Juergen Teller több mint egy évtizede a divatfotózás ünnepelt üdvöskéje, mostani, a bécsi Kunsthalléban látható, retrospektívnek tekinthető kiállítása is egy olyan projekt-sorozat egyik állomása, amely a divatszakma képi világa és a művészet határterületét, áthallásait kutatja.
Teller fotóiért néhány éve már a művészvilág is rajong. A rangos Citibank fotó-díj 2003. évi nyertesének nevét olyan ünnepelt alkotókkal emlegetik együtt, mint Wolfgang Tillmans, Richard Billingham vagy Rineke Dijkstra, akik a ’90-es évek közepén jelentkeztek a nemzetközi színtéren és újították meg a portréfotózásról kialakult képet. Olyan vonások fémjelzik az ezen iskolába sorolt fotósok munkáit, mint a keresetlenség, az intimitás, a beállítást nélkülöző snapshotok átütő ereje és a hétköznapi dolgokban rejlő poétikusság iránti érzékenység.
A német származású művész – aki eredetileg csupán a kötelező sorkatonai szolgálat elől költözött Londonba -, szinte berobbant a divat csillogó világába. Már pályája kezdetén olyan divatházak kampányaihoz járult hozzá karakteres vizuális trademarkjával, mint a Helmut Land vagy a Marc Jacob.
A divatszakmában Teller stílusát sexual fashion photography névvel illetik. Az általa jegyzett oldalak már a Vogue, a Face és az I-D magazinokból is kilógtak, markáns hangvételük olyan attitűdöt sejtetett, amely karakteresebben jelenik meg az immár a marketing világán kívül eső munkáin. Modelljei mintha közelebb állnának a mindennapok realitásához: a beállításokból félrefordulnak, a képből furcsán kitekintenek, vagy csak önfeledt, „kamera-semleges” pillanataikban jelennek meg. Így fotói inkább meséltek az egyénről, mintsem az idolról, melyet megtestesítenek, vagy az életstílusról, amelyet közvetíteni hivatottak. Ünnepelt sztárokról készített portréi is túlmutatnak e műfaj kötöttségein: egyenesen viccesek. Megemlíthetjük itt a biliárd-asztal alól kitámadó krokodilt, fogai közt Arnold Swartzenegger fejével , vagy a hatalmas nagyításon mosolygó Yves Saint Laurentet , akiről hamarabb jut eszünkbe, hogy az ördög jobbkeze, mint, hogy divatcézár.
A bécsi kiállítás poszterére nem véletlenül az az emblematikus fotó került, amelyen a szépséges topmodell, Kristin McMenamy cigivel a szájában pózol, meztelen testén egy rúzzsal esetlenül festett Versace felirat, amely csaknem olyan feltűnő, mint a vakbélműtét hege a hasán.
Teller, a 90-es évek divatfotózásának jack ass-e, gátlástalan fenegyerek, épp azt a felszabadult és mélységesen ironikus hangvételt képviseli, amely a glamour képi világába becsempészi, majd trendivé avatja a kültelki tinédzserek egyfajta szubkultúráját, annak fanyar humorával együtt.
Egyik legmegrázóbb, torokszorító fotósorozata – amely a „Go sees,” címet kapta – abból a korszakából származik, amikor – lévén a divatfotózás fényes csillaga – a jövő tehetségei keresték a kegyeit. Teller egyszerűen csak kapta a gépét és lefotózta azokat a gyereklányokat, akik londoni lakása ajtaján sorban bekopogtattak a modellkarrier reményében. A kitárt ajtó keretében megjelenő tétova, magukat kellető gyereklányok portréi ugyanazt a félszegséget és megfelelni-vágyást tükrözik, mint Rineke Dijkstra híres tinédzserei.
A kiállítás legerősebb anyagát minden kétség nélkül Teller önarcképei jelentik. Az évek hosszú során a csodaszép emberek fotózásába belefáradt fotós, a kamerát maga felé fordította, és amit ott látott és rögzített, azt a klasszikus fogalmaink szerint korántsem nevezhetnénk szépnek… Megszállott futballdrukker, láncdohányos, elhízott, izzadó negyvenes férfi, aki a lehető legegészségtelenebbül táplálkozik és szinte minden fotóján meztelenül pózol. Ez Teller portréja, amelyhez szinte mániákusan ragaszkodik.
