Egy gondolat értékét az bizonyítja, hogy mennyire képes megszervezni a tárgyát. [1]
Goethe
A húszas évektől a hetvenes évekig a galéria története éppen olyan jól követhető, mint a benne bemutatott művészeté. A művészetben egy változás-hármasság új istent szült. A talapzat elolvadt, derékig a faltól-falig terjedő térben hagyva a nézőt. A keret lehullott, így a kép tere elsiklott a falak mentén, és felkavarodott a sarkokban. A kollázs kiugrott a képből, és oly rutinosan telepedett meg a padlón, mint egy csavargó. Az új isten, a tágas, egynemű tér, könnyedén áramlott be a galéria minden zugába. A „művészeten” kívül minden akadályt eltávolítottak.
Az új tér, amely már nem korlátozódott a műtárgy körüli zónára, és átitatta a művészet emléke, lágyan nekifeszült a doboza falainak. A galériába fokozatosan beszivárgott a tudatosság. Falaiból alap lett, padlójából posztamens, sarkaiból örvények, mennyezetéből megkövült égbolt. A fehér kocka körbezárt tere, egyfajta alkímiai médiumként, maga hordozza a művészet lehetőségét. Az lett művészet, amit benne tároltak, elvittek belőle, időről időre lecseréltek. Lehetséges vajon, hogy az üres galéria, kitöltve elasztikus térrel, amit az Elmével azonosíthatunk, a modernizmus legnagyobb találmánya?
E tér tartalmáról szólva zen-kérdésekbe ütközünk: Mikor telitett az Űr? Mi az, ami mindent megváltoztat, miközben maga változatlan marad? Minek nincs helye, sem ideje, mégis korszak? Mi az a hely, amely mindenütt ugyanaz? Miután minden látható tartalom kivonult belőle, a galéria zéró-térként éri el a beteljesülést, és válik végtelenül alakíthatóvá. A galéria hallgatólagos tartalma olyan gesztusokkal kényszeríthető rá a megnyilatkozásra, amelyek azt egészben használják fel. Ez a tartalom két irányba visz. Kommentár a benti „művészethez”, amelynek közvetlen kontextusa. Illetve kommentár a szélesebb kontextushoz – az utcához, a városhoz, a pénzhez, az üzlethez –, amely magába foglalja.
Az első gesztusok kicsit mintha vaktában lövöldöznének, ami a tökéletlen tudatosság jele. Amit Yves Klein a Galerie Iris Clert-ben, 1958. április 28-án megvalósított gesztusával keresett, talán nem volt más, mint „…egy kiterjedés nélküli világ, amelynek neve sincsen. Az Ember, hogy rájöjjön, hogyan juthat be, az egészet átfogja. Pedig határtalan.” Mégis komoly következményeket hordozott a galériatérre nézvést. Feltűnően komplett esemény volt, akárcsak Klein önmagáról alkotott képe mint varázsló és fényevő angyal, csordultig tele ígéretekkel. Szabadeséssel érkezett (lásd híres fotóját) egy második emeleti ablakból. A dzsúdó megtanította, hogyan érjen épségben földet. Ahol valójában landolt, talán a francia festőiség meglehetősen önelégült közege volt. Őrületét az idő teszi módszeressé, s egyben illusztrálja, hogyan alkotja meg a modernizmus utólag, fotók alapján, legfontosabb próbakövei némelyikét.
Az avantgárd gesztusoknak ugyanis két közönségük van: az egyik, amelyik ott volt, a másik pedig – legtöbbünk ebbe tartozik –, amelyik nem. Az eredeti közönségnek gyakran támad mehetnékje, unja, hogy kénytelen asszisztálni egy olyan pillanathoz, amit nem is igen érzékel – és amely gyakran használja is az unalmat mint egyfajta időbeli sáncárkot a mű körül. Az emlékezet (amelyet a modernizmus látványosan semmibe vesz, hiszen gyakorta úgy próbál emlékezni a jövőre, hogy elfelejti a múltat) csak évek múltán végzi be a munkát. Az eredeti közönség tehát önmaga előtt jár. Mi, a távolból, mindig jobban tudjuk. Az esemény fotói visszaadják nekünk az eredeti pillanatot, ám igen kétértelműen. Olyan fedezetet alkotnak, amellyel könnyen megvehető a múlt, és mi szabjuk a feltételeket. De inflálódnak, mint minden fizetőeszköz. A szóbeszédre támaszkodva ezért sietünk megadni a koordinátákat, amelyek között az esemény maximális történeti jelentőségre tehet szert. Így ellenállhatatlan esélyt kapunk, hogy részesei legyünk valamiféle teremtésnek.
De ideje visszatérnünk a járda fölött vízköpőként lebegő Yves Kleinhez. Galéria-gesztusának volt egy főpróbája a párizsi Galerie Colette Allendy-ben, 1957-ben. Itt Klein az egyik kisebb helyiséget üresen hagyta, hogy az, mint mondta, „tanúsítsa a képi érzékenység jelenlétét ősanyag halmazállapotban”. A „képi érzékenység jelenléte” – az üres galéria tartalma: ez volt, úgy hiszem, a háború utáni művészet egyik legvégzetesebb felismerése. A nagy gesztushoz, Iris Clert-nél, „kékre festette a galéria utcafrontját – írja Pierre Descargues a Zsidó Múzeum egyik katalógusában –, kék koktélokat szolgált fel a közönségnek, megpróbálta kivilágíttatni a Luxor-obeliszket a Place de la Concorde-on, és felfogadott egy köztársasági gárdistát, hogy egyenruhában álljon őrt a galéria bejáratánál. Bentről elvitt minden berendezési tárgyat, fehérre festette a falakat és egy tárlót, amelyben nem volt semmi.” A kiállítás címe Az űr volt, de a hosszabb, az előző évi ötletet kibontó alcím tanulságosabb: „Az érzékenység elkülönítése az ősanyag képi érzékenység stabilizálta halmazállapotában.” Az egyik első látogató John Coplans volt, aki ezt furcsának találta.
