A művészet igazsága

A központi kérdés, amit fel kell tennünk a művészettel kapcsolatban, így hangzik: képes-e a művészet igazságot közvetíteni, az igazság médiumává lenni? Ez a kérdés a művészet léte és fennmaradása szempontjából egyaránt központi jelentőségű, mert amennyiben nem képes az igazság médiuma lenni, úgy csupán ízlés dolga. Az igazat akkor is el kell fogadnunk, ha nem tetszik. De ha a művészet csak ízlés dolga, akkor a művészet nézője fontosabb lesz, mint az előállítója. Ebben az esetben a művészetről csak szociológiai értelemben, vagy műpiaci szempontok alapján gondolkodhatunk – nincs se függetlensége, se hatalma. A művészet dizájn lesz.

Mármost, különböző módokon szólhatunk a művészetről mint az igazság médiumáról; ezek közül én az alábbit választom. A világot nagy kollektívák uralják: államok, politikai pártok, nagyvállalatok, tudományos társaságok, és így tovább. E kollektívákon belül az egyén nem tapasztalhatja meg a lehetőségeit és a korlátait a saját tetteinek – azokat ugyanis magába olvasztja a kollektíva tevékenysége. A művészeti rendszer ugyanakkor arra a feltevésre épül, hogy az egyedi műtárgyak előállításának, művészeti akciók véghezvitelének felelőssége egyedül a művészt illeti.

Kortársi világunkban tehát a személyes felelősség egyetlen elismert területe a művészet. Van persze a személyes felelősségnek egy másik, nem elismert területe is – a bűncselekményeké. A művészet és bűn közötti analógiának hosszú története van; most bele sem mennék. Ma inkább a következő kérdést szeretném feltenni: Milyen mértékben, milyen módon remélheti az egyén, hogy megváltoztathatja a világot, amelyben élnie adatott? Tekintsük hát a művészetet olyan területetnek, ahol művészek rendszeresen kísérletet tesznek a világ megváltoztatására, és lássuk, hogyan működnek ezek a próbálkozások. E szövegben nem is annyira a kísérletek eredménye foglalkoztat, mint inkább a stratégiák, amelyeket a művészek alkalmaznak e kísérletek véghezviteléhez.

Valóban, mikor a művész meg akarja változtatni a világot, az alábbi kérdésbe ütközik: milyen módon lehet befolyással a művészet a világra, amelyben élünk? A kérdésre alapvetően két válasz lehetséges. Az első válasz: a művészet képes megragadni az emberek képzeletét, és megváltoztatni a tudatukat. Ha az emberek tudata megváltozik, a megváltozott emberek a világukat is meg fogják változtatni. A művészetet itt olyan nyelvnek értjük, amely lehetővé teszi, hogy a művész üzeneteket küldjön. Az üzenet dolga behatolni a címzett lelkébe, megváltoztatni az érzékenységét, a hozzáállását, az erkölcseit. Ez, mondjuk így, a művészet idealisztikus felfogása – hasonló ahhoz, ahogyan a vallást, illetve a vallás világra mért hatását fogjuk fel.

Ahhoz azonban, hogy a művész üzenetet küldhessen, osztoznia kell a nyelvben, amelyet a közönsége beszél. Az ókori templomok szobrait az istenek megtestesülésének tekintették: imádták őket, térdre borulva könyörögtek vagy imádkoztak előttük, segítséget vártak tőlük, vagy az átkuktól, büntetésüktől rettegtek. Az ikonok imádásának hasonlóan hosszú a története a kereszténységben – még ha Istent láthatatlannak ítéljük is. A közös nyelv eredete itt a közös vallási hagyomány.

Ám egyetlen modern művész sem várhatja senkitől, hogy térdre boruljon a műve előtt, gyakorlati segítséget várjon tőle, vagy vészek elhárítására használja. Hegel a tizenkilencedik század elején a megtestesült, látható istenségekbe vetett hit eltűnésének tudta be, hogy a művészet elveszítette a maga igazát: Hegel szerint a művészet igazsága lejárt lemez (a képekről szólva a régi vallásokkal a modern világot uraló láthatatlan törvényt, észt és tudományt állítja szembe). Persze a modernitásban sok modern és kortárs művész próbált újra közös nyelvet találni a közönségével, ilyen-olyan politikai vagy ideológiai elkötelezettségek révén. A vallási közösség helyébe így az a politikai mozgalom lépett, amelyben mind a művész, mind közönsége részt vett.

