A fehér kockában. A galériatér ideológiája

Tudományos-fantasztikus filmek egyik visszatérő képsorán a Földet látjuk süllyedni az űrhajóból, míg körbe nem zárja a horizont, majd strandlabda, alma, golflabda, csillag lesz belőle. A léptékváltásokkal a néző reakciói a különöstől az általános felé csúsznak. Az egyén helyébe a faj lép, és a fajon – esendő kétlábúak, tömegével egymásba gabalyodva odalent, mint valami szőnyeg – mindig megesik a szívünk. Bizonyos magasságból az emberek általában jók. A vertikális távolság bátorít ilyen nagylelkűségre. A horizontalitás mintha nem bírna ugyanezen erénnyel. Távoli alakok esetleg közel jönnek, és előre tartunk a találkozástól. Az élet vízszintes, egyik dolog a másik után, mintha futószalag repítene a láthatár felé. De a történelem, a fellőtt űrhajóból elénk tűnő látvány, más ügy. A lépték változásával időrétegek rakódnak egymásra, és rajtuk keresztül különböző perspektívákat vetítünk, hogy visszanyerhessük, korrigálhassuk a múltat. Nem csoda, hogy a művészet azt se tudja, hol áll a feje; történetét, amelyet az időben észlelünk, összezavarja a szemünk előtt feltáruló kép, a tanú, aki a legkisebb percepciós provokáció hatására hajlandó megváltoztatni a vallomását. A hagyománynak nevezett „állandó” centrumában a történelem és a szem birkózik egymással, életre-halálra.

Ma már mind biztosak vagyunk benne, hogy történelem, szóbeszéd és bizonyíték áradó bőségét, amit modernista hagyománynak hívunk, ugyanígy körbe zárja egy horizont. Lenézve tisztábban látjuk haladási „törvényeit”, idealista filozófiából kovácsolt páncélzatát, az előrenyomulás és hódítás katonai metaforáit. Micsoda fenséges látvány – azaz csak volt! Hadrendbe állított ideológiák, transzcendens rakéták, romantikus koszfészkek, hol romlás és idealizmus kopulál eszét vesztve, a hagyományos hadviselés össze-vissza rohangáló egységei. A haditudósítások, melyek keményborítós, színes albumokként végzik a dohányzóasztalon, épp csak érintik a valódi hőstetteket. A paradox fegyvertények ott hevernek egy halomban, várva a revízióra, amely majd a hagyomány részévé teszi az avantgárd korszakát, avagy – ahogy néha tartunk tőle – véget vet neki. S ahogy az űrhajó távolodik, bizony maga a hagyomány is csak egy lesz az asztalon szétdobált kacatok között – nem több, mint egy reprodukciókkal összeragasztott kinetikus asszamblázs, amelynek kis mítosz-motorok adják az energiát, és apró múzeum-maketteket visel büszkén. A kellős közepén pedig megpillantunk egy egyenletesen megvilágított cellát, amely elengedhetetlennek tűnik ahhoz, hogy a dolog működjön: a galériateret.

A modernizmus történetét ez a tér vonja intim keretbe; vagy mondjuk úgy, hogy a modern művészet története az e térben, illetve az e térre nyíló tekintetünkben beállt változásokkal együtt értelmezhető. Mostanra odáig jutottunk, hogy nem a művészetet, hanem a teret látjuk meg először. (Korunk kliséje a galériába lépvén a térről áradozni.) Egy fehér, ideális tér jut eszünkbe, amely bármely konkrét képnél archetipikusabb ikonja lehetne a huszadik század művészetének; azzal az elkerülhetetlen történeti szükségszerűséggel nyílik meg előttünk, amit általában a benne foglalt művészethez kapcsolunk.

Az ideális galéria kivon a műtárgyból minden olyan jelet, ami interferál a ténnyel, hogy az „művészet”. Elszigeteli mindentől, ami levonhatna az értékből, amit önmagának tulajdonít. Így a galéria olyan jelenlétre tesz szert, mint azok a terek, amelyekben egy-egy zárt értékrend állandó cirkulálása őrzi a hagyományokat. Valami a templom szentségéből, a bíróság külsőségeiből, a kísérleti laboratórium misztikumából találkozik itt a divatos designnal, és hozzák létre együtt az esztétika egyedülálló csodakamráját. E kamrában olyan erősek az észlelési erőterek, hogy amint a művészet kikerül belőle, könnyen világi státusba hullik. Ezzel szemben a világi dolgokat is művészetté teszi az e térben rájuk összpontosuló művészeti elképzelések hatalma. Valójában a tárgy puszta médium, amelyen keresztül ezek az elképzelések megmutatkoznak és vitára bocsáttatnak – ez a későmodern akadémizmus népszerű formája („a gondolatok érdekesebbek, mint a művészet”). Egyértelmű lesz a tér felszentelő jellege, s vele a modernizmus egyik nagyszerű projektív törvénye: ahogy a modernizmus öregszik, a kontextusból tartalom lesz. Sajátos fordulattal, a galéria terébe bevezetést nyert tárgy „keretezi” a galériát és törvényeit.

