Nem lehetne úgy tanítani a modernizmust gyerekeknek, mint valami Ezópusz fabula-gyűjteményt? Jobban megragadna bennük, mint a művészettörténet órák. Gondoljunk csak olyan mesékre, mint a „Ki ölte meg Illúziót?”, vagy a „Hogyan lázadt fel a Perem a Középpont ellen?” „Az Ember, aki meggyalázta a Vásznat” jöhetne mindjárt a „Hová tűnt a Keret?” után. A tanulságok adnák magukat: gondoljunk csak az „Alapozás felszívódik – majd nagy kövéren visszatér” című példázatra. És hogyan mondanánk el a kis Képsík történetét, aki felnővén oly gonosz lett? Hogyan dobott ki a házból mindenkit, köztük Perspektíva Atyát és Tér Anyát, akik oly kedves gyermekeket nemzettek és neveltek fel, mégis mindössze egy vérfertőző viszony szörnyű gyümölcse, Absztrakció maradt utánuk, aki lenézett mindenkit, végül még saját spannjait, Metaforát és Kétértelműséget is; és hogyan próbál meg Absztrakció és Képsík együttes erővel kiebrudalni egy szívós kis csatornatölteléket, a Kollázs nevűt, aki mindig visszamászik az ablakon át. A fabulák nagyobb mozgásteret adnak, mint a művészettörténet. Gyanítom, a művészettörténészeknek megvannak a maguk fantazmagóriái a területükről, és nem bánnák, ha megmaradnának az emberek fejében. E pár szóval vezetnék be néhány általánosítást kubizmusról és kollázsról; egyformán tűnhetek igaznak és fiktívnek, így aztán felnőttmese lesz belőlük.
Az erők, amelyek szétzúzták, majd szépen kilakoltatták a képből négyszáz év illuzionizmusát és idealizmusát, a térmélységet felületi feszültséggé alakították. Ez a felület egységes mezőként reagál bármely rárakott jelre. Immár egyetlen jel is elég, hogy viszonyt alakítson ki, nem is annyira a következő jellel, mint az üres vászon esztétikai és ideológiai potenciájával. Az üres vászon tartalma a modernizmus előrehaladásával gyarapodott. Képzeljük el a „lehetőségek múzeumát”: egy időfolyosót, amelynek falán üres vásznak lógnak – 1850-ből, 1880-ból, 1910-ből, 1950-ből, 1970-ből. Mindegyik tartalmazza, mielőtt még az ecset hozzáérne, kora művészetének ki nem mondott feltevéseit. Amint a sorozat a jelen felé közelít, egyes darabjai egyre összetettebb látens tartalmat halmoznak fel. A modernizmus klasszikus üressége végül már degeszre van tömve ideákkal, amelyek ugrásra készen várnak az első ecsetvonásra. A modern vászon specializált felülete az örök emberi találékonyság egyik legarisztokratikusabb invenciója.
Elkerülhetetlen volt tehát, hogy ezen a felületen – a festékkel – ideológiai csatározás folyjon. Materialitása és metaforikus lehetőségei kettős szorításában a festék anyagi mivoltában játszotta újra az illuzionizmus maradék dilemmáit. Amikor pedig alannyá, tárggyá és folyamattá lett, kifacsartak belőle minden illuzionizmust. A képsík integritása és a médium erkölcstana az oldalirányú terjedésnek kedvez. A Cézanne-tól a Color Fieldig menetrend szerint érkező fősodor a fal mentén siklik, vízszintes és függőleges koordinátákkal méri fel azt, tiszteletben tartja a gravitációt és a felegyenesedett nézőt. Ez a normális társadalmi diskurzus etikettje, melynek keretében a átlagnézőt folyvást újra bemutatják a falnak, amely a maga részéről a hátát tartja a vászonnak, melynek felszíne már oly érzékeny, hogy egy rákerült tárgytól esetleg hunyorogni kezdene.
Míg azonban a magasművészet mindent kiszippantott a képsíkról, a népi kreativitás eszét vesztve elárasztotta annak köznapi megfelelőjét. Miközben az impresszionisták festékfüggönnyel zárták le a hagyományos perspektívát, számos nemzet népszerű festői és fotográfusai az illúzióval játszadoztak, arcimboldói groteszkektől egészen a trompe d’oeil-ig. Csigaházakat, szemetet, szőrt, kavicsokat, ásványokat, színes szalagokat ragasztottak levelezőlapokra, fotókra, képkeretekbe, képdobozokba. Ez a buja, a rövid távú emlékezet romlott, viktoriánus változatától – nosztalgiától – csöpögő ízléstelenség volt persze a szimbolizmus és a szürrealizmus táptalaja. Így hát, mikor Picasso 1911-ben azt a fonott székülőke-mintájú viaszosvásznat a gyöngyvászonra ragasztotta, gesztusa egy-két haladóbb kollégája szemében alkalmasint retrográdnak tűnhetett.
Ez a mű ma a kollázs egyes számú tárgyi bizonyítéka. A művészek, műtörténészek és kritikusok folyvást visszavándorolnak 1911-be, hogy szemrevételezzék. A gesztus valamiféle visszavonhatatlan átkelést jelöl a tükrön [1], a kép teréből a szekuláris világba, a néző terébe. Az analitikus kubizmus nem oldalirányban feszítette, hanem kibökte a képsíkot, ellentmondva a korábbi definíciós lépéseknek. Tér-fazetták lökődnek előre; néha meg mintha a felületbe ragadtak volna. Egyes analitikus kubista festmény-részleteket így tekinthetünk akár kollázs-embriónak [collage manqué].