Ahhoz azonban, hogy a művészet politikailag hatékony, propagandaképes legyen, az kell, hogy tessen a közönségének. De az egyes művészeti projektek kedvelése, az azokkal való egyetértés alapján képződő közösség nem szükségszerűen alakító közösség – olyan, amely valóban változtatni képes a világon. A modern műalkotásokat akkor tartjuk valóban jónak (újítónak, radikálisnak, előremutatónak), ha a kortársak elutasítják őket – máskülönben felmerül a gyanú, hogy túl konvencionálisak, banálisak, pusztán kereskedelmi babérokra törnek (jól tudjuk, hogy a politikai értelemben progresszív mozgalmak gyakran voltak kulturális értelemben konzervativak – és végül ez a dimenziójuk érvényesült).

A kortárs művész ezért nem bízik a közönség ízlésében. És valójában a kortárs közönség sem bízik az ízlésében. Hajlunk azt gondolni, hogy maga a tény, hogy egy műalkotás tetszik nekünk, esetleg azt jelenti, nem elég jó – illetve, ha nem tetszik, azt jelentheti, hogy igazán jó. Kazimir Malevics úgy hitte, a művész legnagyobb ellensége az őszinteség: a művésznek sosem volna szabad olyasmit csinálnia, ami őszintén tetszik neki, mert vélhetőleg valami banális, művészileg jelentéktelen dolog lesz. A művészeti avantgárd valóban nem akart tetszeni. És – ami még lényegesebb – nem akarták, hogy „értsék” őket, nem akartak azon a nyelven beszélni, amelyet a közönségük beszélt. Ennek megfelelően az avantgárd művészek szélsőségesen szkeptikusok voltak a lehetőséggel szemben, hogy a közönség lelkületét befolyásolják, és hogy olyan közösséget építsenek, amelynek maguk is részei.

E ponton jön képbe a második lehetőség, hogy a művészet révén változtassunk a világon. Ekkor a művészetet nem mint üzenetek, hanem inkább mint dolgok előállítását fogjuk föl. Ha a művészeknek és közönségüknek nincs is közös nyelvük, mégis osztoznak az anyagi világon, amelyben élnek. Ha technológiaként tekintünk a művészetre, annak többé nem célja a néző lelkét megváltoztatni. Ehelyett inkább magát a világot változtatja meg, amelyben a nézők élnek – és miközben alkalmazkodni igyekeznek megváltozott környezetükhöz, megváltozik az érzékenységük és a hozzáállásuk is. Marxista értelemben a művészet tekinthető a felépítmény részének, de az anyagi alap részének is. Más szóval, a művészet felfogható ideológiaként vagy technológiaként.

A radikális művészeti avantgárd az alakításnak ezt a második, technológiai útját követte. Új környezeteket próbáltak kialakítani, amelyek majd megváltoztatják a beléjük helyezett embereket. Ezt a felfogást legradikálisabb formájában a húszas évek avantgárdja követte: az orosz konstruktivisták, a Bauhaus, a De Stijl. Az avantgárd művészet nem akart tetszeni a rendelkezésre álló közönségnek: új közönséget akart teremteni magának. És valóban, ha az ember kénytelen újfajta vizuális környezetben élni, fokozatosan hozzászoktatja az érzékenységét, megtanulja szeretni (az Eiffel-torony jó példa erre.) Így hát az avantgárd művészek is közösséget akartak építeni – de maguk nem gondoltak a részévé válni. A világon osztoztak a közönségükkel – a nyelvükön nem.