A galériát épp olyan szigorú törvények alapján építik, mint a középkori templomokat. A külvilágnak nem szabad behatolnia, ezért az ablakok általában el vannak sötétítve. A falak fehérek. A mennyezet a fényforrás. A parkettát fényesre csiszolják, hogy a léptünk patikai módon kopogjon, vagy éppen szőnyeg borítja, hogy hangtalanul osonjunk lábunk pihentetve, miközben a szem a falra szegeződik. A művészet, ahogy régebben mondták, szabadon „élheti a saját életét”. A diszkrét asztalka alkalmasint az egyetlen bútordarab. Ebben a kontextusban a lábakon álló hamutartó csaknem szent tárggyá válik, ahogy egy modern múzeumban a tűzoltókészülék is inkább tetszik esztétikai talánynak, mint tűzoltókészüléknek. Beteljesül a modernista észlelés-áthelyezés az életről a formális értékekre. Éppen ez, persze, a modernizmus egyik halálos betegsége.

Ezt az árnyékmentes, fehér, tiszta, művi teret az esztétika technológiájának szentelték. A műtárgyakat tanulmányozás céljára installálják, akasztják, szórják szét benne. Makulátlan felszínükön nem hagy nyomot az idő vasfoga. A művészetnek a bemutatás kvázi-örökkévalósága a lételeme, és bár „időszak” van rogyásig (későmodern), idő nincsen. Az öröklét a galériának valami limbo-szerű státust kölcsönöz; hogy ott lehessünk, már meg kellett, hogy haljunk. Bizony, ez az ormótlan bútordarab, a saját testünk, feleslegesnek, betolakodónak tűnik. A tér azt sugallja, hogy miközben a szem és a szellem szívesen látott vendég, a térfoglaló test nem az – esetleg csak mint további tanulmányozásra előállt kinetikus próbababa. Ezt a Descartes-i paradoxont erősíti vizuális kultúránk egyik ikonja: az emberi alakok nélküli installáció-fotó [installation shot]. Itt végre magát a nézőt is sikerül kiküszöbölni. Ott vagyunk, anélkül, hogy ott lennénk – a régi ellenség, a fotográfia egyik legnagyobb szolgálata ez a művészetnek. Az installáció-fotó a galériatér metaforája. Egy ideál teljesül be rajta, csakúgy, mint egy 1830-as évekbeli szalon-festményen.

Valóban, hallgatólagosan maga a Szalon adja meg a kor esztétikájának megfelelő galéria-definíciót: a galéria egy hely fallal, ami elé képekből álló falat húznak. Az „eredeti” falnak nincs lényegi esztétikuma; puszta szükségszerűség a felegyenesedett állat számára. Samuel F.B. Morse Kiállító galéria a Louvre-ban című 1833-as festménye sértés a modern szemnek: mesterművek mint tapéta, minden elkülönítés és trónusszerű térbeli kiemelés nélkül. Az ilyen akasztás maga, ha el is tekintünk a korszakok és stílusok (számunkra) elborzasztó kavalkádjától, mai felfogás szerint képtelen feladat elé állítja a nézőt. Szerezzen gólyalábakat, hogy felérjen a mennyezetig, vagy álljon négykézlábra, ha be akar szimatolni a lábazati szegély alá? Magasan és alacsonyan lenni egyaránt hátrányos. A művészekből csak úgy dől a panasz, ha az „égbe” száműzték őket, de azért nem tiltakoznak, ha „padlót fogtak”. Ott legalább hozzáférhetők a képek, az ínyenc közel mehet hozzájuk, mielőtt józanabb távlatokba vonul vissza. Látjuk magunk előtt a tizenkilencedik századi közönséget: fel-alá járkálnak, felfelé tekintgetnek, odadugják az orrukat a képekhez, vitatkozó csoportokba gyűlnek a megfelelő távolságban, sétapálcájukkal mutogatnak, majd folytatják útjukat, képről-képre járva be a kiállítást. A nagyobb festmények legfölül helyezkednek el (távolról jobban befoghatók), és néha kifelé dőlnek, hogy a néző síkjában maradjanak; a „legjobb” képeket a középső mezőben találjuk, a kicsiket legalul. A tökéletes akasztás a keretek zseniális mozaikja: egyetlen kihasználatlan falsáv sem mutatkozik.

Miféle percepciós törvény igazolhat (előttünk) efféle barbárságot? Csakis egy: Minden egyes képet önmagában való entitásnak láttak, amelyet teljességgel elszigetelt szájába lógó szomszédjától a súlyos keret és a komplett belső perspektíva rendszer. A tér szakadozott és kategorizálható volt, ahogy a képeknek otthont adó házakban is különböző helyiségeket rendeltek a különböző funkciókhoz. A tizenkilencedik századi agy taxonómikus volt, a tizenkilencedik századi szem pedig elismerte a zsánerek hierarchiáját és a keret tekintélyét.

