A művészeti aktivizmusról

 

A művészeti aktivizmus kérdése – azaz a művészet képessége, hogy politikai tiltakozások és társadalmi aktivizmus arénájaként, médiumaként funkcionáljon – igen gyakran kerül a művészetet illető viták homlokterébe. A művészeti aktivizmus jelensége azért központi jelentőségű korunkban, mert új jelenség – meglehetősen különbözik a kritikai művészet jelenségétől, amellyel az elmúlt évtizedek során megbarátkoztunk.

A művészeti aktivizmus nem pusztán kritizálni kívánja a művészeti rendszert vagy az általános politikai és társadalmi feltételeket, amelyek közt ez a rendszer működik. Ehelyett inkább a művészet eszközeivel meg akarja változtatni ezeket a feltételeket – nem annyira a művészeti rendszeren belül, hanem azon kívül, magában a valóságban. A művészet-aktivisták megpróbálnak változtatni az élet feltételein a gazdaságilag alulfejlett zónákban, ráirányítani a figyelmet különböző ökológiai problémákra, hozzáférést biztosítani kultúrához és oktatáshoz szegény országok és területek lakossága számára, felhívni a figyelmet az illegális munkások nehéz helyzetére, javítani a művészeti intézményekben dolgozók helyzetén, és így tovább.

Más szóval, a művészeti aktivisták igenis hasznosak akarnak lenni, meg akarják változtatni a világot, jobbá akarják tenni – de ugyanakkor továbbra is művészek akarnak maradni. És ez az a pont, ahol elméleti, politikai, sőt, tisztán praktikus problémák jelentkeznek.

A művészeti aktivizmus kísérleteit, hogy kombinálják egymással a művészetet és a társadalmi cselekvést, mindkét irányból – azaz a hagyományos művészet és a hagyományos aktivizmus oldaláról is – támadások érik. A hagyományos művészeti kritika a művészi minőség fogalmával operál. Innen nézve a művészeti aktivizmus nem tűnik elég jó művészetnek: sok kritikus azzal érvel, hogy a művészi minőség helyébe a művészeti aktivizmus erkölcsi értelemben vett jó szándékai léptek.

Az ilyen kritikát valójában könnyű elutasítani. A huszadik században a különböző művészeti avantgárd mozgalmak a minőség és az ízlés minden kritériumát érvénytelenné tették – ma tehát nincs sok értelme újra ezekre hivatkozni. A másik oldalról érkező kritika viszont jóval komolyabb, és a válasz alapos kritikai megfontolást kíván. Az ilyen kritika elsősorban az „esztétizálás” és a „spektakuláris” fogalmaival operál.

Egy bizonyos, a Walter Benjamin és Guy Debord írásaiban gyökerező értelmiségi hagyomány azt mondja ki, hogy a politika, egyben a politikai tiltakozás esztétizálása és spektakularizációja rossz dolog, mert eltereli a figyelmet a politikai tiltakozás praktikus céljaitól, és az esztétikai formájára irányítja. Ez pedig azt jelenti, hogy a művészet nem alkalmazható mint a hiteles politikai tiltakozás médiuma – mivel a művészet felhasználása a politikai akcióban szükségszerűen esztétizálja ezt az akciót, spektákulummá teszi, s ezzel semlegesíti gyakorlati hatását. Példaként elegendő a legutolsó, Artur Zmijewski-féle Berlin Biennalé esetét felidézni, illetve, hogy miféle kritikát provokált – a legeltérőbb ideológiát valló oldalak egyaránt művészeti aktivista állatkertként írták le.

Más szóval, gyakran a művészeti aktivizmus művészeti komponense tűnik a fő oknak, amiért az ilyen aktivizmus pragmatikus, gyakorlati szinten – azaz közvetlen társadalmi és politikai hatásában – elbukik. A nyugati társadalom a művészetet hagyományosan haszontalannak látja. Ezért úgy tűnik, mintha ez a kvázi-ontológiai haszontalanság fertőzné meg és ítélné bukásra a művészeti aktivizmust. Ráadásul a művészet végtére is a status quo-t ünnepli és esztétizálja – s ezzel eltéríti a megváltoztatására irányuló akaratot. A kivezető út tehát a művészet egyszer s mindenkorra való elhagyásában mutatkozik – mintha a társadalmi és politikai aktivizmus sosem bukna el, hacsak nincs megfertőzve a művészet vírusával.

A művészetet a haszontalansága miatt mint erkölcsileg és politikailag rosszat kritizálni nem új keletű dolog. A múltban ez a kritika vett rá sok művészt, hogy teljesen felhagyjon a művészettel – illetve, hogy belefogjon valami hasznosabb, erkölcsileg és politikailag korrekt dologba. A kortárs művészeti aktivizmus ugyanakkor nem siet felhagyni a művészettel, hanem inkább a művészetet magát igyekszik hasznossá tenni. Ez történetileg új álláspont. Az újdonságát gyakran úgy teszik viszonylagossá, hogy az orosz avantgárd példáját hozzák elő, amely tudvalevőleg a művészet eszközeivel kívánta megváltoztatni a világot.