Természetesen a történeti avantgárd maga is reakció volt a modern technolgiára, amely azóta is folytonosan változtatja a környezetünket. Ez a reakció kétértelmű volt. A művészek éreztek valamiféle affinitást az új, technológiai világ mesterségességével. Ugyanakkor irritálta őket az irány és a végcél hiánya, amely a technológiai fejlődés sajátja (Marshall McLuhan: a művész az elefántcsonttoronyból az irányítótoronyba költözött). A cél az avantgárd számára a politikailag és esztétikailag tökéletes társadalom volt – utópia, ha ugyan még hajlandók vagyunk ezt a szót használni. Az utópia itt nem más, mint a történelmi fejlődés végállapota – olyan társadalom, melynek nincs többé szüksége változásra, amely nem feltételez semmifajta további fejlődést. Más szóval, a technológiai fejlődéssel való művészeti együttműködés célja e fejlődés megállítása volt.

A művészetnek ez az inherens konzervativizmusa – van forradalmi konzervativizmus is – egyáltalában nem véletlenszerű. Mert mi is a művészet? Ha a művészet egyfajta technológia, akkor a technológia művészeti használata különbözik a nem-művészeti használatától. A technológiai fejlődés alapja, hogy a régi, elavult dolgok helyébe folytonosan új (jobb) dolgokat helyez (nem újítás, hanem javítás – újítás csak a művészetben lehet: a fekete négyzet). A művészet-technológia ezzel szemben nem a javítás és a helyettesítés technológiája, hanem a megőrzésé és a restaurálásé – olyan technológia, amely a múlt maradványait elhozza a jelenbe, a jelen dolgait pedig a jövőbe röpíti.

Martin Heidegger úgy hitte, ilyen módon visszanyerjük a művészet igazságát: azzal, hogy a művészet legalább egy pillanatra megállítja a technológiai fejlődést, felmutathatja a technológia meghatározta világ igazságát, és az abban élő emberek sorsát. De Heidegger azt is gondolta, hogy e reveláció csak pillanatnyi: a rá következő pillanatban a művészet által felnyitott világ újból összezárul – a műalkotásból pedig mindennapi dolog lesz, amelyet a művészeti intézmények ekként is kezelnek. Heidegger elveti a műalkotás e profán aspektusát, mint a művészet lényegi, igazán filozófiai megértése szempontjából mellékest – Heidegger számára ugyanis az ilyen lényegi megértés alanya a néző, és nem a műkereskedő vagy a múzeumi kurátor.

Valóban, még ha a múzeumlátogató a profán, gyakorlati léttől elszigetelten látja is a műalkotást, a múzeumi személyzet sosem tapasztalja meg azt ezen a szakralizált módon. A múzeumi dolgozók nem szemlélik a műtárgyakat, hanem szabályozzák a múzeumi terek hőmérsékletét, a levegő nedvességtartalmát, restaurálják ezeket a műveket, letörlik róluk a port és a piszkot. A műtárggyal való viszony vonatkozásában ott van tehát egyrészt a múzeumlátogató nézőpontja – de ott van a takarítónőé is, aki a múzeum terét takarítja, ahogy bármely más térrel tenné.

A megőrzés, restaurálás és kiállítás technológiái profán technológiák – még ha esztétikai szemlélődés tárgyát állítják is elő. A múzeumban profán élet zajlik – és éppen ez a profán élet és profán gyakorlat teszi lehetővé, hogy a múzeumi darabok esztétikai tárgyként funkcionálhassanak. A múzeumnak nincs szüksége további profanizációra, semmi további erőfeszítésre, hogy művészetet vigyen az életbe, vagy életet a művészetbe – a múzeumot eleve átjárja a profanitás. A múzeum, akárcsak a művészeti piac, nem üzenetként, hanem profán dologként kezeli a műtárgyat.

A művészet e profán létét a múzeum falai általában megvédik a nyilvánosság tekintetétől. Persze, legalább a huszadik század kezdetétől fogva, a történeti avantgárd művészet megpróbálta tematizálni, felfedni a művészet tényszerű, materiális, profán dimenzióját. Azonban az avantgárd sosem aratott teljes sikert a valóság kergetésében, mivel a művészet valósága, materiális oldala, amelyet tematizálni próbált, folytonosan újra-esztetizálódott – lévén, hogy ezeket a tematizációkat a művészeti reprezentáció szabványos feltételei közé helyezték. Ugyanez mondható el az intézménykritikáról, amely szintén megkísérelte tematizálni a művészeti intézmények profán, tényszerű oldalát, de az intézménykritika is a művészeti intézmény falai között maradt.

