznapi környezetre.
Az alkotás aktuális helyszínei – meglehetősen eltérő valóságszinten – jelen vannak a munkákon. Szacsvay Pál kivetítései, különösen a Hírek a lakáson. Lakáson a hírek című kép az intim térbe betörő, mindent elárasztó képi információ jelenségét vizionálja. Csörgő Attila és Szabó Dezső munkáinak szerepeltetése viszont visszavezet a kezdő tematikához. A műtermi környezetet és a modellépítést, az alkotói munkát leleplező, közvetlenül megmutató Szabó Dezső képek viszont már a valóság és az illúziókeltés határkérdéseit tematizálják. Szemben például Kondor apokaliptikus látomásával.
Teljes a történet, mégis idekívánkozna Szabó Dezső így elkészített képeinek egyike. Képeink galaktikáját, vizuális motívumaink és egyben gondolkodásunk asszociatív hálózati rendszerét szemlélteti Puklus Péter Kozmosz-kézikönyv installációjának (10) „kirakós-játéka”, amelyben ott rejlik a lehetősége annak is, hogy ugyanezeket az elemeket egy kicsit másként rakjuk össze.
Mindez rávetíthető a kiállítás egészére. Még ha a csoportosítás látszólag itt-ott behatárolja is az értelmezési keretet, hiszen a művek fizikai valójukban csak egyik helyen szerepelhetnek, a teljes válogatás teret enged a sokrétű kapcsolatok érvényre jutásának, egyfajta lazán szövött kapcsolati hálót teremt a művek, életművek és alkotói gyakorlatok között.
Műtermek és modellek
Mindemellett, ha áttekintjük, hogy az elmúlt évtizedek műterem tematikáját mi jellemezte, észrevesszük, hogy a műterem szerepének értelmezése új felvetésekkel bővült. A korábbi példák közül három olyan megközelítést emelek ki, amely egy-egy alapvető aspektusra koncentrál.
Gondolok itt elsőként az 1990-es Enrico Navarra által kiadott Budapesti műtermek című párizsi kötetre, amely közvetlenül az 1989-es rendszerváltást követő nyitottabb, levegősebb kulturális szituáció szülötte (11). A projekt a város művészetének nemzetközi kulturális és kereskedelmi „mediációjára” koncentrált a műtermek bemutatásán keresztül. Az album – a művészek és a művek fotóit a műtermi környezetet bemutató műteremfotókkal kiegészítve – óhatatlanul közvetít valamit a személyiségből vagy a művészi szerepmodellről, a művész és műterme közötti finom kapcsolatról.
A másik fontos kezdeményezés a Knoll Galéria szervezésében 1997-ben először megrendezett White Flags két napos programsorozat. A mozgó-szimpozium a budapesti műtermekbe engedett betekintést a művészetközvetítők (művészettörténészek és kuráturok) és a házigazdák (művészek) együttműködésével. A művészek, a művészeti szakemberek és a közönség közötti közvetlenebb kapcsolatot inspiráló esemény elsősorban a szakmát mozgatta meg, bár feltételezhetően a gyűjtés-kultúra megalapozása reményében keresett közvetítő formát és közeget, amit meg is talált a műtermekben.
A műteremlátogatást mint kommunikációs mintát követi a máig népszerű alkalmi „nyitott műtermek” gyakorlata. A harmadik példa, az Ernst Múzeum 2002-ben rendezett Budapest, a művészek városa című kiállítása (12). A magyar századforduló építészeti örökségére koncentráló tematikus kiállítás alaprajzok, makettek, fotók, és a műtermekben készült festmények segítségével rekonstruálta a műtermek világát. A berendezett enteriőrök atmoszféráját megidézve a műtermek szüzséjét próbálta közelebb hozni a közönséghez (13).
Ezekhez az aspektusokhoz képest a Világmodellek kiállítás szemléletét sokkal inkább áthatja az alkotás-központúság, a katalógusszövegben pedig szembeszökő az alkotói szituációnak az alkotó – alkotói folyamat – alkotás hármas viszonyrendszerének egymásra hatásában történő vizsgálata. A Világmodell cím metaforikus értelemben kozmikussá tágító fogalomhasználatát a bemutatott művek tovább árnyalják.
A világmodell mellett, – ahogy például Kondor apokaliptikus munkáira tekinthetünk – a modellépítő, modellező kísérletezés gyakorlata és egy másik jelenségszinten az ábrázolás, a látás, az emlékezés, és a gondolkodás modellje is megjelenik a kiállításban. Az eredmény egy új megvilágítás, szemlélet és hangütés, a figyelem ráirányítása marginalitásba került vagy maradt művekre, jelenségekre, a már meglévő kapcsolatokra, új kapcsolatok létesítése, generálása, ilyen módon a művészetről szóló diskurzus gazdagítása. Közvetett módon a kánon átírására irányuló ambíció is felismerhető.