Nekem ez a hivatkozás inkorrektnek tűnik. A húszas évek orosz avantgárd művészei azért hitték, hogy képesek megváltoztatni a világot, mert a szovjethatalom abban az időben támogatta az elképzeléseiket. A hatalmat tehát a maguk oldalán tudták. Abban is reménykedtek, hogy a támogatás az idő múltával is megmarad. A kortárs művészeti aktivizmusnak ezzel szemben semmi oka külső politikai támogatásban reménykedni. A művészeti aktivizmus önerőből cselekszik – saját, helyi hálózataira, és progresszív művészeti intézmények kiszámíthatatlanul csordogáló támogatására támaszkodva. Ez, ahogy mondtam, új helyzet – és új elméleti reflexióért kiált.

Ezen elméleti reflexió központi feladata pedig ez: elemezze az „esztétizálás” kifejezés pontos jelentését és politikai funkcióját. Hiszem, hogy az ilyen elemzés rendbe teszi a művészeti aktivizmus körüli szóbeszédet, és világossá teszi, hogy hol is áll, mit is képvisel. Igyekszem rámutatni, hogy az „esztétizálás” kifejezés mai használata jórészt zavaros és zavart keltő. Mikor valaki „esztétizálásról” beszél, gyakran különböző, sőt, egyenesen ellentétes elméleti és politikai műveleteket ért alatta. A zűrzavar oka az, hogy maga a kortársművészeti gyakorlat két különböző területre válik szét: a szó szoros értelmében vett művészetére és a designéra. E két területen az esztétizálás mást és mást jelent. Elemezzük hát ezt a különbséget!

Esztétizálás mint forradalom

A design területén egyes szerszámok, áruk vagy éppen események esztétizálása egyfajta kísérlet arra, hogy azokat vonzóbbakká, hódítóbbakká, figyelemfelkeltőbbé tegyék a felhasználók szemében. Az esztétizálás itt nem teszi lehetetlenné az esztétizált, dizájnolt tárgy használatát – ellenkezőleg, éppen a használat tökéletesítésének, elterjesztésének céljából teszik azt kellemesebbé. Ilyen értelemben a premodern múlt egész művészetét valójában nem művészetként, hanem designként kellene látnunk.

Az ókori görögök például technéről beszéltek – nem tévén különbséget művészet és technológia között. Ha az ősi Kína művészetét tekintjük, egyrészt remekül dizájnolt eszközöket találunk különböző vallási ceremóniákhoz, másrészt remekül dizájnolt mindennapi tárgyakat, melyeket udvari funkcionáriusok és értelmiségiek használtak. Ugyanez mondható el az ősi Egyiptom és az Inka Birodalom művészetéről is: nem művészet a szó mai értelmében, hanem design.

És ugyanígy áll a helyzet a Francia Forradalom előtti európai régi rend művészetével – itt is csak vallásos designt, vagy a világi hatalom és gazdagság designját találjuk. A kortársi világban a design mindenütt jelenvalóvá lett. Csaknem minden, amit használunk, professzionálisan megtervezett, hogy vonzóbb legyen a felhasználónak. Ez az értelme, mikor egy-egy szépen dizájnolt áruval kapcsolatban azt mondjuk: „igazi műtárgy” – legyen az iPhone, repülőgép, és így tovább.

Ugyanez a helyzet a politikával. A politikai design, a professzionális image-tervezés korában élünk. Ha az ember például a politika esztétizálásáról beszél, mondjuk a náci Németországgal kapcsolatban, gyakran a design értelmében vett esztétizálásról beszél – azaz annak kísérletéről, hogy a náci mozgalmat vonzóbbá, hódítóbbá tegyék. Fekete uniformisok, fáklyásmenetek, meg ilyesmik jutnak az eszünkbe. Fontos itt látnunk, hogy a design értelmében felfogott esztétizálásnak semmi köze ahhoz, ahogyan Walter Benjamin használta az esztétizálás kifejezést, mikor a fasizmusról mint a politika esztétizálásáról beszélt. Az esztétizálás e másik fogalmának eredete nem a design, hanem a modern művészet.

A művészi esztétizálás valóban nem olyan kísérletre utal, hogy valamely szerszám működését vonzóbbá tegyük a felhasználó számára. Épp ellenkezőleg, a művészi esztétizálás a szerszám „funkciótlanítását” jelenti, gyakorlati alkalmazhatóságának és hatékonyságának erőszakos megszüntetését. A művészet és a művészeti esztétizálás kortársi fogalmának gyökere a Francia Forradalom – pontosabban azok a döntések, amelyeket a francia forradalmi kormányzat a Régi Rendtől megöröklött tárgyakkal kapcsolatban hozott. A rendszerváltozást – különösen egy olyan radikális változást, mint amelynek a Francia Forradalom volt az elindítója – általában képrombolási hullám kíséri. Ezek a hullámok jól megfigyelhetők a protestantizmus, Amerika spanyol meghódítása, vagy a kelet-európai szocialista rendszerek bukása esetében.