Nos, én úgy látom, ez a helyzet az elmúlt években megváltozott – az internetnek köszönhetően, illetve annak a ténynek, hogy az internet a hagyományos művészeti intézmények helyébe lépett mint a művészet előállításának és terjesztésének legfontosabb platformja. Az internet éppen a művészet profán dimenzióját tematizálja. Hogy miért? A válasz igen egyszerű: kortárs világunkban az internet egy időben helye a művészet előállításának és bemutatásának.

Ez jelentős elmozdulást jelent a művészeti termelés korábbi módjaitól. Ahogy korábban írtam:

A művész hagyományosan a műtermében dolgozott, távol a nyilvánosság tekintetétől, majd kiállította az eredményt, egy terméket – a művet, amely felhalmozta és visszanyerte a távollét idejét. Az ideiglenes távollét ideje a kreatív folyamat fontos alkotórésze – sőt, valójában ez maga a kreatív folyamat.

André Breton említ egy francia költőt, aki mikor aludni tért, mindig kiakasztott egy táblát az ajtajára: „Csendet kérünk – a költő dolgozik”. Az anekdota jól összegzi a kreatív munka hagyományos felfogását: a kreatív munka azért kreatív, mert kivonja magát a nyilvánosság ellenőrzése alól – sőt, a művész tudatának ellenőrzése alól is. A távollét, hiányzás tarthat napokig, hónapokig, évekig – akár egy egész életen át. A művésztől csak e szakasz végén várjuk el, hogy a művét bemutassa (vagy esetleg előkerüljön a hátrahagyott papírok közül), amelyet ekkor éppen azért fogadunk el kreatívnak, mert mintha a semmiből jött volna. (1)

Más szóval, a kreatív munka olyan munka, amely a maga idejének, illetve az eredmény bemutatása idejének deszinkronizációját feltételezi. Az ok nem az, hogy a művész esetleg valamiféle bűnt követ el, vagy valami mocskos titkot takargat mások tekintete elől. A másik tekintetét nem akkor érezzük a gonosz tekintetének, mikor be akar hatolni a titkainkba, és le akarja lebbenteni róluk a fátylat (az ilyen átható tekintet inkább hízelgő és izgató), hanem akkor, amikor tagadja, hogy lehetnének titkaink, mikor csak annyi vagyunk számára, amennyit éppen lát és rögzít belőlünk – amikor a másik tekintete banalizál, trivializál minket (Sartre: a másik maga a pokol, a másik tekintete megfoszt minket a tervünktől. Lacan: a másik szeme mindig a gonosz szeme).

Mára megváltozott a helyzet. A kortárs művész internetet használ a munkájához – és a munkáját is az internetre teszi fel. Ha egy művész nevét beírom a keresőbe, megtalálom a munkáit az interneten – és ezeket a munkákat a művészről szóló más információk kontextusában látom, amelyeket szintén az interneten találok, úgy mint életrajz, egyéb munkák, politikai tevékenység, kritikák és ismertetők, magánéleti részletek és így tovább. Itt most nem a fiktív szerzőről beszélek, akiről feltesszük, hogy szándékaival áthatja, és jelentésekkel ruházza fel a művet, amelyeket hermeneutikai úton kellene megfejtenünk és feltárnunk.

Ezt a szerzői alanyt már számtalanszor dekonstruálták és nyilvánították halottnak. A valós személyre gondolok, aki az off-line valóságban létezik, amelyre az internetes adatok hivatkoznak. A szerző nem csak művészet előállítására használja az internetet, de jegyvásárlásra, asztalfoglalásra, üzletelésre is, és így tovább. E tevékenységek az internet egyazon integrált terében zajlanak – és mind potenciálisan hozzáférhető más internet felhasználók számára. A műalkotás itt „valóságos” és profán, mivel beépül az alkotójára mint valóságos, profán személyre vonatkozó információk közé. Az internet úgy mutatja a művészetet, mint sajátos tevékenységet: mint a valódi, off-line világban zajló valóságos munkafolyamat dokumentációját.