A megnyitóra háromezren jöttek el, köztük Albert Camus, aki így írt a vendégkönyvbe: „Az Űrrel vagyok. Tiszta erőből.” Miközben színhelyként és tárgyként kínálta magát, a galéria elsősorban is egy transzcendens gesztusnak adott otthont. A galériából, a transzformáció színhelyéből kép lett Klein misztikus rendszerében – a szimbolistáktól származtatott nagyívű szintézisben, ahol az azúr (International Klein Blue) az átlényegítő készülék –, levegő, éter, szellem szimbóluma, ahogy Goethe számára is. Klein, aki ebben Joseph Cornellre emlékeztet, már korábban érintkezésbe lépett a világűrrel, az 1957-es szputnyik útja révén, amit misztikus dicsfénnyel övezett. Klein ideái – miszticizmus, művészet és giccs egyetlen tégelyben összedolgozva – dilis, ám furcsán meggyőző keverékké álltak össze. Művészete, mint minden sikeres karizmatikus figuráé, újra felveti a művek és kultuszrelikviák elkülönítésének problémáját. Klein munkásságában volt nagylelkűség, utópikus szellemesség, szenvedély és jó adag transzcendencia. Az úrvacsorává [communion] átlényegülő kommunikációban önmagát kínálta fel a többieknek, és a többiek magukhoz vették őt. Ugyanakkor, akár Piero Manzoni, igazi első mozgató volt, nagyon európai, aki mélyen, metafizikusan undorodik a lét értelmét pusztán tárgyak felhalmozásában megtaláló polgári materializmustól.
Kívül kék, belül a fehér semmi. A galéria fehér falai a szellemmel azonosulnak, ahogy bevonja őket a „képi érzékenység” filmszerű rétege. A kilúgozott tárló a kiállítás ideájával játszik; kontextusok sorát helyezi kilátásba (az üres galériában a tárló nem tárol semmit). A kettős megjelenítő mechanizmus (galéria és tárló) a hiányzó művészetet kölcsönösen önmagával helyettesíti be. Művészetet galériába vagy tárlóba helyezni annyi, mint „idézőjelbe” tenni a művészetet. Művivé tenni a művészetet a műviségben, azt sugallja, hogy a galéria-művészet valami bizsu, butik áru. Transzparenssé válik az, amit manapság fenntartó rendszernek [support system] hívunk (a kifejezés a világűrben való létfenntartással lett népszerű). Ahogy múlik az idő, Klein gesztusa egyre sikeresebb lesz; a történelem előzékenyen visszhangfülkévé görbül.
A teátrális elemek – a gárdista, a koktélok (újabb kommentár a kívül/belül témájára?), a Luxor-obeliszk, amint ráncos ceruzaként ír bele a fenti ürességbe (ez ugyan nem jött össze) – megteremtették a közfigyelmet, amely nélkül a gesztus halvaszületett jószág. Ez volt az első a számos gesztus sorában, amelyek a galériát dialektikus csomagolófóliának használják. Ezeknek a gesztusoknak története és eredete van: mindegyik a galériát megőrző társadalmi és esztétikai egyezségekről mond valamit. Mindegyik egyetlen művön keresztül irányítja a figyelmet a galéria korlátjaira, vagy egyetlen gondolatba foglalja azt. A galéria mint tér, amely társadalmasítja a „radikális” tudat eme termékeit, a bohózat, a komédia, az irónia, a transzcendencia és persze a kereskedelem útján folytatott hatalmi harcok színhelye. Olyan tér, amely kétértelműségeken, kibontatlan feltevéseken alapul, és egy olyan retorikán, amely – akárcsak szülőanyjáé, a múzeumé – a teljes tudatosság kényelmetlenségét becseréli az állandóság és a rend jótéteményeire. A múzeumok és a galériák abban a paradox helyzetben vannak, hogy ők készítik elő fogyasztásra a tudattágító termékeket, s így, liberális módon, hozzájárulnak a tömegek elkerülhetetlen érzéstelenítéséhez – ami a szórakoztatás (a megnövekedett szabadidő laissez-faire terméke) leple alatt folyik. Mindez, tegyem hozzá, számomra nem tűnik különös romlottságnak, lévén, hogy az alternatívákat majd szétveti a saját reformista képmutatásuk.
Klein gesztusára hamisítatlan teleologikus szellemben válasz érkezett, ugyanabban a galériában, Iris Clert-nél, 1960 októberében, egy időben az Újrealisták csoportjának hivatalos megalakulásával. A Klein-féle Űrt az Arman-féle Teli (Le Plein) töltötte ki – egy halom szemét, törmelék, hulladék. Levegő és tér kiszorult, míg csak a szemét, egyfajta kifordított kollázsként, a falnak feszülve kritikus tömeget nem ért el. Látni ott lehetett, ahol az ablaknak és az ajtónak feszült. Ebben a gesztusban nincs meg Klein transzcendens nosztomániájának extázisa. Földhözragadtabb, agresszívebb, a galériát metaforikus motorként használja. Töltsük meg a transzformációs teret mindenféle szeméttel, és ha már majd szétpattan, nézzük, ezt hogyan emészti meg! A néző, a galéria-gesztusok rövid történetében most először, odakint áll. Odabent a galéria és tartalma most épp olyan elválaszthatatlan, mint a posztamens és a műtárgy. Van ebben az egészben valami dührohamszerű, ahogy Arman maga nevezte. A modernizmus a maga szigorú törvényeivel gyakran felbőszíti saját gyermekeit, akik éppen az engedetlenségükkel igazolják a szülői rendszabályokat. Azzal, hogy megközelíthetetlenné tette a galériát, és a nézőt arra kárhoztatta, hogy az ablakon át kukucskáljon be a felhalmozott lomokra, Arman nem csak egyszerű válókeresetet adott be, de jelentős szakadást indított el.