A francia forradalmárok más utat követtek: ahelyett, hogy elpusztították volna a Régi Rend felszentelt és világi tárgyait, megszüntették a funkciójukat, vagy más szóval, esztétizálták őket. A Francia Forradalom a Régi Rend designjából a szó mai értelmében vett művészetet csinált – azaz nem használatra, hanem tiszta kontempláció céljából előállt tárgyat. A Régi Rend erőszakos, forradalmi esztétizálása hozta létre a művészetet, amilyennek ma ismerjük. A Francia Forradalom előtt nem volt művészet, csak design. A Francia Forradalom utáni művészet – a design halála.

Az esztétika forradalmi eredetét elméletileg Immanuel Kant fogalmazta meg Az ítélőerő kritikája című művében. A szöveg elején Kant világossá teszi annak politikai kontextusát. Így ír:

Ha valaki megkérdezi, hogy szépnek találom-e a palotát, amely előtt állok, akkor erre mondhatom ugyan, hogy nem szeretem az [ilyen] dolgokat, … azután becsmérelhetem jó Rousseau-i módon a nagyságok hivalkodását, akik a nép verítéke árán jutnak efféle szükségtelen dolgokhoz … Mindez elfogadható, sőt helyeselhető – csakhogy most nem erről van szó… Ha valaki az ízlés kérdéseiben a bíró szerepét akarja játszani, akkor a legcsekélyebb elfogultságot sem szabad éreznie a dolog létezése iránt, hanem e tekintetben teljesen közömbösnek kell lennie. (1)

Kantot nem érdekli a palota mint a gazdagság és hatalom szimbóluma. Azonban esztétizált létében kész elfogadni, azaz mint tagadott, minden gyakorlati cél számára nemlétező, tiszta formává redukált dolgot. Itt elérkezünk az elkerülhetetlen kérdéshez: Mit szóljunk a francia forradalmárok azon döntéséhez, hogy a totális képromboló pusztítást a Régi Rend esztétikai funkciótlanításával helyettesítették? Valamint: Vajon ennek az esztétikai funkciótlanítás elméleti legitimációja, amelyet Kant szinte egyidejűleg szállított, az európai burzsoázia kulturális gyengeségének a jele-e? Talán jobb ötlet volna teljesen elpusztítani a Régi Rend tetemét, ahelyett, hogy ezt a tetemet művészetként tennénk közszemlére – mint a tiszta esztétikai kontempláció tárgyát. De véleményem szerint az esztétizálás a halál jóval radikálisabb formája, mint a hagyományos képrombolás.

A múzeumokat már a tizenkilencedik században is többen a temetőkhöz hasonlították, a múzeumi kurátorokat pedig sírásókhoz. Pedig a múzeumban sokkal több temető-szerű, mint bármely valódi temetőben. A valódi temetők nem teszik közszemlére a holttesteket, hanem elrejtik őket. Igaz ez az egyiptomi piramisokra is. A holttestek elrejtésével a temetők homályos, misztikus teret alkotnak, s ezzel a feltámadás lehetőségét sugalmazzák. Mind olvastunk szellemekről, vámpírokról, akik kilépnek sírjukból, meg mindenféle egyéb lényekről, akik a temetőket éjszakánként benépesítik. Láttunk azután filmeket a múzeumok éjszakai életéről: mikor senki sem látja őket, a műtárgy-holttestek életre kelnek. A múzeum mindazonáltal napközben a végleges halál helye, ahol nincs feltámadás, nem tér vissza a múlt.

A múzeum intézményesíti a valóban radikális, esztétikai, forradalmi erőszakot, amely a múltat gyógyíthatatlanul halottnak mutatja be. Ez a tisztán materialista halál, amelyből nincs visszatérés – maga az esztétizált anyagi tetem tanúskodik a feltámadás lehetetlenségéről. (Sztálin valójában éppen ezért ragaszkodott ahhoz, hogy a halott Lenin testét folyamatosan kiállítsák a közönségnek. A Lenin-mauzóleum a látható garanciája annak, hogy Lenin és a leninizmus valóban halott. Ezért nem törik Oroszország jelenlegi vezetői sem magukat, hogy Lenint végre eltemessék – annak ellenére, hogy erre sok orosz tett felhívást. Nem akarják, hogy visszatérjen a leninizmus, ami valós lehetőség lehetne, ha Lenin el volna temetve.)