Mihelyt erre a rendetlen kubista felületre valóban kollázs került, azonnali fordulat állt be. Az analitikus kubista kép megsokszorozott enyészpontjai, miután a tér túl sekély ahhoz, hogy egyben tarthassák a témát, szétszóródnak a teremben, ahol a néző saját nézőpontja ide-oda pattog közöttük. A kollázs átlátszatlanná tette a kép felületét. Mögötte csak a pőre fal van, vagy űr. Szemközt vele nyílt tér, amelyben a néző önmagát egyre kitapinthatóbb árnynak érzékeli. Kiűzetve az illúzió édenkertjéből, kizárva a kép szószerinti felületéről, a néző belegabalyodik a modernista érzékenységet ideiglenesen meghatározó, zavaros erővonalakba. A tisztátlan tér, amelyben áll, radikális változáson ment keresztül. A módosult térben és időben a diszkontinuitás esztétikája mutatkozik meg. A részek autonómiája, a tárgyak lázadása, az üresség zónái minden művészetben teremtőerővé lesznek. Ez az ádáz vita absztrakció és realitás – nem realizmus – között végighúzódik a modernizmus egész történetén. A képsík, mint valami exkluzív country club, nem engedi be a valóságot, és erre jó oka van. A sznobizmus végül is a tisztaság egy formája, az előítélet pedig egyfajta következetesség. A valóság nem alkalmazkodik az illemszabályokhoz, nem vall magáénak kizárólagos értékeket, és még nyakkendőt sem visel; sok közönséges kapcsolata van, és többször látták már alantas érzékeknek áldozni más szalonképtelen művészetek társaságában.
Ugyanakkor mind az absztrakció, mind a valóság rendesen belekeveredett e szentséges huszadik századi dimenzióba, a térbe. Merev elválasztásuk elkeni a tényt, hogy előbbi számottevő gyakorlati jelentőséggel bír – szemben a modern mítosszal, miszerint a művészet „haszontalan”. Ha a művészetnek van bármi kulturális vonatkozása (túl azon, hogy maga is „kultúra”), az bizonyosan a terünk és az időnk definiálásában keresendő. A műtárgyon keresztül artikulált térfogalmak és az általunk elfoglalt tér közötti energiaáramlás a modernizmus egyik alapvető, és legkevésbé kiismert mozgatóereje. A modernista tér újra definiálja a megfigyelő státusát, belekontárkodik az önképébe. A modernizmus térfelfogása – és nem a témája – lehet az, amit a közönség jogosan tart fenyegetőnek. Persze a tér ma már nem hordoz fenyegetést, nincs benne hierarchia. Mitológiáit kiszipolyozták, retorikája összeomlott. Egyszerűen egyfajta differenciálatlan lehetőség. Ez nem a tér „degenerálódása”, hanem kifinomult konvenció egy olyan, fejlett kultúrában, amely felszámolja az értékeit egy absztrakció nevében, amit úgy hívunk: „szabadság”. A tér ma már nem csak színhely, ahol a dolgok történnek; a dolgok teszik a teret.
A tér nemcsak a képben tisztult ki, hanem azon a helyen is, ahol a kép függ – a galériában, amely a posztmodernizmusban csatlakozik a képsíkhoz mint diszkurzív egység. Ha a képsík a falat definiálta, a kollázs a falak körülzárta teret. A való világ képfelületre pottyant töredéke egy megállíthatatlan generatív energia jóváhagyása. Mi magunk, amint a galéria terében állunk, a helyzet valami fura kifordulása révén végül is nem a kép belsejéből tekintünk kifelé a vak képsíkra, amely megvéd minket az űrtől? (A vászon hátoldalát megfestő Lichtenstein esetleg ehhez a helyzethez akart hozzászólni?) A térben bolyongva, a falakat szemlélve, a padlón lévő dolgokat kerülgetve tudatosul bennünk, hogy tartozik a galériához egy kósza kísértet is, akit gyakran megemlítenek az avantgárd tudósítások – a Néző.
Ki ez a Néző, avagy Látogató, néha Megfigyelő, alkalmanként Észlelő? Arca nincs, leginkább csak egy hát. Előre dől, mereven bámul, kicsit esetlen. Viselkedése érdeklődésről árulkodik, zavara diszkrét. Inkább férfi, mint nő. A modernizmussal érkezett, a perspektíva eltűnésével. Mintha a képből született volna, s mint valami perceptuális Ádámot, vissza-visszahúzza valami szemlélni azt. Nézőnk kicsit nehéz felfogásúnak tűnik; nem közülünk való. Állandó készültségben van, támolyogva szolgálatra jelentkezik minden új munka előtt. Előzékeny dublőrünk: legszeszélyesebb ötleteinket is kész eljátszani. Türelmesen teszteli őket, és nem bánja, ha csuklóztatjuk: „A kiállításlátogató érzi…”; „a figyelmes megfigyelő észreveszi…”; „a néző tovább lép…”. Érzékeny a hatásokra: „A nézőre ez olyan benyomást tesz, mintha …”. Orra van a kétértelműségre, mint egy vérebnek: „E kétértelmű jelenségek szorításában a néző…” Parancsra áll, ül, sőt, fekszik, és akár négykézláb is mászik, ha a modernizmus végképp meg óhajtja alázni. Sötétségbe merítve, tájékozódási pontoktól megfosztva, villanófényektől letarolva gyakran saját, különböző médiumok által felaprózott és reciklált képére mered. A művészet ide-oda ragozza, ám a Néző lomha ige: szívesen viselné a jelentés súlyát, de nem áll mindig készen rá. Egyensúlyoz; tesztel; elvarázsolt, kiábrándult. Megtévesztő szerepek közt botladozik: hol motorikus reflex-nyaláb, hol vándor, akinek hozzászokott a szeme a sötéthez, hol az élő az élőképből, segédszínész, sőt, hang- és fénykioldó az aláaknázott művészeti térben. Esetleg azzal is beetették, hogy maga is művész, hogy az ő aláírása hitelesíti, amit megfigyel, vagy amibe belébotlik.