Miért éppen az Újrealistáktól jöttek a legkorábbi galéria-gesztusok az ötvenes évek végén és a hatvanas években? Társadalmi tudatossággal áthatott munkásságuk erőteljes végkifejlet felé haladt, ezt azonban aláásta a nemzetközi művészetpolitika. „Az volt a balszerencséje a párizsi avantgárdnak – írja Jan van der Marck –, amely Yves Klein Űrjével kapta a keresztvizet Iris Clert-nél Párizsban, 1958-ban, majd a hágai Gemeentenmuseum Nieuwe Realisten kiállításán anyakönyvezték 1964 júniusában, hogy mindez egybeesett Párizs hanyatlásával és New York felemelkedésével. A nemzetközi figyelemért folyó harcban a »franciaság« tehertétel lett, a fiatal amerikai művészek pedig azon a véleményen voltak, hogy a hagyomány, amelyből merített, elértéktelenedett.” Az amerikaiak a nyersesség ideájából kovácsoltak tőkét maguknak, szemben az európai haute cuisine-nel. Pedig az Újrealisták jóval pontosabban érzékelték a galéria politikáját. A korai újrealista gesztusokban, a Klein-féle csodás hókusz-pókuszt leszámítva, van valami barbár él. De persze az európai galéria politikatörténete legalább 1848-ig megy vissza. Mára olyan érett, mint az európai kereskedelem bármely szimbóluma, amely irigységtől sárga szemünk elé kerülhet. Még a legbarátságosabb újrealista gesztusban is van egyfajta keménység. A stockholmi Andi Kopcke Galériában, 1961-ben, Daniel Spoerri magát a galeristát és feleségét, Tutot állította pult mögé, hogy a szomszédos boltban frissen vásárolt élelmiszereket árulják, „aktuális piaci áron”. Az egyes tételekre a „Vigyázat! Műtárgy!” felirat volt nyomtatva, és mindet Spoerri aláírása „hitelesítette”. Vajon a galerista látta ebben a piac-paródiát? Történhetett volna a Milánó/Párizs New York tengelyen is?
Az a New York-i gesztus, amely a galériatér minden részecskéjét elektromossággal töltötte fel, valahogy barátságosabb színezetű volt. 1966-ban történt, hogy az ember belépett a Castelli Galériába, és ott alkalmasint Ivan Karpot találta, aki Andy Warhol ezüst párnáit terelgette egy bottal, azok meg fel-le siklottak a keleti 77. utca 4-es szám alatti, sokat látott helyiség légterében. A tér minden részlete aktivizálódott, a mennyezettől – amelybe a párnák bele-beleütköztek – a padlóig, ahová időről-időre lesiklottak, hogy aztán újra felkavarodjanak. E diszkrét, rebbenő és néma munka gúnyt űzött a korszak naprakész galériáiban berregő és kattogó kinetikus kapkodásból, súlyt fektetett a pedigrére (teljes tér), és úgy volt didaktikusan világos, hogy közben boldogságot árasztott. A látogatók mosolyogtak, mintha valami nagy felelősséget vettek volna le a vállukról. Hogy a munka nem a véletlen műve volt, az egyik szomszédos kis terem falait beborító Tehén-tapéta tette egyértelművé. A hősi negyvenes-ötvenes évek szólamai, mint a Harold Rosenberg-féle „apokaliptikus tapéta”, [2] még ott lógtak a levegőben. Az ősenergia szimbólumának lefokozása tapétává – ráadásul ismétlődve – nagy horderejű kérdéseket vitt be a lakberendezés területére, és viszont.
Warhol fortélyos viszonyát pénzhez, hatalomhoz és divathoz mélyen áthatják az amerikai ártatlanság fikciói – nagyon más ez, mint az európaiak ösztönös képessége, hogy beazonosítsák az ellenséget. Az amerikai ártatlanságot számos tévhit támasztja alá, melyeket a friss, sikeres avantgárd csoportok szívesen osztanak. Mikor Arman legyilkol egy fehér Mercedes-t, olyan materializmust támad, amely nagyon különbözik az amerikaiakétól. Amerikában nem terem babér az anarchista gesztusoknak, mert azok hajlamosak cáfolni a remény szülte kincstári optimizmust. Az alkalmas forma és a szalonképes stílus küszöbe alatt felhalmozódva hajlamosak elfelejtődni. Tosun Bayrak műve jut itt eszembe, az „ütött-kopott, koszos fehér autó a New York-i Riverside Drive-on… telitömve állati belsőségekkel… egy bikafej bámul ki a szélvédőn… magára hagyva… míg a bűz be nem lepte az egész környéket” (Therese Schwartz).
Az amerikai avantgárd, bármilyen túlzásokba is esett, soha nem támadta a galéria eszméjét, legfeljebb futólag, hogy a természetbe történő kivonulást hirdessék, amit azután lefényképeztek, és visszavittek a galériába eladni. A materializmus Amerikában lelki szomj, mélyen beásva egy olyan pszichébe, amely a semmiből nyeri a tárgyait, és nem hajlandó lemondani róluk. A self-made man és a man-made object unokatestvérek. A pop-art ezt ismerte fel, mikor az engedékenység és kritika homályos fúziójával a polgárság némi lelki szomjjal feljavított anyagi örömeit tükrözte. Az amerikai művészetben a szatirikus impulzus, eltekintve Peter Saultól, Bernard Apthekertől és még elvétve néhány művésztől, nem találja a tárgyát, valahogy bizonytalan és tétova a vállalkozása természetét illetően. Egy olyan országban, ahol a társadalmi osztályok csak hézagosan vannak definiálva, és a demokratikus retorika eleve gyanússá teszi az elkülönítésüket, az anyagi siker kritikája gyakran inkább kifinomult irigységnek tűnik. A művész persze mindezt a saját termékére vetíti ki, amely annál hajlamosabb az ő elidegenedése ügynökeként működni, minél inkább bekerül a társadalmi mátrixba. Egyetlen mozdulattal, amely sosem téveszt célt, már el is lopták a jelentését. E művelet színhelye a galéria. Arman nézője tehát, akitől megtagadták a belépést a kitömött Galerie Iris Clert-be, a saját dühén keresztül a művészéből is kaphat egy keveset.