Hogyan lett a táblaképből ilyen csinos kis tércsomag? A perspektíva felfedezése egybeesik a táblakép felemelkedésével, a táblakép pedig a maga részéről megerősíti a festészetben inherens illuzionizmus ígéretét. Különös viszony áll fenn a közvetlenül a falra festett és a falon függő kép között; a festett falat felváltja egy hordozható faldarab. A határokat kijelölik, keret lesz belőlük; a kicsinyítés erőteljes hagyománnyá válik, amely inkább segíti az illúziót, mintsem ellene mondana. A falfestmények tere hajlik a sekélységre; még mikor az illúzió elválaszthatatlan is a képi gondolattól, a fal integritását ugyanolyan gyakran erősítik meg, festett építészeti elemekkel, amilyen gyakran tagadják. A fal maga mindig korlátozza a mélység érzetét (nem sétálunk át rajta), ahogy a sarkok és a mennyezet is korlátozza (gyakran nagyfokú találékonysággal) a méretet. Közelről nézve, a falfestmény általában őszinte az eszközeivel kapcsolatban – az illuzionizmus elveszik a módszerek bábeli zűrzavarában. Úgy érezzük, mintha az aláfestést néznénk, és gyakran nemigen találjuk a „helyünket”. Valóban, a falfestmények kétértelmű, kósza vektorokat vetítenek, a néző pedig igyekszik igazodni hozzájuk. A falra függesztett táblakép azonnal megmutatja neki, pontosan hol áll.

A táblakép ugyanis olyan, mint egy hordozható ablak, amely mihelyt a falra kerül, azonnal mély teret üt rajta. Ezt a témát az északi művészet járatja csúcsra, ahol a képben megjelenő ablak nemcsak további távlatot foglal keretbe, de meg is erősíti a képkeret ablak-szerűségét. Némely kisméretű táblaképek mágikus, dobozszerű jellege a hatalmas távlatnak köszönhető, amelyet átfognak, illetve a figyelmes néző előtt megnyíló részletgazdagságuknak. A táblakép kerete ugyanúgy egyfajta pszichológiai konténer a művész számára, ahogy a nézőnek a terem, amelyben áll. A perspektíva a kép minden elemét egy térkúpban rendezi el, amelyre ráhúzva a keret koordinátarendszerként működik, amely az előtér, középtér és távlat belső metszeteit visszhangozza. Az ilyen képbe az ember a tónustól, a színektől függően vagy határozottan „belép”, vagy erőfeszítés nélkül belesiklik. Minél erősebb az illúzió, annál inkább hívogatja a néző szemét; a szem ilyenkor kilép a leláncolt testből, és miniatűr küldöncként a képbe vetül, hogy belakja és tesztelje térformációit.

A folyamathoz úgy kell a keret szilárdsága, mint búvárnak az oxigénpalack. Korlátozó bizonyossága tökéletesen definiálja a határain belül szerzett élményt. A határvonal egészen a tizenkilencedik századig abszolút értelemben vett korlátot jelent a táblakép festészetben. Mikor elvágja, vagy elkerüli a témát, oly módon teszi, hogy azzal is megerősíti a kép peremét. A nehéz Beaux-Arts keretbe zárt klasszikus perspektíva-csomag teszi lehetővé, hogy a képek szardínia módjára lóghassanak a falon. Semmi nem utal arra, hogy a terük bármely oldalon folytonos volna a külső térrel.

A tizennyolcadik és tizenkilencedik században elvétve már találni utalást erre, amint az atmoszféra és a szín erodálni kezdi a perspektívát. A tájképben születik meg a tejszerű köd, amely a perspektívát és a tónust/színt szembeállítja egymással, mivel eleve ellentétes módon értelmezik a falat, amelyen a kép függ. Kezdenek feltűnni olyan képek, amelyek nyomást gyakorolnak a keretükre. Az archetipikus kompozíció itt a peremtől-peremig feszített horizont, elkülönítve egymástól az eget és a tengert, gyakran aláhúzva némi partszegéllyel, rajta esetleg egy emberi alak, aki – mint mindenki – a tengerre szegezi tekintetét. Oda a formális kompozíció; a kereten belüli keret (kulisszák, repoussoir-k, a perspektivikus távlat Braille-írásjelei) elillant. Csak kétértelmű felület maradt, amelyet belülről részben a horizont keretez. Az ilyen kép (Courbet, Caspar David Friedrich, Whistler és egy sereg kismester vásznai) végtelen mélység és laposság között lebeg; egyfajta mintaként is olvasható. A nagyhagyományú horizont itt már, mint valami zipzár, könnyedén szalad túl a keret határain.