Pedig a Néző pedigréje tiszteletet parancsoló. Családfáján ott az átható tekintetű tizennyolcadik századi racionalista – Addison Nézője [2] talán, akinek megfelelőjét a galériában „szemlélőnek” vagy „befogadónak” nevezik. Közelebbi őse a romantikus Én, amint pikk-pakk kettéhasad színészre és közönségre, főszereplőre és az őt figyelő szemre.
Ez a romantikus hasadás összevethető azzal, amit a görög drámában a harmadik színész megjelenése jelentett. A tudati szintek megsokszorozódnak, átalakulnak a viszonyok, újabb űröket tölt be a közönség metakommentárja. A Néző és sznob kuzinja, a Szem, jó társaságot kapnak. Delacroix néha felhívja őket; Baudelaire le is bratyizik velük. Egymással azért ennyire nincsenek jóban. A hermafrodita Szem jóval intelligensebb, mint a Néző, akiben van valami férfi-butaság. A Szem úgy trenírozható, ahogy a Néző nem. Finomra hangolt, sőt, nemes szerv, a Nézőnél esztétikailag és társadalmilag is magasabb rendű. Az író Nézőt könnyen talál magának – van benne valami az égi lakájból. [3] Szemre szert tenni már nehezebb, bár nem ártana, ha minden írónak volna. A Szem hiánya stigma, amit takargatni kell – alkalmasint úgy, hogy ismerünk valakit, akinek van.
A Szemet lehet ugyan irányítani, de nem olyan magas lóról, mint a Nézőt, aki igen szolgálatkész. A Szem túlérzékeny ismerősünk, akivel tanácsos jóban lenni. Gyakran feszülten vallatjuk, s válaszát tisztelettel vesszük. Ki kell várni, hogy végezzen a megfigyeléssel – ez ugyanis a tökéletesen speciális funkciója: „A szem különbséget tesz… A szem tisztázza… A szem befogad, egyensúlyoz, mérlegel, megkülönböztet, észlel…”. Ám, mint minden fajkutyának, megvannak a maga korlátai: „A szem el-elsiklik afölött…”. Nem mindig kiszámítható, kapták már hazugságon is. A tartalommal bajban van, pokolba kívánja. Teljesen alkalmatlan taxi-fogásra, nincs érzéke a csaptelepekhez, csajokhoz, sportfogadáshoz. Valójában annyira specializált, hogy a végén alkalmasint saját magát fixírozza. Azonban páratlan, ha egy bizonyos fajta művészetről van szó.
A Szem a fertőtlenített installáció-fotó egyetlen lakója. A Néző nincs jelen. Installáció-fotót általában absztrakt művekről készítenek; a realistákat hidegen hagyja a dolog. Az installáció-fotó a lépték kérdésében egyszerre nyújt megerősítést (a fotó alapján következtetünk a galéria méretére) és ködösít (Néző hiányában a galéria lehet akár tíz méter magas). Ez a léptéktelenség megfelel annak, ahogy a sikeres műalkotás mérete ingadozik a reprodukciókon. Szinte kizárólagosan a Szemnek szóló művészet az, amely megőrzi a képsíkot – tehát a mainstream modernizmus. A Szem vigyázza a makulátlan galériateret, melynek falait gyöngyvásznak síkjai pásztázzák. Minden más – a tisztátalan dolgok, köztük a kollázs – a Néző kedvére van. A Néző már a kollázs, a galériateret módosító második nagy erő következményei által felbontott térben áll. Mikor a Nézőt Kurt Schwitters-nek hívják, egy olyan térbe érkezünk vele, amelyet csak szemtanúk beszámolói alapján foglalhatunk el, fotókon járatva a szemünket, ami inkább ellehetetleníti, mintsem igazolná az élményt: ez a tér nem más, mint az 1923-as, 1943-ban elpusztult hannoveri Merzbau.
„Olyasféle módon növekszik– írja Schwitters –, mint egy város: mikor új épület épül, az Építésügyi Iroda utánanéz, nem rontja-e a városképet. Az én esetemben, ha belebotlom valamibe, ami jónak tűnik az ENyK-ba („Az erotikus nyomor katedrálisa”), felveszem, hazaviszem, beépítem és befestem, mindig észben tartva az egész ritmusát. Aztán eljön a nap, mikor rájövök, hogy hullával van dolgom – egy lejárt szavatosságú művészeti mozgalom relikviáival. Ekkor magukra hagyom, esetleg teljesen, vagy részben lefedem őket más dolgokkal, egyértelművé téve, hogy lefokozódtak. Ahogy a szerkezet egyre nagyobb és nagyobb lesz, völgyek, lapályok, barlangok jelennek meg, és ezek saját életüket élik a struktúra egészén belül. Az egymás mellé rakott felületek minden irányban kicsavart, felfelé kanyargó formákat szülnek. Az egészet sorba rendezett, szigorúan geometrikus kockák borítják, amelyek belsejében a formák furcsán behajlanak vagy megcsavarodnak, míg végül teljesen fel nem oszlanak.”