Valóban, az interneten a művészet ugyanabban a térben operál, mint a katonai tervezés, a turizmus, a tőkeáramlás, és így tovább: a Google megmutatja, egyebek közt, hogy az internet terében nincsenek falak. Az egyszeri internetező nem vált át a dolgok mindennapi használatáról az érdekmentes szemlélésükre – ugyanúgy használja a művészeti információt, mint a világ bármely más dolgára vonatkozót. Olyan ez, mintha mind múzeumi vagy galériás alkalmazottakká váltunk volna – hiszen a művészet kifejezetten mint a profán tevékenységek egyesült terében zajló tevékenység kerül dokumentálásra.

A „dokumentáció” szónak itt kulcsszerepe van. Az elmúlt évtizedekben egyre gyakrabban láthatók művészeti dokumentációk a kiállításokon és a múzeumokban – hagyományos műalkotások mellett. Ám ezeket összeengedni mindig igen problematikusnak tűnik. A műalkotás művészet – azonnal mint ilyen mutatkozik meg. Megcsodálható, érzelmileg átélhető, és így tovább. De a művészeti dokumentáció nem művészet: pusztán hivatkozik egy művészeti eseményre, vagy kiállításra, vagy installációra, vagy projektre, amelyről feltesszük, valóban létezett, lezajlott.

A művészeti dokumentáció hivatkozik a művészetre, de maga nem művészet. Ezért is lehet új formátumba áttenni, újraírni, kibővíteni, lerövidíteni, és így tovább. Kitehető mindazon műveleteknek, amelyek tilosak a műtárgy esetében, mivel megváltoztatnák a műalkotás formáját. Márpedig a mű formáját intézményi garancia védi, mivel csakis a forma garantálja az adott mű reprodukálhatóságát és önazonosságát.

A dokumentációt viszont kedvünk szerint változtathatjuk, mivel az önazonosságát és a reprodukálhatóságát „valódi”, külső referense adja, nem a formája. S bár, jóllehet, a művészeti dokumentáció hamarabb jelent meg, mint az internet mint művészeti médium, mégis, csakis az internet megjelenésével kapott a művészeti dokumentáció legitim helyet magának (itt behozhatjuk Benjamint: montázs a művészetben és a filmben).

Eközben maguk a művészeti intézmények is elkezdték az internetet az önreprezentációjuk elsődleges tereként használni. A múzeumok az interneten mutatják be a gyűjteményüket. A művészeti képek digitális raktárai ráadásul jóval kisebb helyen elférnek, és kevesebbe kerül a fenntartásuk, mint a hagyományos múzeumoké. Így a múzeumok a gyűjteményük olyan darabjait is bemutathatják, amelyek általában a raktárban pihennek.

Ugyanez mondható el az egyes művészek weboldalairól – a munkájuk legteljesebb bamutatását az interneten találjuk. Manapság ez az, amit a művészek a műtermükbe lépőknek mutatnak: általában kitesznek az asztalra egy laptopot, és azon gördítik a tevékenységük dokumentációját, benne a műveket, de hosszabb projekteket, ideiglenes installációkat, városi beavatkozásokat, politikai akciókat is, és így tovább. A kortárs művész valódi műve a CV-je.