Esetlen és alapvetően szeretetre méltó figuráiban a társadalmi nem (gender) kutatásának male studies diskurzusa kimeríthetetlen témát találhat, mivel Teller meglehetősen ellentmondásosan láttatja a klasszikus férfi szerepet. A felelősség terhét büszkén viselő apa, vagy a szorgos állampolgár tradicionális képét nem a bohém művész, hanem a felnőni képtelen tinédzser, az apaképpel örök harcban álló középkorú férfi váltja fel. A kiállítás életrajzi vonatkozásaitól sem tekinthetünk el, a címek és a kiállítást felütő mellbevágó nyitó-fénykép mind-mind a személyes narratívát hangsúlyozzák. Teller apja 47 éves korában követett el öngyilkosságot, súlyos alkoholizmusa és mélységes depressziója valószínű következményeként. Rögtön felidézhetjük Richard Billingham családjáról készített fotósorozatait, az esendő munkanélküli alkoholista apa karakteres képével. De míg Billigham az operátor érzékeny és empatikus szerepét választotta, Teller saját maga játssza el a lehetséges szerepeket, amelyek skálája elég szerény. A halott apával folytatott soha véget nem érő polémia állomásait dokumentáló fotók, mint a szerep- és helykeresés lehetséges eszközei jelennek meg.
A kiállítás installálása révén kiemelt szerepet kapott a fent említett munka: egy hatalmas fekete-fehér önarckép, rögtön a bejárattal szemben fellógatva – a látogató egyenesen belerohan. A fotón a művész meztelenül áll apja sírja mellett, szájában cigi, kezében sör, lábát egy focilabdán nyugtatja. Erős felütés, a megtérni nem kívánó tékozló fiú kegyeletsértő gesztusa. A klasszikus képi kompozíció és a mesteri fény-árnyék kezelés uralta fotón – amely gótikus rémmese illusztrációkat is megidéz – azonban csak egy elesett és dühös részeg férfi áll.
Portréitól azonban mi sem áll távolabb, mint a melodráma. Teller csípős társadalmi szatírájában saját alakját úgy jeleníti meg, mint egy képregény főhősét, kevés elemből rajzolja meg, de karakteres figura.
Természetesen nem tekinthetünk el attól, hogy a 90-es években egy olyan klímában csírázik ki művészeti, a divatfotózástól független tevékenysége, amelyet a médiában olyan művész-figurák, művész-karakterek képe ural, mint Tracy Emin vagy Sarah Lucas. A biográfiai referenciákra épülő média-identitásukon – amely saját vadságuk és a társadalomba beilleszkedni képtelen különc mivoltuk unott narratívája – túllépni képtelen művészek munkái mellett Teller egy sokkal hitelesebb és öniróniára is hajlamos attitűdöt képvisel.
Egyszerű kísérletnek indult az a videó, ami végül a kiállítást lezáró hatalmas black boxban került bemutatásra. Mivel a családja képtelen Tellerrel egy lakásban tartózkodni, mikor a férfi meccset néz, a 2002-es Brazília-Németország döntő alkalmával a képernyő mellé állította kameráját, hogy megtudja végre, miért nem hajlandó a családja tolerálni fociimádatát.
A 92 perc hosszú minimalista videó annyira lebilincselő, hogy szinte képtelenség elhagyni a termet. A hatalmas falfelületen egy középkorú férfi ül a kanapén, egymás után szívja a cigiket, sörözik, és csak a hangokból következtethetünk arra, hogy épp meccset néz. Nem gondoltam volna, hogy egy fociőrült férfi feszült arca ilyen lebilincselő lehet. A szurkoló, akit a meccs feszültsége beszippant, igen hamar megfeledkezik a kamera jelenlétéről, és mintha a szemünk előtt alakulna át szörnyeteggé. Megszűnik a világ és az együttérzés; aggodalom és agresszió olyan változatos formákban és viharos gyorsasággal váltakoznak az arcán, hogy az már drámai magasságokba emeli ezt a hétköznapi eseményt.