Művészeti önterápia

 
 
 

Courbet, a Műterem alcímében azt állította, hogy a festmény hét alkotó évének valós allegóriája. A közönség azonnal találgatni kezdett, vajon ki kicsoda a képen, és milyen szerepet játszott ebben az időszakban a művész életében, azaz hol a realizmus az allegória mögött. Az elméleti bírálók közül viszont néhányan azt vetették a festő szemére — köztük volt Courbet barátja, a képen is megörökített Champfleury is —, hogy a valóság és az allegória egymást kizáró fogalmak. A magánélet nyílt vagy rejtett bevonása a műalkotásba, és az „élet mint műalkotás” (Schelling) gondolata már a realizmus kibontakozása idején sem volt új keletű, az életrajzi vonatkozások megfejtése pedig mindig is a művészettörténeti kutatás részét képezte. A művészet és az élet egymásba olvasztásának kérdése a huszadik században vált a művészek gondolkodásának sarkalatos pontjává, hogy aztán a múlt század utolsó negyedében, épp akkor, amikor már szinte mindenki feladta a szimbiózis gondolatát, a művészeti irodalomban is feltűnjön a határokat átrajzoló „életművészet” fogalma, a művekre alkalmazva pedig az „élet–mű” szó. Ez a kifejezés nem is elsősorban egy–egy alkotásra vonatkozik, hanem akár az egész életműre vagy annak egy szakaszára, amelyet a (magán)élet esztétizálása és ennek nyilvánosság előtt történő bemutatása jellemez.

Az élet–művészet kategóriájába Andy Warholtól vagy a live arttól Jeff Koonson át FLATZ–ig és a társadalmi problémákat elemző club–projektekig számos alkotó és irányzat besorolható, akik és amelyek a művészetet közelítették az élethez vagy éppen fordítva. A fogalmat időben visszavetítve az utóbbi évtizedekben az élet–művek történetében két jelentősebb szakasz rajzolódik ki. A szubjektív élmény — általában szociális érzékenységgel és gyakran politikai felhanggal párosulva — megjelent a hetvenes évek performansz művészetében, amelyben a társadalmi viszonyrendszerből kiszakadt egyén tette közszemlére önmagát. A második szakasz a kilencvenes évek második felére tehető, amikor fiatal művészek magánéletük egy részét vagy annak teljes keresztmetszetét formálták műalkotássá. A fotótól a performanszig, a lakónegyed–felmérésektől a fogyatékosok megsegítéséig számos megvalósulási formában alakult művészetté az addig privátnak tekintett szféra. Mindezeket a kezdeményezéseket a nyolcvanas évektől a Michel Foucault és Gilles Deleuze írásaiból kiinduló elméletek keretezték.

Magyarországon a fogalom idáig nem igazán terjedt el; mindennek talán oka lehet, hogy a magánélet és a művészet határait nálunk mintha jobban őriznék a művészek. A Lajos utcában most egy igazi élet–művészeti projekt bemutatójára került sor, amely Koronczi Endre, Gyenis Tibor és Bán András kurátor közös munkájának eredményeként jött létre. (Hogy a kurátor pontosan milyen szerepet játszott a projekt kialakításában, a látottak és olvasottak alapján nehéz megítélni, de annyi biztos, hogy a művészek egy fotó erejéig Bán András térdére ültek. A kép a kiállításhoz készült honlapon (http://www.koronczi.hu/basic/) látható. Egy apró megjegyzés: Koronczi is húzhatott volna papucsot.)