Ezek, és némely további, afféle semmilyen, gyakran „rossz” témának tűnő tájszeletre fókuszáló kép vezeti be a pásztázó szem ideáját, hogy ti. valamit észre kéne vennünk. Ez az időbeli élénkülés a keretet kétértelmű zónává teszi, megfosztja abszolút jellegétől. Mihelyt tudjuk, hogy az adott térszelet döntés eredménye, amely minden mást kizárt, ami körülötte volt, halványan tudatosul bennünk a képen kívüli tér. A keretből zárójel lesz. Immár elkerülhetetlen, hogy a képek elkülönüljenek egymástól a falon, mintha valami mágneses taszításnak engedelmeskednének. Ezt hangsúlyozta (és jórészt kezdeményezte) az új tudomány – vagy művészet – is, amely odaadóan vagdossa ki tárgyait a kontextusukból: a fotográfia.

A fénykép esetében a képperem elhelyezése elsődleges döntés, mivel az komponálja – vagy dekomponálja –, amit körülvesz. A keretezés, a szerkesztés, a körbevágás – a határok kijelölése – végül lényeges kompozíciós lépés lesz. De kezdetben még nem annyira az. Ott voltak a régi-jó festészeti hagyományok – kézre álló fák vagy dombok belső támpillérei –, amelyek elvégezték a keretezési munka egy részét. A legjobb korai fotográfiák az ilyen festészeti hagyományok közreműködése nélkül értelmezik újra a képperemet. Csökkentik a peremre nehezedő nyomást, megengedve a tárgyuknak, hogy önmagát komponálja, ahelyett, hogy tudatosan a peremhez igazítanák. Ez talán tipikusan tizenkilencedik századi dolog. A tizenkilencedik század a tárgyat nézte – nem a széleit. Különböző mezőket tanulmányoztak, az egyezményes határaikon belül. Nem a mezőt, hanem annak határait tanulmányozni, és a kiterjesztés céljával definiálni, huszadik századi szokás. Azzal hitegetjük magunkat, hogy akkor adunk hozzá valamit a mezőhöz, ha széltében kiterjesztjük, nem pedig – ahogy a tizenkilencedik század mondaná, valódi perspektivikus stílusban –, ha a mélyére hatolunk. Még a két évszázad tudományos műveltsége is felismerhetően más-más értelmet ad peremnek és mélységnek, határoknak és definíciónak. A fotográfia gyorsan megtanulta elhagyni a nehéz keretet, és sima lapokra kasírozni a kópiákat. A keret csak egy semleges köztes sáv közbeiktatásával foghatta közre a képet. A korai fotográfia elismerte ugyan a képperemet, de nem hagyta szónokolni, lágyított abszolutizmusán, és inkább valamiféle zónává alakította, mintsem szerkezeti merevítővé, ami később lett belőle. Így vagy úgy, a tárgyat bezáró perem szilárd hagyománya törékennyé vált.

Mindez jórészt érvényes az impresszionizmusra, ahol nagy téma a perem mint döntőbíró, aki megmondja, mi van bent, mi van kint. Ez azonban együtt hatott egy jóval fontosabb erővel, amely utóbb, végső tőrvágásként, teljesen átalakítja majd a festmény ideáját, akasztásának módját, végül magát a galériateret: a laposság mítoszával, amely a vaslogikát szolgáltatta a festészet érveléséhez az önmeghatározás jogáért. A sekély szószerinti [literal] tér fejlődése (amely kitalált formákat tartalmaz, jól megkülönböztethetően a „reális” formákat tartalmazó régi, illuzórikus tértől) további nyomást gyakorolt a peremre. A nagy újító ebben természetesen Monet.

Valójában olyan hatalmas forradalmat indított el, hogy némileg kétséges, mérhető-e hozzá a saját műve; hiszen Monet határozottan korlátos művész (vagy olyan, aki maga határozta meg a korlátait, és meg is maradt közöttük). Tájai gyakran úgy tűnnek, mintha a valódi témájához, vagy az attól visszafelé vezető útján ötlöttek volna a szemébe. Az a benyomásunk, mintha beérné egy ideiglenes megoldással; maga a jellegtelenség pihenteti a szemünk, hogy nézzen csak máshova. Az impresszionisták informális témáit mindig kiemelik, de azt nem, hogy a témára is mintegy mellékesen pillantanak rá, valódi érdeklődés nélkül. Az érdekes dolog Monet-nál „nézni”, ahogy néz – a fényből feszített burkot, az észlelés gyakran abszurd elidegenítését a pontozott szín -és ecsetkezelési kódon keresztül, amely (csaknem mindvégig) személytelen marad. A képperem, ahol a téma „elfogy”, valahogy esetleges döntésnek tűnik, nyugodtan lehetne egy méterrel jobbra vagy balra is. Az impresszionizmus megkülönböztető jegye a mód, ahogyan a hanyagul megválasztott téma lágyítja a perem szerkezeti szerepét, mikor azt éppen nyomás alatt tartja a tér fokozódó sekélysége. Ez a képperemre irányuló kettős, és valahogy ellentétes feszültség az előjáték a festészet önmagában elégséges tárgyként való meghatározásához – az illuzórikus tény-tartály most maga lesz az elsődleges tény –, ahonnan már egyenesen úton törünk idegborzoló esztétikai csúcsokra.