Az egykori szemtanúktól nem halljuk, hogy milyen a Merzbauban lenni. Kívülről nézik, nem annyira belülről tapasztalják meg. Az environment mint műfaj még közel negyven évet várat magára; a „körülvett” néző gondolata nem tudatosult. A tér invázióját mindenki felismerte, látván, ahogy a művész „egyre inkább kisemmiződik” (Werner Schmalenbach) [4]. Az inváziót tápláló energia viszont homályban maradt, jóllehet, Schwitters megemlíti – hiszen ha a munkának volt bármi szervezőelve, az a város mítosza volt. A város szolgáltatta az anyagot, a folyamat-modelleket és a mellérendelés primitív esztétikáját – vegyes szükségletek és szándékok kikényszerítette összhang. A város a kollázs és a galériatér elengedhetetlen kontextusa. A modern művészetet a beszűrődő utcazaj hitelesíti.
A Merzbau vagányabb és baljóslatúbb munka volt annál, aminek a rendelkezésünkre álló fotók mutatják. Egy műteremből nőtt ki – azaz egy térből, anyagokból, a művészből és egy munkafolyamatból. A tér egyre tágult (felfelé és lefelé), akárcsak az idő (úgy 13 évnyire). A mű nem volt statikus, ahogy a fotók mutatják. Méterektől és évektől keretezett, alakuló, többszólamú konstrukció volt, a maga számos tárgyával, funkciójával, tér- és művészetfogalmával. Ereklyetartók őrizték barátok, Gabo, Arp, Mondrian vagy Richter mementóit. Városi utazásokból épülő önéletrajz volt. Állt benne „hullaház”, ahol különböző nagyvárosi jelenetek várták a sorsukat (Szexuális bűnbarlang, Az erotikus nyomor katedrálisa, Szerelem-grotta, Gyilkosok barlangja). Kulturális hagyományokat őrzött (Nibelung barlang, Goethe barlang, az abszurd Michelangelo-kiállítás). Felülírta a történelmet (Leértékelt hősök barlangja) és viselkedési mintákkal szolgált (Hősimádás barlangja) – két olyan beépített értékrend ez, amelyek, akár a környezetük, bármikor megváltozhattak. A legtöbb ilyen expresszionista/Dada elmeszüleményt, mint valami bűnt, maga alá temette a későbbi konstruktivista burkolat, amely a Merzbauból egyfajta utópikus hibridet csinált: egy rész design (munkaasztal, szék), egy rész plasztika, egy rész architektúra. Ahogy az expresszionizmust/Dadát elborította a kollázs, az esztétikai történetből is pőre archeológiai leletrögzítés lett. A konstruktivizmus nem tisztázta a szerkezetet, így, Schmalenbach szavával, „irracionális tér” maradt. Tér és művész – hajlunk rá, hogy együtt gondoljuk el őket – identitást és maszkot cserélt. Amint a művész identitásai tárgyiasulva beépülnek a csigaházába/barlangjába/szobájába, a falak egyre szorosabban fogják. Végül úgy röpdös körbe-körbe a szűkülő térben, mint mobil kollázs-darab.
Van valami befelé csavarodó és kifordított a Merzbauban. A koncepció észlelhető flúgosságát a látogatók avval könyvelték el, hogy hiányzik belőle a különcködés. A benne megmutatkozó számos dialektika – Dada és konstruktivizmus, struktúra és élmény, organikus és archeológiai, a külső város és a belső tér között – spirális mozgásának középpontjában egyetlen szó, a transzformáció állt. Kate Steinitz, a Merzbau legfigyelmesebb szemlélője észrevett például egy üreget, „amelyben egy üveg vizelet volt ünnepélyesen közszemlére téve, úgy, hogy a ráeső fénysugarak arannyá változtatták a tartalmát.” A transzformáció felszentelő jellege mélyen kötődik a romantikus idealizmushoz; expresszionista fázisában úgy teszi próbára magát, hogy a legesendőbb tárgyak és témák körében végez mentőakciókat. A képsík kezdetben idealizált transzformációs tér. Az objektek transzformációja már kontextuális, áthelyezés dolga. A képsík közelsége segíti az ilyen átalakulást. Az elszigetelt objekt kontextusa a galéria. Végül, a képsíkhoz hasonlóan, a galéria maga is transzformációs erővé válik. Ezen a ponton, ahogy a minimalizmus megmutatta, a művészet nyugodtan szószerintivé tehető, profanizálható: a galéria mindenképpen művészetet csinál belőle. Az idealizmus nehezen ölhető ki a művészetből, mivel az üres galéria, mely maga szeretne művészet lenni, konzerválja. Schwitters Merzbauja lehet az első példa az ilyen, transzformációs kamraként működő „galériára”, amelyből a megtért szem gyarmatosíthatja a világot.
Schwitters munkássága még egy példát kínál olyan intim térre, amelyet a művész tulajdonosi aurája határoz meg. Mikor mint „ellenséges idegent” a britek Wight szigetére internálták, a táborbéli életterét egy asztal alatt alakította ki. Ily módon megtelepedni a kitelepítésben egyszerre állatias, játékos és méltóságteljes dolog. Visszatekintve, ez a tér – amely, akár a Merzbau, csak az emlékezetben létezik – azt mutatja, mennyire nem engedett Schwitters művészet és élet kölcsönös áthatásából, amit ez esetben csak a puszta élet közvetített. Akár a Merz-darabokat, az asztal alatti térfoglalás mozgó lábakkal elfüggönyözött, apró-cseprő foglalatosságait is idővel rituálévá alakította a mindennapi élet. Vajon nevezhetnénk ezt mai szóval egyfajta performansznak, egy maga teremtette ős-galériában?