Koronczi korábbi műveiben az emberi test és környezete közti hártyavékony határvonalat kutatva leggyakrabban a múló időt állította művei középpontjába, Gyenis pedig a test határainak kitágításától (test–protézisek) jutott el a környezet megváltoztathatóságának gondolatáig (fotók). Igazi élet–művészeti programnak tekinthető Koronczinak az utóbbi években folytatott Bianco–projektje, amelyben önmagát mint reklámhordozót kínálja fel a közönségnek. Szélesebb értelemben Gyenis Tibor performanszai is a szubjektív élmények esztétizálásából indulnak ki, míg fotó–akcióin szintén több magánéleti utalás és motívum található. Koronczi és Gyenis most közösen készítette el a Basic–projektet, amelyet a művészek által csaknem egyidőben megélt magánéleti válság fog össze. Életük közelmúltbéli, bevallottan nehéz periódusát dolgozták fel kiállítás formájában. Összehívták korábbi és jelenlegi életük fontos szereplőit: szerelmeiket, barátaikat, rokonaikat, hogy kapcsolatrendszerüket egy–egy fotóba sűrítve, a projekt során keletkezett (magán) levelek felolvasásával, valamint a fotózást dokumentáló videóval, önmaguknak is a nyilvánosság előtt adjanak számot elmúlt éveikről, érzéseikről. A válság leküzdésére művészeti pszichoterápiába kezdtek.

Az életművészeti terápia a tapasztalatok szerint két irányba indulhat: lehet konfliktuskerülő vagy megpróbálhat a káoszból erényt kovácsolni. A művészek, volt szerelmeik (barátaik, stb.) összehívásával ez utóbbit választották. A klasszikus szakirodalom (Montaigne) a káoszteremtést leginkább fiatal embereknek ajánlja, életenergiáik felpezsdítésére. Erre a módszerre az életben kevesebb példát találunk, sokkal gyakoribb viszont a hollywoodi filmekben: Hugh Grant vagy John Cusack többször került már ilyen helyzetbe. A káosz azonban kétélű fegyver, így a film és az élet is leginkább azt sugallja, hogy az egykor fontos nőket és asszonyokat csak megállapodott korban tanácsos együtt és egyszerre látni. A Paradiso című német filmben a főhős hatvanadik születésnapjára hívja össze házába élete legfontosabb nőit (az alcímben itt is a hetes szám: hét nap hét nővel), míg Brecht halála előtt a valóságban gyűjtötte maga köré szerelmeit–szeretőit (ebből is készült film). Bármikor is történjen azonban a múltunkkal való szembenézés, a helyzetet összefoglalva elmondható, hogy mindez jelentkezhet álom vagy lázálom formájában.

Koronczi és Gyenis az álom/lázálom jelleg érzékeltetéséhez jól választották meg a hiperéles, megrendezett fotó csillogó, panoptikum–hatást keltő műfaját, amely azonban sem tartalmilag, sem technikailag nem tartozik a könnyen kezelhető médiumok közé. A beállított jelenetek műfajában ugyanis eljutottunk annak „manierista” korszakáig. Amikor Gregory Crewdson, egy–egy képe elkészítéséhez hollywoodi stábja segítségével, híres színészekkel napokig igazgatja a jeleneteket, akkor már lehetetlen és talán nem is fontos lépést tartani. Másrészről a formai lehetőségek is kimerülni látszanak: újat mutatni ebben a műfajban elég nehéz. A kiállításon bemutatott „werkfilmben”, talán realista hommage gyanánt, Gyenis Tibor meg is mutatja a résztvevőknek Jeff Wall egyik képét, amelyhez a beállítást igazítják. Így jutunk vissza az élet–művekhez, hiszen a beállított fotó Jeff Wall–hoz kapcsolódó kompozíciós hagyományait többek között Manet, Courbet és Velazquez csoportképei jelentik.

A kiállítás magját alkotó fotók két részből álló, különböző kompozíciós hagyományokból kiinduló, eltérő formai eszközöket alkalmazó, didaktikus képek. Kettejük közül Gyenis fényképe a zűrzavarosabb, mégis az erőteljesebb. A velazquez–i „ember az ajtóban” motívuma helyett fotójának központi formaeleme az ember az ablakban. Hangsúlyos szereplőkké válnak az eleven, bár inkább viaszszobor–hatású szereplők mellett megjelenő — a meg nem jelent meghívottakat helyettesítő — kifestett szobrok, amelyek erősítik a fényképen szereplő alakok típus–jellegét. Az életteli szereplők hiányát és a kimerevített helyzet mesterkéltségét ellenpontozza a figurák életkori különbségeiből, pózaiból utalásszerűen kibomló allegorikus jelleg, amely az értelmezést is irányítja. Koronczi képe — bár a hiányzó emberek fehér tömegekkel történő pótlása a projekt szempontjából következetesebb — egységesebb összhatású, mégsem ennyire érdekes. Bármennyire sokan is vannak a fotón, kitűnik, hogy Koronczi önmagáról készített képet, mintegy a Bianco–projekt részeként, így tulajdonképpen saját életében használja fel önmagát. A számára fontos emberek szerepéről — a didaktikus képi motívumokon túl — még csak sejtésünk sem lehet. Míg Gyenisnél viszonyrendszer alakul ki, addig Koronczinál a kép egy személyre koncentrált akció.