A kitaszított nézőből, aki kénytelen a művészet helyett a galériát szemlélni, visszatérő motívum lett. 1968 októberében Daniel Buren, a galériatér politikájára legérzékenyebb európai művész, a kiállítása idejére lezárta a milánói Galleria Apollinaire-t. Függőleges fehér és zöld csíkokat ragasztott egy textíliára, amellyel befedte az ajtót. Buren esztétikáját két dolog alakítja: csíkok, és a csíkok elhelyezkedése. Fő témája rábírni a világ rendszereit, hogy állandó ingerén, katalizátorán, monogramján, aláírásán, kézjegyén keresztül fejezzék ki magukat. A csíkok a tartalom kiürítésével semlegesítik a művészetet. Mint művészeti jel, a tudatosság jelképei lesznek – a művészet itt járt. „És mit mond a művészet?” – kérdi a szituáció. Mint jel, a csíkok az európai avantgardizmus egyik jól felismerhető vonatkozását reprezentálják: a politikailag kifinomult, hűvös intelligenciát, amellyel hozzászól a művészetcsinálást megengedő, azt mégis lealacsonyító társadalmi egyezményhez. A csíkok tehát nem annyira a művészetet viszik a galéria ajtajához, mint inkább egy monológot, amely az érveit keresi.
Ennek a gesztusnak, mint az Yves Kleinének is, volt egy kissé módosított próbafutama. Buren ugyanaz év áprilisában, a párizsi Modern Művészeti Múzeumban rendezett Salon de Mai-n vezette elő Didaktikus javaslatát (Proposition didactique). Egy üres galéria egyik falát fehér és zöld csíkokkal borították. Csíkok kerültek városszerte 200 hirdetőtáblára. A galéria előtt két férfi masírozott fel s alá, a hátukra rögzített állványon csíkos plakátokat hordozva. Az embernek Gene Swenson jut eszébe, amint fel-le sétál a MoMA előtt a hetvenes évek elején, [3] kezében egy nagy kérdőjelet formázó táblával. (Swenson és Gregory Battcok volt az a két New York-i figura, aki az Újrealistákéhoz mérhető politikai intelligenciával rendelkezett. Senki sem vette őket igazán komolyan. Csak az élet: mindketten tragikus véget értek.)
Buren pont úgy zárta le csíkjaival a milánói galériát, mint a tisztiorvos a fertőzött területet. A gesztus a galériát a beteg társadalmi test tüneteként fogja fel. A bent izolált kórokozó nem annyira a művészet, mint az, ami – minden értelemben – hordozza. A művészetet egy másik (véleményem szerint rajta kívül álló) társadalmi megegyezés is hordozza, amit stílusnak nevezünk. A csíkok, amelyek a személyiséget egy motívummal, a motívumot pedig a művészettel azonosítják, a stílus működését imitálják. A stílus állandó, Buren állandó stimulusa tehát a groteszk paródiája. A stílus, jól tudjuk, olyan esszenciát von ki a műből, amely interkulturálisan értékesíthető. A stíluson keresztül, ahogy André Malraux megmutatta, minden kultúra szól hozzád. Egy ilyen formalista eszperantó gondolata jól megy a „helytelen” fehér kockához. A formalista művészet a helyhez nem kötődő galériákban, akárcsak a középkori templom, kereskedelmi és hitbéli rendszert reprezentál. Ha a stílusnak sikerült a jelentést önmagával azonosítania, úgy a mű tartalma leértékelődött. Az ilyen kifinomultság megkönnyítette a mű asszimilációját a társadalmi rendbe, bármilyen bizarr is lett légyen az adott mű. Buren tökéletesen érti a társadalmasulás e formáját. „Hogyan is küzdhetne a művész a társadalommal – kérdi –, mikor a művészete, minden művészet, objektív módon ehhez a társadalomhoz »tartozik«?”
Valóban, a késő hatvanas és a hetvenes évek művészetének jórészt ez volt a témája: hogyan találjon a művész másik közönséget, vagy olyan kontextust, amelyben kisebbségi véleménye nem lesz kénytelen szembesülni saját ko-optálódásával? Az adódó válaszok – helyspecifikus, időbeli, nem megvásárolható, múzeumon kívüli, nem művészeti közönséget megcélzó, a tárgyból a testbe, majd a gondolatba, sőt, a láthatatlanságba visszavonuló művészet – nem bizonyultak emészthetetlennek a galéria asszimiláló étvágya számára. Ehelyett nemzetközi dialógus indult észlelésről és értékrendekről – szabadszellemű, vakmerő, néha programadó, néha parlagi dialógus, mindig az elit ellen, és mindig tele hübrisszel, ami a határok feszegetését követeli. Rettentő intellektuális energiák szabadultak fel. A tetőponton úgy tűnt, nem is marad tér az olyan művészeknek, akiknek csak a kézügyessége jó – behívva a buta művész és a vissza a festővászonhoz újabb fikcióit. A művész-forradalmakat mindazonáltal megkerülhetetlen szabályok korlátozzák, amelyek az üres galéria hallgatólagos szabályait is magukba foglalják. Üdítő frissességgel követték egymást a termelés és fogyasztás ciklusát illető éles meglátások, párhuzamban a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji politikai zűrzavarral. A galéria falai egyszeriben mintha üveggé váltak volna: be-bevillant a külvilág. Egy pillanatra úgy tűnt, hogy a szigetelést, amellyel a galéria, miközben a jövő felé repíti, elzárja a művészetet a jelentől, komoly veszély fenyegeti. Ez visszavezet minket Buren zárt ajtóihoz. „…a művésznek, aki csöndet vagy ürességet alkot, valami dialektikusat kell létrehoznia: telitett űrt, dús ürességet, zengő vagy ékesszóló csöndet” – írja Susan Sontag A csönd esztétikájában. [4] A „művészet” szóra bírja a bezárt ajtók mögötti űrt. Odakint a művészet megmenekül, és nem hajlandó bemenni.