A Francia Forradalom óta tehát a művészet egy a múlt funkciótlanított és közszemlére tett tetemével. A művészet ilyen felfogása határozta meg a forradalom utáni (postrevolutionary) művészeti stratégiákat – egészen mostanáig. Művészeti kontextusban a jelen dolgainak esztétizálása azt jelenti, hogy feltárjuk diszfunkcionális, abszurd, működésképtelen jellegüket – mindazt, ami használhatatlanná, hatástalanná, idejétmúlttá teszi őket.

A jelen esztétizálása azt jelenti, hogy halott múlttá tesszük. Más szóval, a művészeti esztétizálás a design eszközeivel való esztétizálás ellentéte. A design célja, hogy esztétikailag javítsa a status quo-t – hogy még vonzóbbá tegye. A művészet is elfogadja a status quo-t – de holttestként fogadja el, miután színtiszta képzetté fordította le. Ilyen értelemben a művészet a kortársi világot nem pusztán a forradalmi, hanem inkább a forradalom utáni perspektívából látja. Azt mondhatnánk, hogy a modern és kortárs művészet úgy tekinti a modernitást és a kortársi világot, ahogy a francia forradalmárok tekintették a Régi Rend design-ját – mint amely máris idejétmúlt, puszta formára redukálható, azaz hulla.

A modernitás esztétizálása

Éppenséggel különösen igaz ez az avantgárd művészre, akit gyakran tévesen interpretálnak az új technológiai világ hírnökeként – mint aki betessékeli a technológiai fejlődés élcsapatát. Semmi sincs messzebb a történeti igazságtól. A történeti avantgárd művészét természetesen érdekelte a technológiai, ipari modernitás. De a technológiai modernitás csakis az esztétizálás céljából érdekelte – hogy megfossza funkciójától, hogy a haladás ideológiáját agyrémként, abszurdként mutassa fel. Mikor az avantgárd technológiához való viszonyáról szólunk, rendszerint egy konkrét történelmi alak jár az eszünkben: Filippo Tommaso Marinetti, és az ő Futurista kiáltványa, amely először a Figaro címoldalán jelent meg 1909-ben. (2)

A szöveg elítélte a burzsoázia „múltba révedő” kulturális ízlését, és az új ipari civilizáció szépségét ünnepelte („egy bömbölő autó, mely úgy száguld, mint a kartács, szebb, mint a Szamothrakéi Győzelem [szobra]”), a háborút „a világ egyetlen megtisztítója”-ként , dicsőítette, le kívánta „rombolni a múzeumok, a könyvtárak, az akadémiák minden fajtáját”. A haladás ideológiájával való azonosulás nem is lehetne tökéletesebb.

Pedig Marinetti nem csak úgy önmagában publikálta a „Futurista kiáltvány” szövegét, hanem belehelyezte egy történetbe, amely annak leírásával kezdődik, hogy hogyan szakított meg egy éjszakába nyúló, költészetről szóló beszélgetést barátaival, felszólítva őket, hogy autózzanak egyet vele egy gyors gépkocsiban. És így is tettek. Marinetti így ír:

„És mi, fiatal oroszlánok, a Halál nyomába eredtünk… Egyáltalán semmi sem érdemes rá, hogy meghaljunk érte, csak a vágy, hogy eldobjuk magunktól végre a bátorságot, amely a földhöz szegezett minket.” És el is dobták. Hallgassuk tovább Marinettit: „Milyen nevetséges! Micsoda nyűg!… Keményen a fékre léptem, s nagy felháborodásomra a kerekek elszakadtak a földtől és egy csatornában kötöttem ki. Ó! anyai árok, majdnem színültig tele sáros vízzel! … Mohón néztem tápláló iszapodat, mely szudáni dajkám szent fekete emlőire emlékeztetett” (3)

Nem is időznék sokáig az anyai ölbe és a dajka kebleihez való visszatérés alakzatánál, melyhez a halálba tartó őrült rohanás vezetett – az egész meglehetősen egyértelmű. Legyen elég annyi, hogy Marinettit és barátait egy csapat halász és, mint írja, „néhány öreg, podagrás naturalista” húzza ki csatornából – tehát éppen azok a múltba révedt alakok, akik ellen a kiáltvány íródott. A kiáltvány ily módon saját programja összeomlásának leírásával kezdődik. Nincs is mit csodálkozni azon, hogy a kiáltványt követő szövegtöredék is a vereség alakzatát ismétli meg. A haladás logikáját követve Marinetti előtt felrémlik egy új generáció képe, akik számára ő és barátai is csak elpusztítani való, gyűlölt „passzéisták” lesznek. Ám azt írja, hogy midőn e jövendő generáció ügynökei megpróbálják elpusztítani őt és barátait, „egy téli éjszakán, távol a várostól, egy szerény viskóban” találják majd őket, „melyen szakadatlanul dobol az eső, és látják majd, ahogy összebújunk… kezünket mai könyveink pislákoló lángja felett melengetve”.