A vállalkozás perspektívái
Petrányi kurátori koncepciója vázolásában kitér a gyűjteményépítés sajátosságaira, mint egy adottságra, megközelítésében a gyűjtemény láthatatlan részét egy feltárásra váró archívumként lehet megközelíteni. A dokumentumok birtokában, összefüggésbe állításával – az, hogy mikor mit tekintünk annak, nagymértékben függ a kondícióktól – nem csak az adott mű keletkezési körülményeire, az alkotás folyamatára, de további összefüggésekre is fény derülhet.
Szándékoltan nem kronologikus áttekintést kapunk, így az átalakulás folyamata nem válik igazán plasztikussá. A rendezés újabb kérdésekkel szembesít, vajon ebből az aspektusból tekintve vannak egy-egy korszakra általánosan jellemző jegyek? Mint ahogy például az ideiglenes műtermek tematikában az utolsó két évtized került bemutatásra.
Az „emlékezés terei” Pierre Nora-t asszociáló lieux de memoire szókapcsolata, amely felidézi Nora elvesző emlékezet koncepcióját is (14), illetve Jan Assman által finomított változó „kulturális emlékezet” gondolata ebben a kiállításban a hiány poézisével találkozik. A hívószóként kiválasztott metafora a továbbiakban azért válhat jelentőségtelivé és jelentésteljessé, mert benne rejlik egy további lehetőség a művészettörténet számára, mindamellett, hogy kérdéses, mennyiben és milyen módon tágítható tovább a fogalom. Az emlékezés tereként egyaránt értelmezhető a művek által kialakított szimbolikus, fizikai és szellemi tér is: így a múzeumok, archívumok éppúgy, mint a leírt vagy elbeszélt művészettörténetek.
Mindez vonatkozhat egy kiállításra is. Amennyiben a Világmodellek kiállítás kurátorai tudatosan választják a kiállítás formáját az emlékezés helyeként, és az emlékhez való viszonyukat meg tudják fogalmazni és mindezt közvetíteni is tudják, maga a kiállítás válik az emlékezés terévé. A kutatás és a feldolgozás hozzáad valamit ahhoz, amit tudunk önmagunkról. A katalógusban is történik erre utalás, és implicit módon ez a szándék jelen van a kiállításon is a válogatással és a csoportosítással.
Még ha a kiállítás fő gondolatainak narratívája oly ösztönző is, azt érezheti a látogató, hogy magára marad a művekkel. Az emlékezés technikájának megváltozása sokat köszönhet a különböző médiumban rögzült „emlékképeknek”, ugyanakkor a képek, mozgóképek mint dokumentumok, jelen esetben az alkotói módszer dokumentumai sok esetben „némák”, közvetítenek valamit, de nem tudják magukat értelmezni, arra képtelenek. A kulturális emlékezet mediatizált változatának további közvetítésre van szüksége, hogy saját hagyományunkat ne csak interiorizálni, hanem integrálni is tudjuk.
Éppen ennek az aktusnak a megtörténését, a múlt és jelen közötti átjárást támogat(hat)ják a hasonló kiállítási koncepciók. Amennyiben élvezhettem a vezetés tágasságát, nagyvonalúságát, annyiban mégis hiányérzetem támadt a megértéshez nélkülözhetetlen tartalmak közvetítésével kapcsolatban. Számos esetben háttérismeret nélkül is érthető a csoportosítás vagy a bemutatott művek közötti kapcsolat, így például nem igényel további magyarázatot Csernus műtermi szituációja. Látjuk a műveket és megnézhetjük az 1982 és 1998 közötti műtermi diákból készített válogatást, amely nem csak a műtermi környezetbe enged betekintést, látjuk a műveken megjelenő modelleket, és maga a munkafolyamat is követhető. Itt-ott viszont jó szolgálatot tett volna egy-két megvilágító mondat a kapcsolódások sokrétűségéről. A személyes viszonyokra, a művészi szerepekre és arra az alkotói attitűdre gondolok, amely az egyes művészt jellemzi vagy jellemezte.
Persze a kiállításlátogató öröme nem teljesen osztatlan, a szűk, zsákszerű kiállítási tér kanyarulatoknál némi öblösödéssel szinte csak az áthaladásra ösztönöz. A puritán installálás megítélése már nem lehet ilyen egyértelmű, a rendezés cseppet sem mondható hatásvadásznak, semleges és inkább homogén, mintha Gergely István A kiállítás művészete című hetvenes évekbeli opusából húzták volna elő. Nem sok izgalmat tartogat, viszont talán épp azért, mert nem tolakodó, sokkal jobban érvényesülhet a szellemi izgalom.
Kiállításokat látogatva mindig szöget üt a fejembe, hogy miért olyan nehéz a műveket ellátni a technikára és az anyagra vonatkozó feliratokkal, legalább abban az esetben, amikor hangsúlyos, és nem éppen egyértelmű. A katalógusok általában tartalmazzák a szükséges adatokat, mint ahogy most is, de ki járkál a kiállításban katalógussal? Igen, a katalógus… Jó hír, hogy interneten a kiállítás oldaláról elérhető (15). Az persze baj, hogy nem volt rá anyagi keret, mégis jó, hogy egy ökológikus megoldást produkált a kényszer.