A galéria konceptualizálódása egy évvel később érte el a csúcspontját. 1969 decemberében az Art & Project Bulletin 17. számában (melynek lapjai egyfajta anyagtalan műhelygalériaként funkcionáltak) Robert Barry ezt írja: „A kiállítás ideje alatt a galéria zárva tart.” Az ötlet a rákövetkező év márciusában nyert formát a Los Angeles-i Eugenia Butler Galériában. A galéria három héten át (március 1-től 21-ig) zárva volt, kint pedig a fenti felirat volt kifüggesztve. Barry munkáiban mindig szegényes eszközöket alkalmaz, hogy az elmét a láthatón túli vidékre irányítsa. Vannak dolgok, de alig láthatók (damil): folyamat zajlik, de nem érzékelhető (mágneses mezők): kísérletek történnek gondolatok szavak vagy tárgyak nélkül való átvitelére (mentalizmus). A bezárt galéria láthatatlan (sötét? kihalt?) terén, melyet nem lakhat be sem a néző, sem a szem, csak a gondolat hatolhat át. És a láthatatlan teret kontempláló elme elkezd morfondírozni kereten és alapon és kollázson – a három energián, amelyek, szabadjukra engedve az őseredeti fehérségben, teljes egészében művié tették azt. Ennek eredményeként bármi, amit e térben látunk, fennakadást okoz a percepcióban, késedelmet, amely alatt valamiféle várakozás – a néző elképzelése a művészetről – vetül ki és lesz látható.
Az érzékek ilyen megkettőzéséből – amiért egymástól oly távoli figurák emeltek szót, mint Henry David Thoreau és Marcel Duchamp – a hatvanas években korszakjel lett, egyfajta perceptuális stigma. Ez a megkettőződés képessé teszi a látást, hogy mintegy önmagát lássa. A „látás látása” az ürességből táplálkozik; az elme és a szellem önmagukba csatolnak vissza. Jóllehet, ez képes kitermelni a perceptuális nárcizmus és a kvázi-vakság különös formáit, a hatvanas éveket inkább foglalkoztatta, hogy lerombolja az észlelő és az észlelt, a tárgy és a szem közé emelt hagyományos barikádokat. Ha elhárul a régi konvenciók akadálya, a látás képes lesz szabadon cirkulálni. Az ilyen perceptuális utópia összecsengett a hatvanas évek kultúrájának radikális érzéki átalakulásaival. Legmeggyőzőbben Les Levine „Fehér látvány” vagy „Fehérlátás” [White Sight] című kiállítása fejezte ki, a Fischbach Galériában, 1969-ben. A galériába lépve a néző, akit a két nagy fényerejű, nátriumgőzös monokróm lámpa megfosztott a színektől és az árnyékoktól, megkísérelte újra létrehozni a teret. A többi nézőből vizuális marker lett, vonatkozási pont, amely segíti a tér olvasását. A közönség tehát műtárggyá vált. Látás hiányában a közönség önmaga felé fordult, megkísérelte kibontani saját tartalmát. Ez felerősítette az élményt, hogy egyedül vagyunk az üres, fehér galériában, ahol a nézés aktusából, amelyet a várakozás irányít, egyfajta instant műtárgy lesz. Így tehát, visszatérve a fehér térhez, az anticipáció iker kontextusai – a galéria és a néző elméje – egyetlen rendszerben olvadnak össze, amely kisiklatható.
De vajon hogyan? A minimalista kaland redukálta az ingert, és maximalizálta a rezonanciáját a rendszeren belül. Ebben a cserében a metafora kimúlt (ez volt a minimalizmus legfontosabb hozzájárulása, amellyel rácsapta az ajtót a modernizmusra). A tároló doboz, a fehér kocka, kénytelen volt előállni titkos programja egy részével, és ez a részleges demitizálás jelentős következményekkel járt az installáció ideájára nézvést. Egy másik reakció volt egy az egyben beemelni az életet vagy a természetet a galériába; lásd például Jannis Kounellis lovait, amelyek 1969-tól kezdve időről időre elfoglalnak egy-egy kiállítóhelyet, vagy Newton Harrison halálra ítélt halát a Hayward Galériában, 1971-ben. Az e szélsőséges pontokon lezajlott bármely transzformáció inkább volt alkímiai természetű, mint metaforikus. A transzformáció ekkor már inkább a néző szerepe, nem a művészé. A művészi szerep valójában egyfajta vissza-alkotás lett: ingert szolgáltatni a nézőnek, hogy az bevigye a saját művészetcsináló rendszerébe (művészet mint a felső középosztály ópiuma).
Mikor transzformáljuk azt, ami jelen van a galériában – amely ellenáll a transzformációnak –, mi leszünk az alkotó, teljesen fájdalommentesen. Ebben a folyamatban mi magunk is művé válunk, elidegenedünk a munkától, még ha transzformáljuk is. A nézők a galériában kezdenek úgy kinézni, mint Kounellis lovai. Lelkes és lelketlen (tárgy és néző) összekeveredése visszájára fordítja Pygmalion mítoszát: a művészet megelevenedik, és a nézőt csiszolja, finomítja. A tudat egyszerre ágens és médium. A magasabb tudatosság birtoklása tehát meghatalmazás lesz, hogy kizsákmányoljuk alsóbb evolúciós fokait. Így tükrözi a galéria-szituáció a külvilág valóságát. Művészet és élet keveredése olyan gesztusokat hív elő, amelyek azt a végsőkig fokozzák – esetleg egy gyilkosság a galériában? Az művészet? Lehetne ezzel érvelni a védőbeszédben? Tanúsítaná-e Hegel, hogy ez dialektikus viszonyban van a galériatérrel? Behívhatnák Jacques Vachét [5] a védelem tanújaként? El lehetne adni a művet? Esetleg a fotódokumentáció volna a valódi mű? És mindeközben Barry üres galériájában ketyeg az óra; valaki fizeti a bért. A felvilágosult műkereskedő pénzt veszít, hogy segítsen egyes pontokat tisztázni a térrel kapcsolatban, amely eladja a dolgait. Mintha egy beduin éheztetné a lovát, vagy egy ír fojtaná meg a disznaját. Barry bezárt helyiségében a tér három héten át kavarog és fortyog; a fehér kocka, mint valami gépre kötött agy, gondolkodik.
