Irodalmi alkotások elemzése esetén bevett gyakorlat, hogy a rec. elsősorban magával a művel foglalkozik, azaz nem támaszkodik minduntalan külső tényezőkre – például a szerző biográfiai adataira, a korszak történelmi eseményeire vagy stiláris jegyeire. Az önmagában létező mű fogalma persze merő fikció, gyakorlott műkritikus ugyanúgy számol a művész korábbi műveivel, a választott hagyomány és az adott kor jellemzőivel. Továbbá a másodlagos irodalom (irodalom-, művészetkritika, illetve -elmélet) termékeivel is – azaz a művészről korábban megjelent írásokkal. Ez a gyakorlat főként akkor erősödik fel, ha az adott műkritikus nem tud/nem mer kapcsolatot teremteni a művekkel, vagy ha – mint esetünkben – az életműben meghatározó a koncepcionális (analitikus) szemlélet. Így eshet meg az, hogy a művészről megjelenő, értő hangú kritikák egy része ugyanazokat az állításokat (nota bene: idézeteket) ismételgeti, tudomást sem véve arról a tényről, hogy egy kiállítás esetében egy adott térben, egyedi módon elhelyezett, véges számú művel találkozik a befogadó (az adott individuum).
Pál Csaba egyenesen megnehezíti a művészettörténészek feladatát: különböző műfajú (rajz, installáció, festmény, fotó, print, elektrografika) alkotásai a„nyelvi, filozófiai, természettudományos teóriák leképzésével, a képi és logikai kijelentések viszonyának modellezésével, a fogalmi és materiális valóság kérdéseivel foglakoznak”. (P. Cs.) (Ily módon azonnal demonstrálható az a gyakorlat is, melynek során a műkritikus a művész ars poeticájába kapaszkodik, hogy megkönnyítse feladatát.) Ezáltal a létrejött művek szorosan kapcsolódnak is egymáshoz; felülírnak, továbbgondolnak egyes kérdéseket, felhasználnak konkrét képi elemeket. Az újabb és újabb műalkotások úgy rakódnak rá a korábbi rétegekre, hogy ezek – néhol alig észrevehetően, néhol látványosabban – előbukkanjanak. A Csiga Galériában látható kiállítás címe (Replace), illetve a kiállított festmények és az installáció is megerősíti ezen alkotói gyakorlat létét – a kérdés persze az, hogy az életmű ilyen típusú rétegzettségéről való ismeretünk helyettesítheti-e a (lehetséges) esztétikai befogadást. Hiába tudjuk ugyanis, hogy az installáció az 1997-es újpesti illetve az 1999-es Francia Intézet-beli egyéni kiállításból „származik”, és itt – bár megváltoztatott formában – pótolja és felváltja az „eredeti műveket”, hogy a festmények az évek során folyamatosan alakulnak, az egyes festékrétegek újraírják és megváltoztatják (elfedik, vagy épp kitakarják) a korábbi felületeket. A „mezítlábas” kiállítás-látogató aligha rendelkezik ilyen ismeretekkel, viszont ha tetszik neki, utólag még mindig beszerezheti ezeket: a terem sarkában álló számítógépen végigböngészheti a művész korábbi kiállításairól és munkáiról készült CD-ROM-ot.
A Csiga Galériában három hármas egység (triptichon), illetve egy installáció látható, melyek számos asszociatív kapcsolódási pontot kínálnak a nézőnek. A nagy méretű (egyenként 140 x 100 cm-es) és több rétegű „nonfiguratív” festményeket összeköti a kör motívuma, hol a festmény szélén sötétlő körcikként, félkörívként, hol a fehér festékréteg alól kibukkanó sárga körként, hol a fehér festékrétegbe karcolt, derengő körvonalú elemként. Néhol a sárga, fekete és barna felületeket különböző mértékben elfedő fehér réteg mögül tárgyak sziluettjei sejlenek fel (korsó, kenyér?), máshol a faktúra felszínén bukkannak fel (pohár?, egyenlő szárú kereszt). A központi triptichon domináns fekete felületét elfedő fehér ecsetvonások vagy a bal oldali mű erővonalai mind egyfajta zuhanás, kiömlés képzetét erősítik, melyet mintegy lezár a jobb oldali egység nyugalma. Az installáció egy kör alakú alapzaton álló fehér hajóból, és ezzel a központi egységgel drótokkal és fehér „vezetékekkel” összekapcsolt, négy fehér színű elemből áll: egy kör alakú alapzatra fektetett „lámpá”-ból, egy félgömbből, egy felfordított „virágcserépből”, tetején félgömbbel és egy oldalára fektetett „virágcserépből”, amelyhez két mikrofonra vagy habverőre emlékeztető tárgy kapcsolódik. A titokzatos tárgyegyüttes egyes elemei a nyugati kultúra és a keresztény ikonográfia szimbólumait idézik fel: a gömb a kozmosz tökéletes mása, kör alakú sík metszete a föld, az ezen „úszó” hajó (barkácsolt bárka) pedig a földhöz van rögzítve (lehorgonyozva). A földhöz és a vízhez (úgy is, mint a makrokozmosz négy elemének feléhez), társulnak a felismerhető (?) alakzatok, a kereszt, a kenyér vagy a korsó, amelyek ikonográfiai terheltségük folytán olyan rétegzettségű értelmezési szinteket nyitnak meg, melyek állandó kutakodásra késztetik a befogadót. A nyelv azonban – mint ez írásból is kitetszik – nem elégséges egy műalkotás megragadására. Marad a gömbbe zárt, rétegzett világ, a faktúra szépsége, amelynek át- és megéléséhez még sincs szükség bármilyen bennfentes ismeretre. Mert ott kezdődhet el a műélvezet, ha a pszeudo-tudatlanság luxusát néha-néha megengedjük magunknak.