Laposság és tárgyiasság [objecthood] első hivatalos említését általában Maurice Denis híres, 1890-es kijelentéséhez kötik, amely szerint a festmény mindenekelőtt vonalakkal és színfoltokkal borított felület, s csak azután téma. Olyan aranyköpés ez is, amely a korszellem függvényében hol briliánsnak, hol inkább butusnak tűnik. Manapság, hogy kiderült, alkalmasint hová vezet a nem-metafora, a nem-struktúra, a nem-illúzió és a nem-tartalom, a korszellem éppen kicsit korlátoltnak mutatja. Ez a fránya képsík, a modernista integritás egyre vékonyodó burka, néha mintha Woody Allen kegyeit keresné, és nem is kevés élc és szellemesség céltáblája. Elviccelve viszont átsiklunk a tény felett, hogy a képsík izmos mítosza azoktól a századoktól kapta a lendületét, amelyekben még az illúzió örök rendszereit zárta magába. Más módon elgondolni, a modern kor heroikus korrekciója volt, amely teljesen új világképet jelölt. Ez alacsonyodott le azután esztétikává, a laposság technológiájává.

A képsík lecsupaszítása nagyszabású téma. Amint a tartalom edénye egyre laposodik, a kompozíció, a téma, a metafizika mind túlfolyik a peremén, míg csak – ahogy Gertrude Stein mondta Picassóról – teljesen ki nem ürül. Ám az egész kihajított apparátus – festészeti hierarchiák, illúzió, behatárolható tér, számtalan mitológia – álruhában visszamászott a fedélzetre, és új mitológiákkal tapadt meg a szószerinti felületen, ahol látszólag semmi keresnivalója nem volt. A költői mítoszok átalakulása prózai, szószerinti mítoszokká – tárgyiasság, a képsík integritása, térkiegyenlítés, a mű önelégséges mivolta, letisztult forma – feltáratlan terület. E változás nélkül a művészet elavult volna. És valóban: a változásai gyakran mintha épp csak egy lépéssel járnának az elavulás előtt, és ennyiben haladása a divat törvényeit utánozza.

A képsík kultiválása olyan entitást eredményezett, amelynek széle-hossza van, de vastagsága nincs; egy membránt, amely, metaforikusan általában szerves lévén, magának nemzett önelégséges törvényeket. Az elsődleges törvény persze az volt, hogy ezen a hatalmas történelmi erők közé préselt felületen nem lehet erőszakot elkövetni. A reprezentáció nélkül való reprezentációra, a kapott konvenciók jótéteményének hiányában való szimbolizálásra kényszerített szűkös tér új, minden konszenzus nélküli konvenciók özönét generálta – színkódokat, egyéni festékkezelést, privát jeleket, intellektuálisan megfogalmazott szerkezeti elképzeléseket. A kubizmus szerkezeti elvei fenntartották a táblaképi status quo-t: a kubista festmény centripetális, a centrumban sűrűsödik, a képszél felé elenyészik. (Ezért volna, hogy rendszerint kicsik?) Seurat sokkal jobban értette, hogyan definiálja a klasszikus formaképzés korlátait egy olyan időszakban, mikor a képperemek már kétértelművé váltak. A festett formahatárok színes pötty konglomerátumai befelé fejlődve különítik el, írják le a tárgyat. A határ elnyeli a belső szerkezet lassú mozgásait. A perem hirtelenségét tompítandó néha teljesen bepöttyözte a keretet is, hogy a szem zökkenőmentesen járhasson ki-be.

Matisse mindenki másnál jobban megértette a képsík dilemmáját és terjeszkedésre irányuló tropizmusát. A képei úgy növekedtek, mintha, topológiai paradoxonként, a mélység folyton lapos analógiába fordulna. Ezen a síkon a helyet a fent és a lent, a jobbra és a balra jelenti, a szín, a rajz, mely ritkán zár le egy-egy kontúrt anélkül, hogy ne provokálná a felületet ellenkezésre, illetve a festék, amit a művész valami derűs elfogulatlansággal hordott fel az adott felület minden részére. Matisse nagy festményeinél szinte sosem vagyunk tudatában a keretnek. Tökéletes taktikai érzékkel oldotta meg az oldalirányú kiterjedés és a behatárolás problémáját. Nem hangsúlyozza a centrumot a perem rovására, vagy fordítva. Képei nem követelnek nagy hangon óriási falfelületeket. Csaknem bárhol jól mutatnak. A szívós, informális szerkezet, együtt a visszafogott dekorativitással, feltűnően önállóvá teszi őket. Könnyű őket akasztani.