A művész ma, csakúgy, mint más egyének és szervezetek, jelszavak és adatvédelmi beállítások kifinomult rendszerével igyekszik elkerülni a teljes láthatóságot. Ahogy más helyütt az internetes megfigyeléssel kapcsolatban érveltem:

Mára a szubjektivitás technikai konstrukció lett: a kortárs személyiség úgy írható le, mint egy olyan jelszó-készlet tulajdonosa, amelyet ő ismer – és mások nem. A kortárs szubjektum elsősorban egy titok őrzője. Bizonyos értelemben persze ez a szubjektum nagyon is hagyományos meghatározása: a szubjektumot hosszú időn át úgy definiálták, hogy olyasmit tud önmagáról, amit rajta kívül csak az Isten, de más emberek nem, hisz ontológiailag lehetetlen „olvasnunk más gondolataiban”. Azonban ma szubjektumnak lenni nem annyira ontológiai védelem, mint inkább technikailag védett titkok kérdése. Az internet olyan hely, ahol a szubjektum eredetileg mint transzparens és megfigyelhető konstituálódik – csak ezt követően kezd technikailag védetté válni, hogy elfedje az eredetileg felfedett tikot. De minden technikai védelem feltörhető. Mára a hermeneutából hacker lett. A kortárs interneten cyber-háborúk dúlnak, melyek célja a titok megszerzése. A titkot birtokolni annyi, mint ellenőrzés alá vonni a szubjektumot, akit e titok alkot – a cyber-háborúk e szubjektiváció és deszubjektiváció háborúi. De csakis azért történhetnek meg, mert az interenet eredetileg a transzparencia helye…

A felügyelet eredményeit azok a nagyvállalatok bocsátják áruba, akik ellenőrzésük alatt tartják az internetet, mivel ők birtokolják a termelőeszközöket, az internet anyagi-technikai alapját. Ne feledkezzünk meg róla, hogy az internet magánkézben van. A hasznot pedig jórészt a célzott hirdetések adják. Ez érdekes jelenség kialakulásához vezet: a hermeneutika pénzzé tételéhez, monetizációjához. A klasszikus hermeneutikát, amely a művészt kutatta a mű mögött, sokat kritizálták a strukturalizmus, a szoros olvasás, stb. teoretikusai, akik úgy vélték, nincs értelme olyan ontológiai titkokat kergetni, amelyek per definitionem hozzáférhetetlenek. Ma ez a régi, hagyományos hermeneutika született újjá mint az interneten operáló szubjektumok gazdasági kizsákmányolásának eszköze, lévén, hogy az interneten feltehetőleg minden titokra fény derül. A szubjektumot itt már nem rejti el a műve. Az értéktöbblet, amelyet az ilyen szubjektum kitermel, és amelyet az internetes nagyvállalatok kisajátítanak, nem más, mint a hermeneutikai érték: a szubjektum nem pusztán csinál valamit az interneten, de egyben felfedi magát mint emberi lényt, akinek bizonyos érdeklődése, vágyai és szükségletei vannak. A művész nem mint termelő, hanem mint fogyasztó érdekes. Az egyszeri tartalomszolgáltató művészi tevékenysége csak eszköz ahhoz, hogy előre jelezze jövőbeli fogyasztási szokásait – és itt csakis ennek az előrejelzésnek van jelentősége, mert az termeli a hasznot. (2)

Ám itt a következő kérdésbe ütközünk: ki a néző az interneten? Az egyszeri ember nem lehet az. De az internetnek Istenre sincs szüksége mint nézőre – az internet nagy ugyan, de véges. Igazából persze tudjuk, ki ez néző: az algoritmus – a Google és a NSA által használt algoritmusok.

De hadd térjek most vissza az eredeti kérdéshez, a művészet igazságához – annak demonstrációjához, hogy milyen lehetőségeket és korlátokat állít a világ az egyén tettei elé. Korábban olyan művészeti stratégiákat írtam le, amelyek befolyásolni akarták a világot: meggyőzés vagy az alkalmazkodás kikövetelése révén. Mindkettő előfeltevése, hogy a művész oldalán úgymond „látás-többlet” mutatkozik – összevetve a közönsége horizontjával. Hagyományosan úgy gondoltunk a művészre, mint rendkívüli lényre, aki képes látni, amit az „átlagos” vagy „normális” emberek nem. Ez a látás-többlet volt az, amit a közönségnek át kellett adni, a kép hatalma, vagy a technológiai változás ereje révén.