Schwitters Merzbauján, ahogy gyakorta más kubista kollázsokon is, itt-ott fura betűk ékeskednek – a betűk és szavak, ahogy Braque látta, „biztonságérzetet” adnak. A kollázs zajos ügy. Szavait és betűit hangsáv kíséri. Nem belemenve itt szó és betű modernista használatának vonzó komplexitásába, a hatásuk bomlasztó. A futurizmustól a Bauhaus-ig szavak metszik át a médiumokat, és tolakszanak szó szerint a színpadra. Minden kevert mozgalomban van valami teatralitás, amely mutat ugyan párhuzamokat a galériatérrel, de a definíciójához véleményem szerint nem sokban járul hozzá. A színpadi konvenciók meghalnak a galériában. Schwitters talán rájött erre, mikor különválasztotta kétféle színházát: az egyik a Merzbau kaotikus, több érzékre ható megvalósítása, amellyel körbefogja a nézőt; a másik a hagyományos színpadkép konstruktivista megtisztítása. [5] Egyik sem igazán erőlteti rá magát a galériatérre, jóllehet, a makulátlan galéria mutatja némi konstruktivista házimunka nyomát. A performansz a galériában teljesen más hagyományokkal dolgozik, mint a színházi előadás.
Schwitters megszólalásaiban szakított a beszéd vagy az előadás bevett gyakorlatával. A mód, ahogyan polgárian elegáns alakja keretezte a megnyilatkozásait, biztos zavarba ejtő lehetett – a banki pénztáros, miután beváltotta a csekkünket, papírfecnit dug az orrunk alá, hogy fegyver van nála, tegyük, amit mond. Raoul Haussmannak írott egyik levelében így számol be a Van Doesburg csoportjánál tett 1923-24-es látogatásáról:
„Doesburg felolvasott egy remek dadaista Programot (Hágában), amelyben kijelentette, hogy a dadaista mindig valami váratlant tesz. Ebben a pillanatban felálltam a Publikum közepén, és hangosan ugatni kezdtem. Néhányan elájultak, őket kivitték, a Lapok pedig megírták, hogy a Dada annyit tesz, mint ugatni. Azonnal kaptunk Szerződést Haarlembe és Amszterdamba is. Haarlemben minden jegy elkelt, én meg úgy sétálgattam, hogy mindenki lásson, és mindenki várta, hogy mikor ugatok már. Doesburg megint mondta, hogy valami váratlant fogok tenni. Ez alkalommal kifújtam az orrom. Az újságok megírták, hogy nem ugattam, csak orrot fújtam. Amszterdamban telt ház volt, az emberek csillagászati pénzeket adtak a helyekért. Nem ugattam, orrot sem fújtam. Elszavaltam a Forradalmat. Egy hölgy olyan röhögőgörcsöt kapott, hogy ki kellett vinni a teremből.”
A gesztusok pontosak, röviden interpretálhatók – „kutya vagyok, náthás vagyok, pamflet vagyok.” Mint Merz-darabok, kollázsként kerülnek egy rögzített helyzetre (environmentre), amelyből az energiát merítik. A kontextus meghatározatlansága kedvező talaj új konvenciók kialakulásához, amit a színházban elfojtana a „színjátszás” konvenciója.
Az első happeningeket meghatározatlan, nem-színházi terekben – raktárakban, elhagyott gyárakban, ipari épületekben – adták elő. A happening közvetítő avantgárd színház és kollázs körültekintő szembenállásában. A nézőt egyfajta kollázsként fogja föl, amennyiben az mintegy szétterül a belső térben – figyelmét egyidejű események osztják meg, érzékeit megbontja, majd újra csoportosítja a következetesen meghaladott logika. A legtöbb happeningben nem sokat beszéltek, de szó szerint nyüzsögtek bennük a szavak, akár a városban, amely a témákat szolgáltatta. Éppen Szavak volt a címe Allan Kaprow egyik 1961-es environmentjének, amellyel körbe zárta a nézőt: a Szavakban felkért résztvevők írtak szavakat papírlapokra, amelyeket a falakra és a térelválasztókra ragasztottak. Úgy tűnik, a kollázsnak van valami látens vágya, hogy önmagába forduljon; van benne valami méhszerű.
De az environment megvalósulása furcsamód késett. Miért nincs vajon semmi environment-jellegű a kubizmus és Schwitters között – nem számítva a közelgő orosz meglepetéseket –, vagy Schwitters és az ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji environmentek között, amelyek aztán csapatostul jönnek a fluxussal, az újrealistákkal, Kaprow-val, Kienholz-cal és a többiekkel? Talán arról van szó, hogy az illusztratív szürrealizmus, amely az illúziót a képen belül konzerválta, nemigen kívánkozott ki a képsíkról a valós térbe, elkerülendő a szembesülést a kiűzetés folyományaival. Találni ebben az időszakban is nagyszerű fejleményeket, gesztusokat, amelyek a galériát egységként fogták fel – Lisszickij például modern galériateret tervezett 1925-ben, Hannoverben, miközben Schwitters a Merzbaun dolgozott. Ezek azonban, néhány kétséges kivételtől eltekintve (Duchamp szeneszsákjai és madzagja?), nem a kollázsból eredeztethetők. Az environmentális kollázs és asszamblázs csak akkor jelenik meg tisztán, amikor az élőkép [tableau] mint műfaj elfogadást nyer. Az élőképekkel (Segal, Kienholz) a hagyományos kép illuzionista tere válik valóságossá a galéria dobozában. A szenvedélyes törekvés, hogy még az illúziót is valóságossá tegye, a hatvanas évek művészetének jegye – sőt, stigmája. Az élőképpel a galéria más tereket „személyesít meg”. Kocsma (Kienholz), kórterem (Kienholz), benzinkút (Segal), hálószoba (Oldenburg), nappali (Segal), „valóságos” műterem (Samaras) lesz belőle. A galériatér úgy „idézi” és teszi művészetté az élőképeket, ahogyan az ábrázolásuk művészetté lett a hagyományos kép illuzionista terében.