Mindezek a gesztusok, röviden, a transzcendenciát keresik, a kizárást mértéktelenségen, az izolációt dialektikán és mentális projekción keresztül. Ellentétüket egy olyan munkában találják, amelyet, meglehetősen kézre álló módon, a déli féltekén valósítottak meg. Lucy L. Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 című könyvében (a hetvenes évek egyik legnagyszerűbb olvasmánya) így írja le: „A Rosario csoport megkezdi »Kísérleti művészeti ciklusát«… október 7-19: Graciela Carnivale… teljesen üres terem, az üvegfalat plakátok borítják, hogy a megnyitóra gyülekező közönséget semleges környezet fogadja, az ajtó, a látogatók tudta nélkül, kulcsra zárva. A munka fő elemei a lezárt be- és kijárat, valamint a nézők előre nem tudható reakciói. Több mint egy óra elteltével a »foglyok« kitörték az ablakot és kimenekültek.” Az üres galériában tartózkodók felvették a művészet állapotát, műtárggyá váltak, és fellázadtak a státusuk ellen. Egy óra alatt megtörtént a transzfer a tárgyról (hol a művészet?) az alanyra (rám). A művész dühe – mert ez, úgy vélem, egy ellenséges gesztus – átvált a közönség dühébe a művésszel szemben, ami, az avantgárd transzfer klasszikus forgatókönyve szerint, rögtön igazolja is a művész közönséggel szembeni dühét. Esetleg túlgondolom a dolgot? – hiszen akit bezárnak valahova, az nyilván dühös arra, aki bezárta. De hiszen a terem, ahová bezárták őket, legjobb tudomásom szerint művészeti tér. Maga a „nagy transzformátor” zárta magába őket. Ráadásul embereket ok nélkül bezárni egy helyiségbe, ahol nincs semmi, és magyarázat sincs, szerintem élesebben rezonál Argentínában, mint a Sohóban.
A hatvanas évek végén egymást érték az egész-galériás gesztusok, és szórványosan feltűntek a hetvenes években is. Az ilyen gesztusok apoteózisa, mind a méretet, mind az olvasatok gazdagságát tekintve, 1969 januárjában, Chicagóban következett be. A téma nem a galéria volt, hanem az intézmény, amely nem egy, hanem számos galériával rendelkezik – a múzeum. Christót, aki 1960 körül Klein és Arman kollégája volt Párizsban, Jan van der Marck kérte fel egy kiállításra az új, chicagói Museum of Modern Art-ban. Christo, miközben éppen egy másik anyagon dolgozott egy közeli kereskedelmi galéria számára, valami különleges dolgot javasolt a múzeumnak – hogy, egyfajta topologikus feladatként, kívül-belül becsomagolja. Ijesztő gyakorlati problémák tornyosultak előttük; ezek a problémák tesztelik a gesztus komolyságát, általában mégis elfeledkezünk róluk – az ottlét kellemetlenségei idővel elszállnak. A tűzrendész kifogásokat emelt, de engedékenynek bizonyult. Richard Daley polgármester láthatatlan jelenléte érezhető volt. Az 1968-as Demokrata Nemzeti Konvenció után a Museum of Contemporary Art egyik kiállításának témája az erőszak volt. Ez, mint a hatvanas évek legsikeresebb politikai kiállítása, a liberális felháborodás pózában egyesítette a múzeum igazgatósági tagjait és személyzetét. (Ehhez jött még, hogy a Richard Feigen Galériában, mindjárt a múzeummal szemközt, Daley volt a céltáblája művészek harcos tiltakozásának; a bemutatott munkák közül Barnett Newman Csipkefüggöny Daley polgármesternek című darabja érdemel említést.) Mindenki meglepetésére, a városi vezetés végül nem tett keresztbe Christóék csomagolási akciójának. Az lehet gondolni, hogy a néhai polgármester, akibe egyszer már beleharapott a szövetségi média, jobbnak látta nem felébreszteni az alvó művészetet. De mi a helyzet a művel magával?
Kétség nem fér hozzá, ez volt a korszak legvakmerőbb együttműködése művész és intézményvezető között. Az egyetlen alkalom, amit hasonlítani lehet hozzá, Hans Haacke és Edward Fry közös munkája a Guggenheim Múzeumban, 1971-ben. Chicagóban a múzeum maga amerikai, de az együttműködők európaiak voltak, az egyik holland, a másik bolgár. Van der Marck működése a múzeum élén mára már legendás, más kurátor a hatvanas években a közelébe sem érhetett, talán az egy Elayne Varian kivételével, a New York-i Finch College-ben. Van der Marck részben a mű társalkotója lett: felkínálni a múzeumot a vizsgálat tárgyának tökéletes összhangban volt a modernista gyakorlattal – tesztelni és vitára bocsátani minden egyes feltevés premisszáit. Ez nem éppen az Amerikai Kurátor hagyománya, de nem is a megbízóié.
Christo csomagolásai a művészet isteni transzformációinak paródiái. A tárgyat birtokoljuk, de a birtoklás tökéletlen. A tárgy elveszett és misztifikálódott. A szerkezet egyedisége, a beazonosítható morfológia helyébe általános, lágy körvonal kerül; olyan szintézis valósul meg, amely, mint a legtöbb szintézis, a megértés illúzióját erősíti. Szorítkozzunk csak néhányra A chicagói MCA becsomagolása (folyamat), illetve A becsomagolt chicagói MCA (termék) számtalan felvetése közül. A múzeum, a tároló, maga van „tárolva”. Ez a kettős állítás – művé tenni [artify] a tárolót, amelynek dolga művé tenni – nem tagadást ad ki? Az eltörlés aktusa volna ez, amely kioltja az üres galéria felhalmozott tartalmát?