Éppen az akasztás az, amiről jó volna többet tudnunk. Courbet után az akasztási konvenciók története feltáratlan. A mód, ahogyan a képeket akasztják, sejteti a kínálatot. Az akasztás véleményt formál értelmezés és érték kérdésében, miközben öntudatlanul befolyásolja az ízlés és a divat. Tudatküszöb alatti célzásokkal jelzi a közönségnek az elvárt viselkedést. Biztos lehetséges viszonyba állítani a festészet belső történetét a képek akasztásának külső történetével. Alkalmasint nem is valami közösségileg szentesített bemutatási móddal (mint a Szalon) kellene kezdeni a kutatást, hanem a privát intuíció hóbortjaival – azokkal a festményekkel, amelyek a tizenhetedik-tizennyolcadik századi gyűjtők egyéb készletei között terpeszkedtek elegánsan. Feltehetőleg az első modern alkalom, hogy egy radikális művész saját teret hoz létre, és kiakasztja benne a képeit, Courbet egyszemélyes Salon des refusés-je volt, az 1855-ös Világkiállítás területén kívül. Vajon hogyan rendezte a kiállítást? Hogyan alakította ki a képek egymásra következését, egymáshoz való viszonyukat, mekkora teret hagyott közöttük? Gyanítom, nem tett semmi meghökkentőt; mégis itt történt meg először, hogy egy modern művésznek (aki véletlenül éppen az első modern művész volt) magának kellett megkonstruálnia a műve kontextusát, s így véleményt mondania az értékéről.

Bármilyen radikálisak is legyenek a képek, a keretezésük és az akasztásuk eleinte nem az. Feltételezhetően mindig mutatkozik némi késés annak értelmezésében, hogy egy-egy kép mit sugall a kontextusáról. Az impresszionisták első, 1874-es kiállításukon szorosan egymás mellé akasztották a képeiket, éppen úgy, ahogy a Szalonban történt volna. Az impresszionista festmények, minden laposságukkal és a képperem szerepét illető kétségeikkel együtt, ma is Beux-Arts keretbe vannak zárva, ami leginkább csak a „Régi Mester” – vagy nagy pénz – státusát hirdeti. Mikor William C. Seitz egyes képeket kiemelt a keretből nagyszerű Monet-kiállításához a Museum of Modern Artban, 1960-ban, a levetkőztetett vásznak kicsit reprodukcióknak tűntek, míg az ember észre nem vette, ahogy elkezdték birtokba venni a falakat. Bár az akasztásnak voltak különc mozzanatai, Seitz korrekt olvasatát adta a festmények és fal viszonyának, és ebből – ritka kurátori merészséggel – le is vonta a megfelelő következtetéseket. Néhány Monet képet ráadásul a falra fektetett. A fallal való folytonosságban a képek mintha átvettek volna valamit az apró falfestmények merevségéből. A felületek kikeményedtek, ahogy a képsík „túlmeztelenedett”. Megvilágosodott a különbség táblakép és murália között.

A képsík és az alatta meghúzódó fal viszonya fontos eleme a felület esztétikájának. A vakkeret ujjnyi magassága formai értelemben szakadékkal ér fel. A táblakép nem vihető át a falra, és tudni akarjuk, miért. Mi veszik el az átvitel során? Peremek, felület, a vászon érdessége, „harapása”, a faltól való elkülönülés. Azt se felejtsük el, hogy az egész dolog függ valamin, vagy támaszkodik valamire – átruházható, mobil valuta. Az illuzionizmus századai után észszerűnek tűnik a felvetés, hogy e paraméterek hordoznák – mindegy, mennyire lapos a felület – az illuzionizmus utolsó nyomait. A mainstream festészet egészen a Color Fieldig, vagy színmező festészetig bezárólag táblakép festészet, szószerintisége [literalism] pedig szembe megy az illuzionizmus kívánalmaival. De a szószerintiséget valójában éppen az illuzionizmus nyomai, a késő-modern táblaképet energiával tápláló dialektikus motor e rejtett alkatrészei teszik érdekessé. Ha a falra másolnánk egy késő-modern táblaképet, és mellé akasztanánk az eredetit, felbecsülhetnénk, mennyi illuzionizmus bukkant fel annak makulátlanul „literális” pedigréjében. A merev falfestmény ugyanakkor rámutatna, mennyire fontos a felület és a képperem a táblakép számára, amely most kezd észrevétlenül átcsúszni egy olyan tárgyi létbe, amit az illúzió „szószerinti” maradványai definiálnak – labilis egy terület.

A hatvanas évek festészet-ellenes támadásai nem egyértelműsítették, hogy nem a festészet, csak a táblakép-festészet került bajba. A Color Field így izgalmasan konzervatív lehetett, de nem azoknak, akik felismerték, hogy a táblakép képtelen levetkőzni az illúziót, illetve elvetették a premisszát, miszerint a festménynek más dolga sincs, mint illedelmesen lógni a falon. Mindig meglepett, hogy a Color Field – vagy a késő-modernista festészet általában – nem próbált meg „átmászni” a falra, nem kísérelte meg közelíteni egymáshoz a muráliát és a táblaképet. Ehelyett valahogy nyugtalanító módon idomult a társadalmi kontextushoz. A Color Field festmény Szalon-festmény maradt: nagy falakra és nagy gyűjtőkre éhezett, és nem tudott másként mutatni, mint a kapitalista művészet csúcsa. A Minimal art felismerte a táblakép eredendő illúzióit, ugyanakkor nem voltak illúziói a társadalommal kapcsolatban. Nem lépett szövetségre a pénzzel és a hatalommal, és elvetélt kísérlete, hogy újra definiálja a művész és a különböző hatalmi körök viszonyát, jószerivel ma is feltáratlan.