A néző az élőképben valahogy azt érzi, nem kéne ott lennie. Segal művészetében ez mindenki másénál egyértelműbb. Méretes objektjei a korábbi helyük történetét viselik – busz, étkezde vagy ajtó. Ismerősségüket távolivá teszi a galéria kontextusa, és az érzés, hogy a gipszfigurák már belakták őket. A figurák egy bizonyos időpillanatot merevítenek ki az objektek használatának történetéből. Mint a helytörténeti múzeumok korabeli enteriőrjei, Segal munkái is erősen időhöz kötöttek, miközben időtlenséget imitálnak. Mivel az environmentek már „foglaltak”, a hozzájuk való viszonyulásunkat részben megelőlegezik a figurák, amelyekből ugyanakkor teljesen kiszállt az élet pírja. Már az előállításuk módja is az élők szimulákrumaivá teszi őket, és kicsit mintha a halottak irritáló közömbösségével néznének át rajtunk. Testhelyzetük ellenére – amely inkább jelzi, mint megjeleníti a viszonyukat – egymás számára is közömbösnek tűnnek. Egymáshoz és a környezetükhöz képest is valami lassú, absztrakt elcsúszás figyelhető meg. A mód, ahogyan a környezetüket elfoglalják, nagy téma. De a hozzájuk csatlakozó néző mintha birtokháborítást követne el. És mert tilosban járva az ember valahogy kívülről látja önmagát, a Néző is visszafogja a testbeszédét, közmegegyezéses csendbe burkolódzik, és hajlamos lesz Szemmé változni. Pontosan ez történne akkor is, ha Segal élőképei festett képek volnának. A „realizmus” nagyon kifinomult formája ez. Segal fehér gipsze távolságot teremt; egyben bennünket is eltávolít önmagunktól.
Egy Duane Hanson, vagy egy John de Andrea művel való találkozás sokkoló; erőszak a valóságérzékünkön, vagy az érzékeink valóságosságán. Nem pusztán a terünkbe furakszanak be, de a hitelünket is kikezdik. Meglátásom szerint nem annyira a szobrászatból származnak, mint inkább a kollázs elvére alapulnak: valami a galéria falai közé kerül, és ez teszi művészetté. Odakint, a tulajdonképpeni kontextusban, egyszerűen élőnek fogadnánk el a figurákat, nem fecsérelnénk rájuk még egy pillantást. Egyfajta állomások a végső kollázs-elem, az élő alak felé vezető úton. Ezt a figurát az O.K. Harris Galéria szolgáltatta 1972-ben, Carlin Jeffrey műveként: az élő szobor, aki/amely, mint valamely kollázs-darab, külön kérésre a saját történetét hirdeti. Az élő alak mint kollázs visszavezet minket Picasso jelmezeihez, melyeket a Parade-hoz, e két lábon járó kubista festményhez készített; és ez a megfelelő pillanat, hogy újra két modern családtagunkhoz, a Szemhez és a Nézőhöz forduljunk.
A Szem és a Néző útjai az analitikus kubizmus után elválnak. A Szem a képsík újradefiniálásába fogó szintetikus kubizmushoz szegődik. A Néző, mint látjuk, tartja magát a valós tér inváziójával szemben, amely a kollázs felnyitotta Pandora-képsíkból indult el. Ez a két irányzat – vagy tradíció, ahogy a kritikus Gene Swenson nevezte – egymással verseng a gyalázkodásban. A Szem lenézi a Nézőt; a Néző szerint a Szemnek gőze sincs a való életről. A komédia Wilde-i arányokat ölt: egy testetlen Szem és egy jószerivel Szem nélküli test általában halálra kaszabolják egymást. Közvetve ugyanakkor marad köztük némi párbeszéd, amit senki sem akar észrevenni. A késő modernizmusban pedig összejönnek, hogy felfrissítsék a félreértéseiket. A modernizmus végső – és amerikai – csúcspontját követően a Szem diadalmasan a Color Field felé kormányozza Pollock képsíkját, a Néző pedig a valós térbe viszi, ahol bármi megtörténhet.
A késő hatvanas és a hetvenes években a Szem és a Néző kicsit csencselnek egymással. A minimál objektek gyakran nem pusztán vizuális percepciót provokáltak. Bár a szem azonnal befogta a látványt, le kellett ellenőrizni; különben mi értelme lett volna a háromdimenziósságnak? Itt kétféle időről beszélhetünk: a szem egyben ragadta meg a tárgyat, mintha festmény volna, majd pedig a test körbe hordozta a szemet a tárgy körül. Ez azonnal visszacsatolást idézett elő a beigazolt várakozás (ellenőrzés) és az addig tudatalatti testi benyomás között. Szem és Néző nem olvadt egybe, hanem alkalmilag együttműködött. A finomra hangolt Szemre hatást gyakoroltak az elhagyott testéből érkező adathordalékok (a nehézkedés, a lekövetés stb. kinesztéziája), a Néző mindaddig kihasználatlan többi érzékét pedig áthatotta a Szem némely finom megkülönböztetése. A Szem unszolja a testet, lássa el információval – a test egyfajta adatgyűjtő lesz. Oda-vissza sűrű a forgalom ezen a szenzoriális autópályán – fogalmivá tett érzékelés és érzékivé tett fogalmiság között. Szem és Néző viszonyának ebben a bizonytalan normalizálódásában találjuk a perceptuális szcenáriók, a performansz és a Body Art gyökereit.