Az a szándék, hogy egyetlen pillanatba sűrítsék az időben és térben egymástól távol eső szereplőket, óhatatlanul erőszakolt pillanathoz és nehezen kezelhető hatalmi helyzethez vezetett. A helyzetet súlyosbította, hogy éppen a kulcsfigurák nem mentek bele az (élet)játékba, így nincsenek a képen, illetve kicsit archaikus módon helyettesíteni kellett őket. A képekben viszont benne van a hatalmi viszonyok szinte valóságshow–szerű egyenlőtlensége, és a fotóban rejlő valamennyi kényszerűség és szükségszerűség. Meghívlak — te eljössz, lefilmezlek — te megjelensz, írok neked — felolvasom — a képeknek ez az aspektusa a fényképeken és valamennyi filmkockán jelen van, mégis reflektálatlan marad. A fényképeszkedés során felvett videók hangalámondása lenne arra hivatott, hogy feloldja a hiányt, de azon túl, hogy a felvételek révén a két művész kiszolgáltatottan és a szó legszorosabb értelmében szeretetre méltó módon jelenik meg, a saját levelek felolvasása nem tudta betölteni ezt a szerepet. A terápia lényege viszont éppen a viszonyrendszerek reflexiójában rejlene.

Koronczi és Gyenis véleményem szerint évek óta ugyanazokkal a művészi problémákkal küzdenek, amelyeket a műfaji válság fogalmára is szűkíthetünk. Koronczi néhány évvel ezelőtt készült fél Műcsarnok—termet betöltő Isten–installációja egy karikatúrában elfért volna. Gyenis performanszai dokumentálva tűnnek érdekesebbnek, fotóin pedig leginkább épp az érdekelne, hogyan állította elő a lefényképezett helyzetet. Mostani ötletükből a műfaji határokat felrúgó projektet készítettek. A projekt azonban homályos dolog, miközben az ember a végek elvarrására ügyel, a lényeg csúszhat ki a kezéből. Nem is beszélve arról, hogy a néző is sokkal kevésbé gondolkozik projektekben, mint azt a művészek általában elvárják. A művészek által kitalált gondolatmenet csak addig követhető, amíg kép és szöveg, dokumentum és fikció szorosan egymásra vonatkozik, ezen felül minden túlspekuláltnak és görcsösnek tűnik.

Gyenis és Koronczi projektje, mint az élet–művek többsége, a klasszikus jelentéséhez képest mára erősen módosult tartalmú szubjektum és objektív létező közti távolság kereséséről szól. Bár kísérletük izgalmas és elbizonytalanító, mégis a vívásból ismert kifejezéssel élve: nem találja a távolságot. A végeredmény azt mutatja, hogy bár keresésük őszinte és heroikus gesztusnak tekinthető, egyelőre nem találják helyüket az önmaguk által teremtett különleges, kaotikus viszonyrendszerben.

A két művész a projekttel páros kötéltáncra vállalkozott. Olyan művet kellett alkotniuk, amely egyszerre finom és naiv, ugyanakkor végsőkig őszinte és objektív. A projekt, amely talán fordulópontot jelent az életükben, kísérletet tett a saját lét eredetiségének, őszinteségének meglelésére, sőt, a saját sors feletti uralom elnyerésére, amelynek révén az egyén megfelelő távolságot tud tartani életének sodrától. Ez a mutatvány életműre való feladat, nem egyetlen fotóra, ezért egyelőre kudarcra van ítélve.