Christóék munkája az esztétikai problémákat a társadalmi kontextusukhoz szegezi, hogy ott politikai brókerkedésbe fogjanak. Nem csak a műértő közönség kénytelen állást foglalni, de a közvetlen nyilvánosság is, amelynek a művészet általában oly távoli, mint a rendszertani törzsek egy akváriumban. Ez nem következménye a műnek, hanem elsődleges motivációja. Egyszerre (hagyományosan elkötelezett) avantgárd és posztmodern (ha a közönség kidőlt, kerítsünk új közönséget). Figyelemre méltó a sziklaszilárd iróniája is, ahogy mindent egy lapra tesz föl – kemény pénzösszegek elvesztegetése az a dolog, amit a közönség mindig megért. Ám az igazi politikai dimenziója – a mindenkori hatalommal való, szigorúan érvelő szembeszegülés – abban mutatkozik meg, ahogyan az alkotók a folyamatot levezénylik. A vállalati struktúra remek paródiáját kapjuk: tervek készülnek, környezettanulmányokat kérnek be szakértőktől, elébe mennek a formálódó ellenzéknek, az energikus vitát jó adag demokratikus elmebaj kíséri (a helyi szintű nyilvános viták hozzák elő a szabad világ legfurább mutánsait). Ezután veszik számba az ipari installációs technológiákat, néhol felfedve a különböző beszállítók és az amerikai know-how elégtelenségét. Végül elkészül a mű, de csak hogy azonnal el is tűnjön, mintha a szemtanúk épp csak egy pillantásnyit volnának képesek elviselni a szépségből.
Ezek a köztéri munkák Robert Moses-i [6] méreteket öltenek, de félelmetes nagyratörőségüket a legfinomabb, legtoleránsabb és legállhatatosabb szépség hatja át. A közönség nem is igen tud mit kezdeni a fejlett esztétika, a politikai kifinomultság és a vállalati módszerek ilyen kombinációjával. Az amerikai hagyománynak nem része, hogy a társadalmi test kellős közepébe gigantikus műalkotásokat helyezzenek el. A Brooklyn-hidat először föl kellett építeni, hogy Hart Crane és Joseph Stella [7] beemelhessék a műveikbe. Ha nagyléptékű művet akar készíteni, az amerikai művész, Ádám közvetlen leszármazottja, általában messze kivonul a természetbe, ahol immanens a transzcendencia. Christóék projektjei léptékükben az állam gazdaságélénkítő beruházásait utánozzák. Drágán adják a haszontalant. A kiválasztott objektumok becsomagolása olyan költségekkel jár (3,5 millió dollár a Running Fence esetében), hogy az maga a megtestesült felelőtlenség a saját szívrohamukon dolgozóknak. Pedig, a mindenható individuum Ayn Rand-féle birodalmi hagyományának megfelelően, az összes költséget a munka eladásán keresztül teremtik elő. Mindig meglep, mikor egyes kifinomult lények úgy vélik, hogy ez az igen komoly vállalkozás egyszerű szórakozás volna. Még hogy szórakozás! Christóék projektjei az elenyésző számú sikeres kísérlet közé tartoznak, amelyeknek sikerül a huszadik század jó részének művészeti retorikájából valamiféle konklúziót kisajtolni. Az utópia kérdését feszegetik abban az államban, amely egykor maga volt Utópia. Ezzel mérik le a távolságot a művészet törekvései és a társadalom engedékenysége között. Távol a haladó társadalom–haladó művészet orosz álmától, Christóék egy tökéletlen társadalom módszereit, és a szabad vállalkozást illető mítoszát alkalmazva visznek keresztül egy erőteljes akaratot, amit bármely nagyvállalati vezető megirigyelhetne. Szó sincs itt könnyelműsködésről. Ezek a projektek gigantikus parabolák: szubverzívek, gyönyörűek, didaktikusak.
Christóék és van der Marck szándékainak mély komolyságát bizonyítja, hogy éppen a Modern Múzeum becsomagolása mellett döntöttek; megérezték, hogy a művészetet fojtogatja az intézmény, amely, az egyetemhez hasonlóan, ma egyre inkább üzleti vállalkozássá válik. Gyakran elfelejtjük, hogy Christóék a múzeum becsomagolásával szimbolikusan a személyzetet és annak funkcióit is becsomagolták – a kereskedelmi részleget (ezt a kis brikolázs-lerakatot), a múzeumpedagógusokat, a karbantartókat (idegen hitet szolgáló kékgallérosokat), és így, közvetve, az igazgatótanácsot. A működés megbénítása azt is megkövetelte, hogy becsomagolják a padlót és a lépcsőket, tehát így is tettek. Csak a túlérzékenyített falak maradtak érintetlenül. Hogy milyen volt a csomagolás, arról kevés szó esett. Egyáltalán nem volt precíz; kontármunkának tűnt. Kötelek és zsinegek lengedeztek, hatalmas, ügyetlen csomók mindenütt. A tökéletes munka nem mondana véleményt a dolgok – és persze emberek – becsomagolásában mutatkozó amerikai géniuszról. Így hát Christóék (explicite) becsomagolt múzeuma és (implicite) becsomagolt személyzete a megértés szinonimájaként kínálkozik. A múzeum becsomagolásával vajon megnyílik az út a megértés előtt?
A projektben, mint minden gesztusban, van valamiféle várakozás, nyitottság, amelynek kielégítő lezáráshoz valamilyen reakció kell, mint egy kérdés vagy egy vicc esetében. Gesztusokat, definíció szerint, azért teszünk, hogy „gondolatokat, érzelmeket, stb. hangsúlyozzunk… gyakran hatásvadász módon”. Ez a közvetlen hatásra vonatkozik. A gesztusnak ugyanis tőrbe kell csalnia a figyelmet, különben szétfoszlik anélkül, hogy tartalmat nyert volna. A gesztus idejében azonban mindig van egy bukkanó, és ez a valódi médiuma. Az idő és a körülmények révén megmutatkozó tartalma alkalmasint nincs fedésben a bemutatási formájával. Van tehát egy közvetlen és egy távoli hatás. Az első tartalmazza a másodikat, de tökéletlenül.