Az üres galéria tehát minden, csak nem üres. Falait kiérzékenyítette a képsík, terét telítette a kollázs; és van két bérlője, határozatlan idejű szerződéssel. Vajon mi szükség volt kitalálni őket? Miért különül el a Szem és a Néző mindennapi önmagunktól, hogy így megszakítsa és megkettőzze az érzékelésünket?
Gyakran érezzük, hogy már csak úgy tudunk megélni bármit is, ha előbb elidegenítjük. Az elidegenedés ma talán valóban szükségszerű előszó az élményhez. Ami túl közel van hozzánk, azon ott a címke: „Tárgyiasítsa és vegye be újra.” Az élmény – különösen a művészeti élmény – ilyetén kezelése elkerülhetetlenül modern. És ez, bár egyértelműen szánalmas, nem teljességgel negatív dolog. Mint tapasztalási mód, degeneráltnak mondható, de nem jobban, mint amennyire a „terünk” is az. Egyszerűen bizonyos megkerülhetetlen szükségszerűségek következménye. A legtöbb élményünket csak mediáción keresztül tehetjük igazán magunkévá. Ennek köznapi példája a turistafotó. Csak a nyári fényképek mutatják meg, milyen remekül is éreztük magunkat. Az élményeink így igazíthatók hozzá a „remekül érezni magunkat” bizonyos normáihoz. Ezekkel a Kodachrome-ikonokkal győzzük meg a barátainkat, hogy a nyaralás valóban remek volt – ha elhiszik, mi is elhisszük. Nemcsak azért kellenek a fotók, hogy bizonyítsuk, hanem hogy kitaláljuk az élményeinket. Nárcizmus, bizonytalanság és szánalmasság e konstellációjának akkora a befolyása, hogy feltehetőleg egyikünk sem vonhatja ki magát alóla.
A tapasztalás legtöbb területén tehát hemzsegnek a meghatalmazottak és a helyettesek, mintha a közvetlen élmény életveszélyes volna. A szex volt azelőtt a közvetlen élmény utolsó bástyája, mivel az intimitás kizárta mindenféle modell közbeiktatását. Mióta azonban a szex is közügy lett, és ugyanúgy kell tanulni, mint a teniszt, belépett a sorsszerű helyettes, azt ígérve az énnek, hogy a tudatosság segíti majd a „valódi” élményhez, holott éppen az teszi elérhetetlenné. Itt is, mint a többi közvetett élmény esetében, az „érzésből” fogyasztási cikk lett. A modern művészet mindazonáltal, ahogy más területeken, úgy ezen is megelőzte a korát, miután az élményt itt már régóta a Néző és a Szem hitelesíti. Hozzánk szegődnek, mikor belépünk a galériába, ahol a magányos járkálás kötelező, mivel lényegében éppen miniszemináriumot tartunk a helyetteseinkkel. És pontosan ennyiben nem vagyunk jelen. A művel szembeni jelenlét valójában tehát azt jelenti, hogy lemondunk a jelenlétről a Szem és a Néző javára, akik beszámolnak nekünk arról, mi mindent láthattunk volna, ha ott vagyunk. A hiányzó műalkotás gyakran jelenvalóbb a számunkra. (Azt hiszem, Rothko minden művésznél jobban értette ezt.) A művészet-nézés komplex anatómiája a mi „utazásunk”; alapeleme ideiglenes modern identitásunknak, amelyet folytonosan újra-kondicionálnak megbízhatatlan érzékeink. A Néző és a Szem ugyanis olyan konvenciók, amelyek stabilizálják hiányzó önérzékelésünket [sense of ourselves]. Nyugtázzák, hogy maga az identitásunk fikció, és abba az illúzióba ringatnak, hogy egyfajta kétélű öntudattal vagyunk jelen. Így hát azért tárgyiasítjuk és fogyasztjuk a művészetet, hogy nemlétező énünket tápláljuk, vagy eltartsuk ezt a „formalista ember” nevű esztétikai éhenkórászt. Mindez világosabb lesz, ha visszaugrunk a pillanatba, mikor a kép aktív társunkká lett az észlelésben.
Az impresszionizmus első nézői örülhettek, ha egyáltalán látták a képeket. Mikor közel lépve igyekeztek megbizonyosodni a téma felől, az eltűnt. A Nézőnek oda-vissza kellett szaladgálnia, hogy összekapkodja a tartalom-cserepeket, mielőtt még szétporladnának. A kép, amely megszűnt passzív tárgy lenni, utasításokat osztogatott. A Néző pedig, most először, reklamálni kezdett: „Mi akar ez lenni?”, „Mit jelent?”, sőt: „Mégis, hová álljak?” A viselkedési zavarok elválaszthatatlanok a modernizmustól. A Néző zaklatása az impresszionizmussal kezdődött, és vált a leghaladóbb művészet védjegyévé. Avantgárd tudósításokat olvasva úgy tűnik, a modernizmus parádés felvonulása nagy érzéki gyötrelmet keltett. Amint ugyanis a vizsgálat tárgya hirtelen aktivizálódik, érzékeink szorongatott helyzetbe kerülnek. A modernizmus kiemeli a tényt, hogy a huszadik században a percepció áll az „identitás” központjában, ami a filozófiának, az orvoslásnak és a pszichológiának is nagy témája. Valóban, ahogy a rendszer a tizenkilencedik század szenvedélye, úgy a huszadiké a percepció. Közvetít tárgy és képzet között, és mindkettőt magába foglalja. Mihelyt az „aktív” mű is bekerül a percepciós ívbe, érzékeink megkérdőjeleződnek; és miután az érzékek veszik az adatokat, amelyek megerősítik az identitást, maga az identitás válik problematikussá.