E szakaszok jól mutatják, hogy Marinetti számára a technológia vezérelte modernitás esztétizálása nem a dicsőítését vagy a tökéletesítését jelenti, azaz a hatékonyabbá tételét a jobb designnal. Ellenkezőleg, Marinetti művészi karrierje kezdetétől fogva visszafelé nézett a modernitásra, mintha már összeomlott volna, mintha máris a múlt része volna – a Történelem csatornájába képzelve magát, vagy legjobb esetben is valahová messze, vidékre, ahol szakadatlan hull a poszt-apokaliptikus eső. És ebben a visszatekintésben a technológia vezérelte, haladáspárti modernitás teljes katasztrófának tűnik. Messze nem optimista perspektíva. Marinetti saját projektje bukását látja maga előtt – de úgy érti ezt a bukást, mint magának a haladásnak a bukását, amely csak romokat, törmeléket és személyes katasztrófákat hagy maga után.

Sokat idéztem Marinettit, mert éppen ő az, akit Benjamin tanúként idéz meg, mikor A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában (4) című híres esszéje utószavában a politika esztétizálását nevezi a tulajdonképpeni fasiszta vállalkozásnak. E kritika a mai napig nagy súllyal nehezedik minden olyan kísérletre, amely művészetet és politikát egy tető alá kíván hozni. A gondolat kifejtéséhez Benjamin Marinetti egy későbbi, az etiópiai háborúról írott szövegét idézi, amelyben a szerző párhuzamot von a modern háborús hadműveletek és a futurista művészek által alkalmazott költői és művészi műveletek között.

A szövegben Marinetti „az emberi test metalizálását” említi. A „metalizálásnak” itt csakis egyetlen jelentése van: a test halála, és tetemmé – azaz műtárggyá – változása. Benjamin értelmezésében a szöveg a művészet hadüzenete az életnek, majd ezután ezekkel a szavakkal foglalja össze a fasiszta politikai programot: “Fiat art—pereas mundi” (Legyen művészet – pusztuljon a világ), majd hozzáteszi, hogy a fasizmus a l’art pour l’art mozgalom betetőzése.

Benjamin persze pontosan elemzi Marinetti retorikáját. Megválaszolatlan marad azonban egy kulcskérdés: Mennyire megbízható ez a Marinetti mint tanú? Marinetti fasizmusa már esztétizált fasizmus – azaz vereség és halál hősi elfogadása. Avagy tiszta forma – egy olyan író színtiszta képzete fasizmusról, aki egyedül ül a végtelen esőben. A valódi fasizmus persze nem a vereséget, hanem a győzelmet akarta. A húszas évek végén és a harmincas években Marinetti befolyása valójában egyre gyengült az olasz fasiszta mozgalmon belül, amely éppenséggel nem a politika esztétizálását, hanem az esztétika politizálását valósította meg, a Novecento és a neoklasszicizmus művészetét, és, igen, a futuristákat is felhasználva politikai céljaihoz – avagy, mondhatnánk, politikai designjához.

Esszéjében Benjamin a politika fasiszta esztétizálásával az esztétika kommunista politizálását állítja szembe. Pedig az orosz és szovjet művészetben ekkorra a határok jóval komplikáltabb módon voltak lefektetve. Ma orosz avantgárdot mondunk, jóllehet, az akkori orosz művészek és költők még orosz futurizmusról beszéltek – majd később szuprematizmusról és konstruktivizmusról. E mozgalmakban a szovjet kommunizmus esztétizálásának ugyanazon jelenségét találjuk. Kazimir Malevics már A múzeumról című 1919-es szövegében sem csak arra szólítja fel elvtársait, hogy égessék fel az elmúlt korok művészi hagyatékát, hanem arra is, hogy fogadják el, „bármit is csinálunk, a krematóriumnak csináljuk”. (5)

Még ugyanebben az évben, Isten nem avult el című szövegében úgy érvel, hogy az emberi lét tökéletes anyagi feltételeit elérni, ahogy a kommunisták tervezték, ugyanolyan lehetetlen, mint ahogy lehetetlen megvalósítani az emberi lélek tökéletesítését, ahogy korábban az egyház akarta. (6)

A szovjet konstruktivizmus megalapítója, Vlagyimir Tatlin épített egy makettet A Harmadik Internacionálé emlékműve című híres munkájához, amelynek forognia kellett volna, de nem forgott, majd egy repülőgépet is (az úgynevezett Letatlint), amely nem tudott repülni. A szovjet kommunizmus itt is történelmi bukásának, közelgő halálának perspektívájából került esztétizálásra. A politika esztétizálásából pedig később a Szovjetunióban is az esztétika politizálása lett – azaz az esztétika politikai céloknak való alávetése: politikai design.