A bemutatási forma nem problémamentes. Kapcsolódnia kell bevett gondolatok valamely létező csoportjához, ugyanakkor kívül is kell rajtuk helyezkednie. A nézők eleinte általában valahol a nyílt ellenségességtől a jó buliig terjedő spektrumon észlelik – vagy értik félre. Itt a munka „művészetszerűsége” inkább tehertétel. Amennyiben egy létező kategórián belül látják, a kategória megpróbálja megemészteni. A sikeres gesztusok – azok, amelyek túlélik bemutatási formájukat – általában kiszakítják a dialógust a bevett diskurzus-univerzumból. Játékokban ezt nevezik szabálymódosításnak. A művészetben azonban a módosulás fokozatosan történik, és bizonytalan – valójában kiszámíthatatlan – eredményre vezet. A gesztusokban van tehát valami sarlatánság és jövendőmondás. Egy tökéletlenül észlelt – de vágyott – jövőre teszik fel a tétet. Ilyen értelemben a gesztusok a legösztönösebb művek, amennyiben nincsenek teljesen a tudatában annak, ami kiváltja őket. Valójában tudásvágyból születnek, olyan tudás vágyából, amit az idő remélhetőleg megad majd. Egy művész karrierje (már ha a művészeknek van olyan) nem visel el sokat belőlük, mert furcsa ugrándozásra kényszerítik. A gesztus antiformális (szembe megy a közmegegyezéssel, hogy a művészet maradjon meg a kategóriáján belül), és alkalmasint hadilábon áll a létrehozója egyéb munkáit vezérlő sima teleológiával. A művész nem építhet gesztusokból karriert, hacsak, mint On Karawa esetében, nem az ismétlődő gesztus maga a karrier.
Christóék projektje ritka madár, amennyiben itt a bemutatási forma összecseng a későbbi tartalommal, bár kezdetben persze a „buli” aspektusát hangsúlyozták. Christóék sziporkázó humorához kétség nem fér, ugyanakkor annak komplexitása (a nevetés nem egyszerű dolog) messze van az önfeledt szórakozástól. A projekt biztosan segített mélyebben megérteni a hatvanas-hetvenes évek egyik fő témáját, amely nem más, mint izolálni, leírni és közszemlére tenni a struktúrát, amelyen a művészet áthalad, és hogy eközben mi történik vele. A galériára ez idő tájt rengeteg képmutató támadás irányult, miközben a művészek hasadt létükben továbbra is használták, figyelembe véve az alapvető túlélési szempontokat. Ez, persze, a haladó művészet egyik jegye a posztkapitalista rendszerben. Megadni a művészetnek, ami a művészeté, a Gyűjtőnek meg azt, amit megvásárol, gyakran szerencsésen egybeesik. A túl sok tudatosság zavarba ejtő, a hálószoba-forradalmár belepirul. Külön dicsősége néhány művésznek a hatvanas-hetvenes évekből, köztük Christóéknak, hogy vállalták saját meglátásaik és ellenvéleményük következményeit.
Mindezek a gesztusok a galériát ürességként fogják föl, amely azzal a tartalommal terhes, amely valaha a művészeté volt. A művészet transzformatív kegyelmét lenyúló, eszményített hellyel való küzdelem egy sor változatos stratégiát hívott életre. A már említettekhez – a metafora halála, az irónia felerősödése, a haszontalannak való értéktulajdonítás bohózatai, „vissza-alkotás” – adjuk még hozzá a destrukciót. Ahogy az opciók sebesen szűkülő, ajtók és tükrök szegélyezte folyosóvá zárulnak, a frusztráció a későmodern művészet robbanásveszélyes összetevője lesz. Kisebbfajta apokalipszis borul fölénk; dilemmái könnyen összekeverednek a világ dilemmáival. Csak két kiállítás adott formálisan hangot ennek a levegőben lógó dühnek. Az „Erőszak a jelenkori amerikai művészetben” a chicagói Museum of Contemporary Artban, 1968-ban, a van der Marck érában; Varian pedig a New York-i Finch College-ban rendezett „Destruction Art” címmel kiállítást 1968-ban, amelyhez a múzeum terei igen kedvetlenül asszisztáltak. Múzeumot senki sem rombolt le, bár egyes alternatív bemutatóterek megkapták a magukét. De változatos módszerek kerültek bevetésre, hogy lecsökkentsék a galéria hisztérikus cellájának „helytelenségét” és időtlenségét. Alkalmasint akár magát a galériát is ki lehetne venni a képből, és áttenni máshová.
Fordította: Erhardt Miklós (2013, 1023)
[1] Az idézet forrása ismeretlen.
[2] V.ö. Harold Rosenberg: Az amerikai akciófestők (1952), exindex: https://exindex.hu/nem-tema/harold-rosenberg-az-amerikai-akciofestok/
[3] Valójában Gene Swenson 1969-ben elhunyt egy autóbalesetben.
[4] Eredeti megjelenés 1967., magyarul „A csönd esztétikája” (fordította Várady Szabolcs), kötetben: S. Sontag: A pusztulás képei. (szerk. Osztovits Levente), Európa Könyvkiadó, Budapest-1971. 14-15.o
[5] Jacques Vaché (1895-1919), fiatalon, ópiumtúladagolásban elhunyt francia költő, André Breton barátja, a szürrealizmus egyik fő inspirálója. Halálát Breton öngyilkosságként értelmezte, ami összecsengett Vaché híresen radikális közömbösségével mindennel szemben.
[6] Robert Moses (1888 –1981), amerikai várostervező és köztisztviselő a 20. század első felében, New York város és New York állam történetének egyik legbefolyásosabb személyiségeként tartják számon. Óriási léptékű infrastrukturális projektjei és városfejlesztési filozófiája mérnökök és várostervezők egy egész generációjára volt hatással Amerika-szerte. (Wikipedia)
[7] Joseph Stella 1920-22-es The Voice of the City of New York Interpreted című poliptichonjának a Brooklyn hidat ábrázoló, 5. darabja inspirálta Hart Crane 1930-ban megjelent The Brooklyn Bridge című ódáját; mindkettő a századelő amerikai művészetének ikonikus darabja.