Az internet adta feltételek között azonban ez a látás-többlet az algoritmikus tekintet oldalán mutatkozik – többé nem a művész oldalán. E tekintet látja a művészt, de a művész számára láthatatlan marad (legalábbis addig, amíg a művész maga is nem kezd algoritmust készíteni – ami, mivel az algoritmus láthatatlan, meg fogja változtatni a művészi tevékenységet –, hanem továbbra is csak látványt állít elő). A művész alkalmasint ma is többet lát, mint az átlagember – de kevesebbet, mint az algoritmus. A művész elveszíti rendkívüli pozícióját – de ezért a veszteségért kárpótolják: rendkívüli helyett a művész paradigmatikus, példaértékű, reprezentatív lesz.

És valóban, az internet megjelenése a művészeti tömegtermelés robbanásszerű növekedéséhez vezetett. Az elmúlt évtizedekben a művészeti gyakorlat olyan elterjedtté vált, mint korábban csak a vallás és a politika volt. Ma a művészeti tömegtermelés – nem annyira a művészeti tömegfogyasztás – korát éljük. A képtermelési eszközök, mint a fényképezőgép és a videókamera, ma viszonylag olcsók és mindenütt hozzáférhetők. A különböző internetes platformok és közösségi hálózatok, mint a Facebook, a YouTube és az Instagram, bolygószerte mindenkinek lehetővé teszi, hogy a fotóit, videóit és szövegeit egyetemesen elérhetővé tegye – elkerülve a hagyományos intézményi ellenőrzést és cenzúrát.

A kortárs dizájn ugyanakkor lehetővé teszi, hogy ugyanezek az emberek a lakásukat vagy munkahelyüket mint művészi installációt rendezzék be, a különböző diéták, a fitnesz és a kozmetikai sebészet révén pedig a testét is bárki műtárggyá változtathatja. Manapság szinte mindenki készít fotókat, videókat, ír szövegeket, dokumentálja a tevékenységét – a dokumentációt pedig felrakja az internetre. Korábban beszélhettünk kulturális tömegfogyasztásról, de ma kulturális tömegtermelésről kell beszélnünk. A modernitás adta feltételek között a művész ritka, különös alak volt. Ma senki sincs, aki ne végezne valamiféle művészeti tevékenységet.

Ma tehát mindenki valami komplikált játékot játszik a másik tekintetével. Korunkban ez a játék a paradigma, de még nem ismerjük a szabályait. A professzionális művészetben viszont hosszú a története. A romantika költői és művészei már elkezdték a saját életüket konkrét műalkotásnak tekinteni. Nietzsche mondja A tragédia születésében, hogy műnek lenni jobb, mint művésznek (tárggyá válni jobb, mint alannyá válni – jobb, ha csodálnak, mint ha mi csodálunk). Olvashatjuk Baudelaire szövegeit a hódítás stratégiáiról, vagy Roger Caillois-t és Jacques Lacant a veszedelmes mimikrijéről, vagy arról, hogy hogyan ejthetjük csapdába a másik tekintetét a művészet eszközeivel. Persze, mondhatjuk erre, hogy az algoritmust nem lehet meghódítani vagy megijeszteni. De valójában nem is ez most a dolog tétje.

A művészi gyakorlatot általában individuálisnak és személyesnek tartjuk. De mit jelent valójában individuálisnak és személyesnek lenni? Individuális alatt gyakran azt értjük: különbözni másoktól. (Totalitárius társadalmakban mindenki ugyanolyan. Demokratikus, pluralista társadalmakban mindenki különöző – és különbözőként tisztelik.) Mindenesetre a lényeg itt nem annyira az, hogy ki mennyire különbözik másoktól, hanem, hogy önmagától mennyire különbözik – annak elutasítása, hogy bevett identifikációs kategóriák alapján azonosíthassanak.

Valójában a paraméterek, amelyek meghatározzák társadalmilag kódolt, névleges identitásunkat, idegenek tőlünk. Nem mi választottuk a nevünket, nem voltunk tudatosan jelen a születésünk idején és helyén, nem mi választjuk a szüleinket, a nemzetiségünket, és így tovább. A személyiségünk mindezen külsődleges paraméterei nem kapcsolódnak semmiféle szubjektív bizonyítékhoz, amellyel esetleg rendelkezünk. Csak azt mutatják, mások hogyan látnak minket.