A Szem tehát két ellentétes erőt képvisel: az én széttöredezését, és egyben tartásának illúzióját. Ami élmény engedélyezett számunkra, azt a Néző teszi lehetővé. Elidegenedés és esztétikai távolság összekeveredik – nem is minden haszon nélkül. Bizonytalan helyzetnek tűnik: töredezett én, bekrepált érzékek, helyettesek alkalmazása a finom megkülönböztetésekhez. Ám jól összerakott kis rendszer ez, nagy adag beépített stabilitással. Minden alkalommal tovább erősödik, mikor a Szemet és a Nézőt hívjuk segítségül.
Azonban a Szem és a Néző többet is reprezentál, mint botladozó érzékeket és alakváltó identitást. Mióta tudatosan nézünk műalkotásokat (azaz magunkat nézzük, ahogy nézzük), a tárgyat illető minden bizonyosságot erodáltak a percepciós folyamat bizonytalanságai. A Szem és a Néző azt a folyamatot reprezentálja, amely állandóan újra megerősíti a tudat paradoxonjait. Ki is iktathatjuk e két helyettest, hogy „közvetlen” élményre tegyünk szert. Az ilyen élmény persze megszünteti az öntudatot, amely fenntartja az emlékezetet. Így hát a Szem és a Néző egyszerre ismeri el a közvetlen élmény vágyát, és látja be, hogy a modernista tudat csak átmenetileg tud elmerülni a folyamatban. A Szem és a Néző megint csak kettős szerepkörben mutatkozik – egyszerre tudatunk gondnokai és felforgatói. Egy bizonyos posztmodern művészet éppen ezt árazza be igen pontosan. Az ilyen művek folyamat-hányadát kimerevítik a szervezett emlékezet nyomai – a dokumentáció, amely nem az élményt, hanem annak bizonyítékát szállítja.
A folyamat tehát a Szem és a Néző kiiktatására és intézményesítésére egyaránt alkalmat ad; és ez is történik. A keményvonalas konceptualizmus kiiktatja a Szemet a szellem javára. A közönség olvas. A nyelv kellőképpen fel van szerelkezve ahhoz, hogy górcső alá vegye a feltételkészletet, amely a művészet végtermékét, a „jelentést” formulázza. E vizsgálódás hajlamos önreferenciálissá vagy kontextuálissá válni – azaz olyanná, mint a művészet, vagy a feltételek, amelyek fenntartják.
E feltételek egyike a galériatér. Így hát van valami csodálatosan paradox Joseph Kossuth 1972-es, Castellinél készített „installációjában”: az asztalokban, a padokban, a kinyitott könyvekben. Ez nem „néző-terem”, hanem olvasóterem. A keresetlenség ceremóniája megtévesztő. Mintha Wittgenstein dolgozószobájának levegőjét lélegeznénk be. Vagy tanterem volna? Pőre, lényegre törő, sőt, puritán mivoltában egyszerre számolja fel a galéria sajátos esztétikai kolostor-jellegét, ugyanakkor épít is rá. Igazán figyelemre méltó kép.
Ahogy az ellentéte is az – a galériában álló ember képe, aki kifejezett, vagy mögöttes erőszakkal fenyegeti saját testi épségét. Ha a konceptualizmus kiiktatja a Szemet, újra csak az ész szolgájává téve, a Body Art, mint a Chris Burdené, a Nézőt a művésszel azonosítja, a művészt pedig a művészettel – így egyfajta szentháromságot teremt. A Néző büntetése a haladó művészet egyik témája. Úgy iktatni ki a Nézőt, hogy a művész testével azonosítjuk, majd ezt a testet kitenni művészet és folyamat viszontagságainak, rendkívüli egy ötlet. Újra észleljük a kettős mozgást. Szert tehetünk élményre, de csak az elidegenítése árán. Van valami végtelenül szánalmas a galériatérbe vetett magányos alakban, amint határokat feszeget, rituális támadásokat intéz a teste ellen, hiányos információkat gyűjt a húsról, amit képtelen levetni magáról.
E szélsőséges esetekben a művészet az elme vagy a test életét éli, és mindkettőnek megvan a maga hozadéka. A Szemet beszippantja az agy, a Néző pedig, a helyettes fantom-öngyilkosságával, saját magát iktatja ki.
Fordította: Erhardt Miklós (2013, 2023)
[1] through-the-looking-glass passage: utalás L. Carroll: Alice Tükörországban (Through the Looking Glass, 1871) c. művének eredeti címére (Helikon, Budapest, 2015. fordította Révbíró Tamás)
[2] The Spectator: Joseph Addison és Richard Steele által alapított napilap Angliában 1711 és 1712 között, majd 1714-ben további fél éven át, immár Steele nélkül; az egyes számok ezt követően kötetekbe gyűjtve jelentek meg újra. Mr. Spectator a lapban hozott történetek állandó szereplője, rezonőrje. A lap elsődleges célja volt „az erkölcsöt szellemességgel élénkíteni, és az szellemességet erkölcsösséggel mérsékelni”, felvilágosult viselkedési mintákat és emelkedett témákat szolgáltatva a polgári közönségnek, különös tekintettel a női olvasókra. Habermas szerint nagyban hozzájárult a modern értelemben vett nyilvánosság kialakulásához. (Wikipedia)
[3] The eternal Footman: a halál megszemélyesítése T.S. Eliot, J. Alfred Prufrock szerelmes éneke című, 1915-ben megjelent versében (Kálnoky László fordítása)
[4] Werner Schmalenbach: Kurt Schwitters. Monográfia, DuMont Schauberg, 1967.
[5] Normalbühne Merz avagy Standard Merz-színpad, 1925.
Harmadik rész: Kontextus mint tartalom