Eszemben sincs persze azt állítani, hogy nincs különbség fasizmus és kommunizmus között – a különbség hatalmas és döntő jelentőségű. Csak annyit szeretnék mondani, hogy fasizmus és kommunizmus ellentéte nem esik egybe a politika modern művészetben gyökerező esztétizálása és az esztétika politikai designban gyökerező politizálása közti különbséggel.

Bízom benne, hogy mostanra világosabban látjuk az esztétizálás e két széttartó, sőt, ellentétes fogalmának – művészi esztétizálásnak és design-esztétizálásnak – a politikai funkcióját. A design meg akarja változtatni a valóságot, a status quo-t – tökéletesíteni, vonzóbbá, jobban használhatóvá tenni. A művészet olyannak látszik elfogadni a valóságot, amilyen; elfogadja a status quo-t. Ám a művészet úgy fogadja el a status quo-t, mint diszfunkcionálisat, mint ami már megbukott – azaz forradalmi, sőt, poszt-forradalmi perspektívából.

A kortárs művészet azért viszi be a kortársi világot a művészeti múzeumba, mert nem hisz a jelenlegi létfeltételeink állandóságában – olyannyira nem, hogy meg sem próbál javítani ezeken a feltételeken. A status quo funkciótlanításával a művészet előre elképzeli annak jövőbeli forradalmi megdöntését. Vagy egy új, globális háborút. Vagy globális katasztrófát. Mindenesetre valami olyan eseményt, amely a kortárs kultúra egészét, annak minden törekvésével és projekciójával együtt idejétmúlttá teszi – ahogy a Francia Forradalom is idejétmúlttá tette a Régi Rend minden törekvését, szellemi projekcióját és utópiáját.

A kortárs művészeti aktivizmus az esztétizálás e két, ellentmondásos hagyományának az örököse. A művészeti aktivizmus egyrészt politizálja a művészetet, a művészetet politikai designként használja – azaz, mint korunk politikai küzdelmeinek egyik eszközét. Ez a használati mód teljes mértékben legitim – bármiféle kritikája abszurd volna. A design kultúránk integráns része, és semmi értelme nem volna megtiltani a használatát ellenzéki politikai mozgalmak számára azzal, hogy az ilyen felhasználás a politikai tiltakozás spektakularizálásához, teatralizálásához vezet. Végül is van jó színház, meg van rossz.

A művészeti aktivizmus ugyanakkor nem menekülhet a politika esztétizálásának egy sokkal radikálisabb, forradalmi hagyományától – saját bukásunk elfogadásától, amely itt nem más, mint előérzete és előképe a status quo maga teljességében való bukásának, nem hagyva teret semmiféle tökéletesítésnek vagy korrekciónak. A tény, hogy a kortárs művészeti aktivizmus ennek az ellentmondásnak a foglya, jó dolog. Először is, csak az önellentmondásos gyakorlatok igazak, a szó valódi értelmében. Másodszor pedig, kortársi világunkban csakis a művészet jelzi a forradalom mint radikális változás lehetőségét, túl jelen vágyaink és várakozásaink horizontján.

Esztétizálás és az U-kanyar

A kortárs művészet tehát lehetővé teszi számunkra, hogy a történelmi kort, amelyben élünk, a vége felől nézhessük. Benjamin Angelus Novusa a művészi esztétizálás technikájára épít, ahogy az a posztforradalmi európai művészet gyakorlatában megjelent. Itt találjuk a filozófiai metanoia, a tekintet visszafordítása klasszikus leírását – Angelus Novus hátat fordít a jövőnek, és visszanéz a múltra és a jelenre. Továbbra is a jövő felé halad – de háttal. A filozófia nem lehetséges a metanoia ilyen formája, a tekintet visszafordítása nélkül. Ennek megfelelően a filozófia központi kérdése mindig is ez volt: Hogyan lehetséges a filozófiai metanoia? Hogyan fordítja a filozófus a tekintetét a jövőről a múlt felé, és tesz magáévá egy reflektív, valóban filozófiai attitűdöt a világhoz?

Régebbi időkben a választ a vallás adta: úgy hitték, Isten (vagy az istenek) megnyitják az emberi szellem számára a lehetőséget, hogy elhagyja a fizikai világot – és metafizikai pozícióból nézzen vissza rá. A későbbiekben Hegel filozófiája teremtett alkalmat metanoiára: akkor nézhetünk vissza, ha véletlenül éppen jelen voltunk a történelem végén – abban a pillanatban, mikor az emberi Szellem további előrehaladása lehetetlenné vált. Mai posztmetafizikai korunkban a válasz általában vitalisztikus jellegű: akkor fordulunk vissza, ha elérünk az erőnk végéhez (Nietzsche), ha elfojtjuk a vágyainkat (Freud), illetve ha megtapasztaljuk a halálfélelmet vagy a lét szélsőséges unalmát (Heidegger).