Nem ma történt, hogy modern művészek gyakorolni kezdték a lázadást az olyan identitások ellen, amelyeket mások – a társadalom, az állam, az iskolák, a szülők – erőltettek rájuk. A szuverén önmeghatározás jogát hirdették. Dacoltak a művészet társadalmi szerepét, a művészi professzionalizmust és az esztétikai minőséget illető elvárásokkal. De ugyanígy ellenálltak a nekik tulajdonított nemzeti és kulturális identitásoknak is. A modern művészet úgy fogta fel magát, mint az „igazi én” keresése. Itt a kérdés nem az, hogy az igazi én valóságos-e, vagy pusztán metafizikus fikció.

Az identitás kérdése nem igazság kérdése, hanem hatalom kérdése: Kinek van hatalma az indentitásom felett – nekem, vagy a társadalomnak? Még általánosabban: Ki gyakorolja az ellenőrzést és a szuverenitást a társadalmi taxonómia, az azonosítás társadalmi mechanizmusai felett – állami intézmények, vagy én magam? A saját nyilvános énem és névleges identitásom ellen a saját szuverén énem és szuverén identitásom nevében folytatott harcnak van egy nyilvános, politikai dimenziója is, mert az azonosítás uralkodó mechanizmusai ellen irányul – az uralkodó társadalmi taxonómia ellen, annak összes megosztásával és hierarchiájával.

Ezek a művészek később jórészt felhagytak a rejtett, igazi én keresésével. Inkább nekiláttak, hogy a névleges identitásukat mint talált tárgyat használják – és komplikált játékot szervezzenek köré. De ez a stratégia még mindig feltételezi a névleges, társadalmilag kódolt identitásokról való leválást – azzal a céllal, hogy művészileg újra kisajátítsák, átalakítsák és manipulálják őket. A modern és kortárs művészet politikája a nemazonosság, a nemidentitás politikája. A művészet azt mondja a nézőnek: nem az vagyok, aminek gondolsz (éles kontrasztban ezzel: vagyok, aki vagyok!). A nemidentitás vágya valójában őszinte emberi vágy – az állat elfogadja az identitását, de az emberi állat nem. Ebben az értelemben beszélhetünk a művészet és a művészek paradigmatikus, reprezentatív funkciójáról.

A hagyományos múzeumi rendszer viszonya a nem-identitás vágyához kétértelmű. A múzeum azt ígéri, hogy a művész munkáját átmenti a jövő számára. Azonban a múzeum abban a pillanatban megszegi az ígéretét, amikor beváltja. A művész műve eljut ugyan a jövőbe – de a művész névleges identitását újra csak ráerőltetik a művére. A múzeumi katalógusban ott díszeleg a művész neve, születési ideje és helye, nemzetisége, és így tovább (ezért akarta a modern művészet elpusztítani a múzeumot).

Hadd végezzem azzal, hogy valami jót is mondok az internetről. Az internet nem olyan történeti módon szerveződik, mint a könyvtárak és a múzeumok. Az internet mint archívum legérdekesebb aspektusa éppen a dekontextualizáció és rekontextualizáció lehetősége, a felhasználóknak kínált cut and paste műveleteken keresztül. Ma jobban érdekel minket a nemidentitás vágya, amely a művészeket kivezeti a történelmi kontextusaikból, mint e kontextusok maguk. Nekem úgy tűnik, az internet több esélyt ad számunkra követni és megérteni a nemidentitás művészi stratégiáit, mint a hagyományos archívumok és intézmények.

Fordította: Erhardt Miklós

(Jelen fordítás forrása: The Truth of Art, e-flux journal #71 – March 2016)

(1) Boris Groys, Entering the Flow: Museum between Archive andGesamtkunstwerk, e-flux journal 50 (December 2013)

(2) Boris Groys, Art Workers: Between Utopia and the Archive, e-flux journal 45 (2013. május)