A Color Field mellett a késő-modernista festészet elővezetett néhány zseniális hipotézist, hogy hogyan facsarjon ki egy kis pluszt ebből a makacs képsíkból, amely immár annyira bambán szószerinti lett, hogy az ember falra mászik tőle. A stratégia itt a hasonlat volt (úgy tenni), nem a metafora (elhinni): azt mondani, a képsík „olyan, mint egy…”. A pontok helyére mindig olyasmi került, ami, lapos lévén, engedelmesen elfekszik a képsíkon és egybeolvad vele, mint például a [Jasper] Johns-féle Zászlók, Cy Twombly palatáblafestményei, az Alex Hay-féle hatalmas, vonalas „papírlapok”, Arakawa „jegyzetfüzetei”. Lehetőségként ott van még az „olyan, mint egy függöny”, „mint egy fal”, „mint az égbolt”, és így tovább. Molière biztos remek bohózatot írt volna az „olyan, mint…” típusú affektációkból. Van számos kapcsolt terület, köztük a perspektivikus séma eltökélt kilapítása kétdimenzióssá, direkt utalásként a képsík-dilemmára. S mielőtt elhagynánk a keserű szellemeskedés mezejét, ne feledkezzünk meg az olyan megoldásokról, mint a képsík keresztülvágása (Lucio Fontana válasza a gordiuszi felületre), míg csak el nem viszik a képet az útból, és végre egyenest neki lehet esni a vakolatnak.

Ide kapcsolódik az a megoldás is, hogy a képsíkot és a képperemeket leemelik a vakkeret Prokrusztész-ágyáról, és papírt, plexit vagy textíliát rajzszögeznek, ragasztanak, vagy redőznek közvetlenül a falra, a szószerintiség fokozása jegyében. A Los Angeles-i festészet itt esik egybe – először! – a történeti fősodorral; kicsit fura is látni, hogy ezt a felület iránti szenvedélyes érdeklődést, még ha népi macsó-álarcot visel is, vidéki pimaszságnak könyvelik el.

Az egész elkeseredett hűhó újra és újra rádöbbenti az embert, hogy micsoda konzervatív mozgalom volt a kubizmus. Kiterjesztette a táblakép életképességét, késleltette bukását. A kubizmus alapjában véve egy rendszer volt, és az akadémikus művészettörténetet rendszerek uralják – miután könnyebben érthetők, mint a művészet. A rendszer egyfajta píár, amely többek között a fejlődés gyűlöletes ideáját erőlteti. Fogalmazhatunk úgy, hogy fejlődés az, ami akkor történik, mikor felszámolódik az ellenállás. Mindazonáltal a modernizmusban a Matisse-é a legkeményebb ellenzéki hang, amely a maga prózai, racionális módján szól a színről, ami kezdetben halálra rémítette a kubizmust. Clement Greenberg Art and Culture című esszégyűjteményéből [1] tudni, hogy a New York-i művészek alig várták, hogy lecsengjen végre a kubizmus, mert vigyázó szemüket már Matisse-ra és Miróra vetették. Az absztrakt expresszionista festmények az oldalirányú tágulás útját követték, eldobták a keretet, a peremet pedig egyre inkább olyan szerkezeti egységként fogták fel, amelyen keresztül a festmény dialógusba lép a rajta túl húzódó fallal. Ezen a ponton lép be a képbe a díler és a kurátor. A mód, ahogyan – a művésszel együttműködve – prezentálták ezeket a munkákat, nagyban hozzájárult a negyvenes-ötvenes években az új festészet definíciójához.

Az ötvenes-hatvanas években észlelhetően új téma kodifikálódik, ahogy tudatosul, mennyi teret kell hagyni ahhoz, hogy a mű (úgymond) „lélegezhessen”? Amennyiben a festmények hallgatólagosan deklarálják térfoglalási igényeiket, úgy sértett méltatlankodásukat is nehezebb lesz figyelmen kívül hagyni. Mi kerülhet egymás mellé, mi nem? Az akasztás esztétikáját a megszokások alakítják, amelyekből azután konvenciók lesznek, majd törvények. Belépünk a korba, mikor a művek úgy tekintik a falat, mint senki-földjét, amelyre a maguk territoriális imperatívusz-fogalmát projektálhatják. Nem vagyunk már messze a határvillongásoktól, amelyektől gyakran kész Balkánnak tűnnek a múzeumi csoportos kiállítások. Különösen kényelmetlen nézni, ahogy a műtárgyak nem helyet, hanem területet igyekeznek foglalni a „helytelen” modern galéria kontextusában.