Ám Benjamin szövegében nincs jele ilyen személyes, egzisztenciális fordulópontnak – csak egy modern művészeti hivatkozás, Klee egyik képére. Benjamin Angelus Novusa egyszerűen azért fordít hátat a jövőnek, mert tudja, hogyan kell azt csinálni. Azért tudja, mert megtanulta a technikáját a modern művészettől – Marinettitől is. Ma a filozófusnak nincs már szüksége semmiféle szubjektív fordulatra, valóságos eseményre, találkozásra halállal vagy valami vagy valaki radikálisan mással.

A Francia Forradalom után a művészet olyan technikákat fejlesztett ki a status quo funkciótlanítására, amelyeket az orosz formalisták találóan „redukcióként”, „zérókészülékként” és „defamiliarizációként” írtak le. Manapság a filozófusnak elég egy pillantást vetnie a modern művészetre, és már tudja is, mit kell tennie. Éppen ezt tette Benjamin is. A művészettől megtanulhatjuk gyakorolni a metanoiát, az U-kanyart a jövő, a haladás útján. Nem véletlen, hogy mikor Malevics saját könyvéből adott egy példányt a költő Danyiil Harmsznak, ezt írta bele ajánlásként: „Eridjen, állítsa meg a haladást!”.

A filozófia ráadásul nem csak a vízszintes metanoiát – a haladás útján való U-kanyart – sajátíthatja el, hanem a függőlegeset is: a felfelé irányuló mobilitás megfordítását. A keresztény hagyományban ennek a neve „kenózisz”. Ilyen értelemben a modern és a kortárs művészet gyakorlatát nevezhetjük „kenotikusnak”.

A művészetet hagyományosan a tökéletesedés felé való mozgással társítjuk. A művésznek kreatívnak kell lennie. Kreatívnak lenni pedig persze azt jelenti, hogy nem csak valami újat, de valami jobbat – jobban működőt, jobban kinézőt, vonzóbbat – is adunk a világnak. Mindezen elvárásoknak van értelme – de, mint említettem, a mai világban mind a designhoz, és nem a művészethez kapcsolódik. A modern és a kortárs művészet a dolgokat nem jobbá, hanem rosszabbá akarja tenni – és nem csak tessék-lássék rosszabbá, de radikálisan rosszabbá: diszfunkcionális dolgokat csinálni működő dolgokból, reményeket szétfoszlatni, felfedni a halál láthatatlan jelenlétét ott, ahol az életet látnánk szívesen.

Ezért nem népszerű a modern és a kortárs művészet. Éppen azért nem az, mert a művészet szembe megy azzal, ahogyan a dolgoknak normálisan menniük kéne. Mind tudjuk, hogy a civilizáció egyenlőtlenségre épül, mégis hajlunk azt gondolni, hogy az egyenlőtlenséget kiküszöbölheti a felfelé irányuló mobilitás – ha hagyjuk, hogy az emberek kibontakoztassák a tehetségüket, az adottságaikat.

Más szóval, készen állunk tiltakozni a létező hatalmi rendszerek diktálta egyenlőtlenség ellen – ugyanakkor készek vagyunk elfogadni természetes adottságok és tehetségek egyenlőtlen eloszlásának gondolatát. Márpedig egyértelmű, hogy a természetes adottságokban és kreativitásban való hit a szociáldarwinizmus, a biologizmus, sőt, a neoliberalizmus – lásd „emberi tőke” – legrosszabb formája. A „biopolitika születését” tárgyaló előadásaiban Michel Foucault aláhúzza, hogy az emberi tőke neoliberális fogalmának van egy utópikus dimenziója – és valójában a kortárs kapitalizmus utópikus horizontját alkotja. (7)

Mint Foucault rámutat, az embert itt már nem pusztán a kapitalista piacon adott-vett munkaerőnek látjuk. Az egyénből ehelyett olyan, nem-elidegenedett minőségek, képességek és tudások birtokosa lesz, amelyek részben örökletesek, veleszületettek, részben pedig – elsősorban szülői – nevelés és gondozás eredményei. Más szóval egyfajta eredeti befektetésről beszélünk, amelyet maga a természet hajtott végre. A „talentum” kifejezés meglehetősen jól fejezi ki természet és befektetés ilyen viszonyát – lévén, hogy a talentum egyrészt a természet ajándéka, másrészt bizonyos pénzösszeg.