Mindezt összevetve azt gondolom, ez egy rendkívül inspiratív kiállítás, friss és eleven kérdésekkel, felvetésekkel. A nagyigényű kiállítás méltán támaszt nagy elvárásokat. Röviden: Jöhet a következő! És hadd fejezzem be mindezt Erdély Miklós ösztönző gondolatával:
„…mindig ki kell mozdítani a dolgokat, mert minden igyekszik megülepedni, megkövesedni, minden igyekszik elnyerni a maga dögletesen ismétlődő formáját, és ezért mindig meg kell találni a lehetőséget arra, hogy ebből kicsapjunk, és más összefüggésekben és más indítékok alapján kerüljünk kapcsolatba velük.” (16)
(1) A művész 42 évesen hunyt el 1972 decemberében.
(2) Helikon Galéria Budapest, 1973 február-március. Kondor magyarázó szövegét hosszan idézi Horváth György Kondor Béla fotói című cikkében (Fotóművészet 1973/2 35-38.)
(3) „Kondor Béla lenyűgöző megújulása az alig egy évvel halála (1972) előtt vásárolt kamera segítségével Kondor a maga szempontjából alig tett mást, mint festészetének és grafikáinak világát, hajó- és repülőgépmodellekre emlékeztető látomásos konstrukcióit transzponálta a fotópapírra, ösztönösen megtalált és rafinériává fejlesztett expozíciós rendszerek segítségével. Egyedi grafikaként elismert (ti. megismételhetetlen) papírképei azonban a művész társadalmi súlya révén mind a „fotóművészet” számára egyszer s mindenkorra „legalizálták” a fotó/művészet határterületét.” – így értékeli Beke László Kondor fotós kísérleteit az Expozíció című kiállításhoz írt szövegében. (Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976. október 24. – 1977. január 31). Beke László: fotó/művészet http://www.c3.hu/collection/koncept/images/expozicioszovmain.html
(4) Amelynek gyanúja beárnyékolta az Ernst Múzeumban bemutatott „műteremkiállítás” installálásának megoldásait (lásd Decker kritikáját az exindexen: /print.php?l=hu&page=3&id=84)
(5) A 16mm-es filmet a Magyar Nezeti Digitális Archívum kölcsönözte a kiállításra, mint ahogy a többi Balázs Béla Stúdiós filmet is.
(6) In memoriam Hajnóczy Péter, 1985 BBS
(7) /dosszie/jovanovics/jovan1.html
(8) Aki nem fitymálja le ezt a lehetséges kapcsolatot, annak figyelmébe ajánlom D. R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach. Egybefont Gondolatok Birodalma. Metaforikus fúga tudatra és gépekre, Lewis Caroll szellemében című opusát, Typotex Budapest, 2000 (ford. Lipovszky Gábor) különös tekintettel a Tizenkét önfelfaló képernyőt (490. old.) és az említett látszólagos paradoxon modelljét (689-690. old.)
(9) Az 1978-as edinburghi filmfesztivál előadásának szövege In: Végtelen kép. Bódy Gábos írásai. Szerk: Peternák Miklós, Pesti Szalon, Budapest, 1996. 295-299.
(10) Puklus Péter installációja 2009-es Budapest Éden archív pigment nyomataiból (12 db) és a 32 db 2012-es Kozmosz kézikönyvből (falra erősítve) áll. A nyomatok Puklus saját hétköznapi környezetét, konstrukcióit, a kézikönyv képei pedig egy „átmeneti műterem”, egy rezidencia-program mindennapi környezetét közvetíti.
http://www.peterpuklus.com/Handbook_to_the_Stars/Handbook_to_the_Stars.html
(11) Les ateliers de Budapest. Budapesti műtermek (bevezető és életrajzi esszék: Hajdu István) Editions Enrico Navarra, Paris, 1990. A könyv megjelenésével egy időben a Magyar Nemzeti Galériában (festmények és művészportrék) és a Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóterében (grafikák) lettek kiállítva a könyvben szereplő munkák.
(12) Ernst Múzeum, Budapest 2002. október 20-december 4.
(13) /print.php?l=hu&page=3&id=84
(14) http://www.multesjovo.hu/hu/aitdownloadablefiles/download/aitfile/aitfile_id/476/
(15) http://www.mng.hu/content/docs/informacio/vilagmodellek.pdf
(16) Erdély Miklós saját művészetfelfogásáról beszélve fejti ki a kreativitás szerepét a művészetben és a mindennapi életben – összhangba hozva az avantgárdnak a művészet és élet horizontját összeolvasztó törekvésével. Ezzel a gondolattal zárja Erdély Miklós beszédét Kondor Béláról egy 1981 körül készített magnófelvételen http://www.c3.hu/scripta/beszelo/99/01/28erdel.htm