Mindez a jövés-menés a falat olyan zónává tette, amely minden, csak nem semleges. Most, hogy passzív támaszból a művészet résztvevőjévé lépett elő, ideológiák viaskodásának helyszíne lett; minden új fejleménynek eleve valamilyen viszonyt kell kialakítania vele. (Gene Davis kiállítása, ahol aprócska képeket hatalmas üres terek öleltek körül, remek ide kapcsolódó vicc.) Mihelyt a falból esztétikai erő lett, mindent módosított, ami csak rá került. A fal, a művészet kontextusa, felgazdagodott egyfajta tartalommal, amelyet elegánsan a művészetnek adományoz. Immár lehetetlen úgy megfesteni egy kiállítási anyagot, hogy ne vizsgálnánk meg jó védőnő módjára a kiállítóteret, külön figyelmet fordítva a fal esztétikájára, amely elkerülhetetlenül „műviesíti” majd a munkát, gyakran összezavarva eredeti szándékait. Ma már legtöbben úgy „olvassuk” az akasztást, ahogy rágógumit rágunk: öntudatlanul, megszokásból. A fal esztétikai potenciálja a végső lökést egy olyan felismeréstől kapta, amely visszatekintve a történeti szükségszerűség minden tekintélyét hordozza: a táblaképnek egyáltalán nem muszáj négyszögletűnek lennie.

Stella korai formázott vásznai behajtották vagy levágták a képszélet, a belső logika kívánalmai szerint, amely létrehozta őket. (Michael Fried megkülönböztetése induktív és deduktív szerkezet között továbbra is egyike a kevés hasznos eszköznek a kritikus szerszámosládájában.) Az eredmény erőteljesen aktiválta a falat; a szem gyakran el-elkóborolt a határait keresni. A Stella U-, T- és L-alakú, sávos vásznaiból rendezett, 1960-as kiállítás Castellinál a fal minden négyzetcentiméterét „kibontotta”, padlótól a mennyezetig, saroktól sarokig. Laposság, képperem, formátum és fal példa nélküli dialógust folytatott a kis, felsővárosi galériában. Ilyen tálalásban a munkák összhatás és függetlenség közt lebegtek. Az akasztás legalább annyira forradalmi volt, mint a festmények maguk; miután része volt az esztétikának, együtt alakult a képekkel. A négyszög megtörése formálisan szentesítette a fal autonómiáját, egyszer s mindenkorra megváltoztatva a galériatér fogalmát. A sekély képsík (a galéria-teret módosító három legfontosabb erő egyike) misztikuma részben áttevődött a művészet kontextusára.

Ez az eredmény visszavisz minket az archetipikus installáció-fotóhoz – a tér derűjéhez, az aranykori világossághoz, a luxusnyaralók módjára egymást követő képekhez. A Color Field festészet, amely itt elkerülhetetlenül eszünkbe jut, mind közül a legfejedelmibb módon követel magának életteret. A képek oly megnyugtatóan sorakoznak, mint egy antik szentély oszlopai. Mind elegendő teret követel, hogy a hatása elcsituljon, mire a szomszédján a sor. Máskülönben közös észlelési mezőt alkotnának, egyetlen tisztességes festménnyé állnának össze, ami elvonna a minden egyes képnek járó kivételességből. A Color Field installáció-fotóban a modern hagyomány egyik teleológiai végpontját illene tisztelnünk. Van abban valami fényűzően pazar, ahogy a képek és a galéria egy társadalmilag teljes mértékben szentesített kontextusban székelnek. Tudjuk, hogy a magasröptű komolyság és a kézműves előállítás diadalának vagyunk tanúi; Rolls Royce a bemutatóteremben, amely kubista roncsként kezdte egy melléképületben.

Mit is tudnánk még ehhez hozzáfűzni? William Anastasi már megtette helyettünk, 1965-ös New York-i kiállításán, Dwannál. A művész végigfotózta a Dwan Galéria falait, rögzítette a mennyezet és a padló vonalát, a sarkokat, minden egyes konnektor és szellőzőnyílás helyét, a tengernyi teret a falak középén. Ezután az adatokat egy-egy, a falak méreténél valamivel kisebb vászonra szitázta, és a kész képeket a megfelelő falakra akasztotta. A falat a fal képével befedni olyan mű, amely telibe találja a zónát, ahol felület, murália és fal a modernizmus legfontosabb párbeszédeibe merül. E képeknek valójában éppen ez a történet volt a témája, olyan szellemességgel és meggyőző erővel tálalva, amelynek írott beszámolóink általában híján vannak. A kiállításnak, legalább számomra, lett egy különös utóhatása; a képek levétele után a fal egyfajta ready-made falfestménnyé alakult át, és így attól kezdve a térben rendezett összes kiállítást megváltoztatta.

Fordította: Erhardt Miklós (2013, 2023)

[1] Clement Greenberg: Art and Culture. Critical Essays. Beacon Press, Boston, 1961.

Második rész: Szem és néző