Mindebben elég jól megfogható az emberi tőke neoliberális fogalmának utópikus dimenziója. A gazdasági részvétel elveszíti elidegenedett és elidegenítő munka-jellegét. Az emberi lény önmagában értékké lesz. Sőt, még fontosabb, hogy az emberi tőke fogalma, ahogy azt Foucault kimutatja, elmossa az ellentétet fogyasztó és termelő között – az ellentétet, amely az emberi lény kettéhasadásának kockázatát hordozza, szabványos kapitalista viszonyok között. Foucault hangsúlyozza, hogy az emberi tőke szempontjából a fogyasztóból termelő lesz, hiszen maga állítja elő saját kielégülését. Ily módon pedig növekedni engedi az emberi tőkéjét. (8)

A hetvenes évek elején Joseph Beuys-t inspirálni kezdte az emberi tőke gondolata. Híres achbergi előadásaiban, melyeket Művészet=Tőke (Kunst=Kapital) címmel publikált (9), azzal érvel, hogy minden gazdasági tevékenységet kreatív gyakorlatként kellene felfognunk – s így mindenki művésszé válhat. Ezzel a művészet kiterjesztett fogalma (erweiterter Kunstbegriff) egybeesik majd a gazdaság kiterjesztett fogalmával (ertweiterter Oekonomiebegriff). Beuys itt megkísérli meghaladni az egyenlőtlenséget, amelyet számára a kreatív művészi munka és a nem-kreatív, elidegenedett munka különbsége szimbolizál. Beuys számára azt mondani, hogy mindenki művész, azt jelenti, hogy egyetemes egyenlőséget vezet be azzal, hogy mobilizálja a mindannyiunkban meglévő emberi tőke olyan nézeteit és összetevőit, amelyek rendes piaci viszonyok között rejtettek és inaktívak maradnak.

Azonban az előadásokat követő viták során világossá vált, hogy Beuys kísérlete, hogy a társadalmi és gazdasági egyenlőséget a művészi és nem művészi aktivitás egyenlőségével alapozza meg, nem igazán működik. Ennek oka egyszerű: Beuys szerint az emberi lény azért kreatív, mert a természet eredeti emberi tőkével ruházta fel – éppen a kreativitás képességével. A művészi gyakorlat tehát továbbra is a természettől – és így a természetes adottságok egyenlőtlen eloszlásától – függ.

Mindazonáltal számos baloldali és szocialista teoretikus nem tudott szabadulni a felfelé irányuló – egyéni vagy kollektív – mobilitás vonzásából. Jól illusztrálhatja ezt a híres idézet Lev Trockij Forradalom és irodalom című könyvének végéről:

Társadalmi építkezés és pszichofizikai önnevelés ugyanazon folyamat két nézetét alkotja majd. A művészet – irodalom, dráma, festészet, zene és építészet – gyönyörű formát kölcsönöz majd ennek a folyamatnak… Az ember mérhetetlenül erősebb, bölcsebb és kifinomultabb lesz; teste harmonikusabb, mozgása ritmikusabb, hangja zengőbb… A mindennapi embertípus egy Arisztotelész, egy Goethe, vagy egy Marx magasába emelkedik. És e hegylánc fölött új csúcsok emelkednek majd. (10)

A modern és kortárs művészet ettől a művészeti, társadalmi és politikai alpinizmustól – annak mind polgári, mind szocialista formájától – igyekszik megmenteni minket. A modern művészetet a természetes adottság ellen csinálják. Nem kibontakoztatja az „emberi potenciált”, hanem eltörli. Nem a kiterjesztéssel, hanem a redukcióval operál.

Mert valóságos politikai átalakulás nem érhető el a tehetség, erőfeszítés és versengés ugyanazon logikája révén, mint amelyre a jelenlegi piacgazdaság épül, hanem csakis metanoia és kenózisz révén – U-kanyarral a fejlődés mozgása ellen, a felfelé irányuló mobilitás ellen. Csakis így menekülünk meg tehetségünk és adottságaink nyomása alól, amelyek rabszolgává tesznek, kiüresítenek avval, hogy egyre újabb és újabb csúcsok meghódítására kényszerítenek. Csak akkor menekülünk meg az elmélet bénító hatásától, amely a kortárs művészeti aktivizmust fenyegeti, ha megtanuljuk esztétizálni az adottság hiányát csakúgy, mint az adottság meglétét, és így megtanulunk nem tenni különbséget győzelem és kudarc között.

Kétségtelen: a totális esztétizálás idejét éljük. E tényt gyakran annak jeleként értelmezik, hogy elértük a történelem végének állapotát, vagy a teljes kimerülés állapotát, ami minden további történelmi tettet ellehetetlenít. Azonban, ahogy igyekeztem megmutatni, a nexus totális esztétizálás, a történelem vége és az életenergiák kiürülése között illuzórikus.

A modern és a kortárs művészet tanulságaira építve anélkül vagyunk képesek a világ totális esztétizálására – azaz úgy látni azt, mint hullát –, hogy szükségszerűen a történelem, vagy az életerőnk végére értünk volna. Az ember esztétizálhatja a világot – és közben cselekedhet benne. A totális esztétizálás valójában nem blokkolja a politikai cselekvést; éppen elősegíti. A totális esztétizálás azt jelenti, hogy a jelen status quo-ját már halottnak, már megszűntnek látjuk.

Ezen túl pedig azt jelenti, hogy minden tett, amely a status quo megerősítésére irányul, végül hatástalannak bizonyul – és minden tett, amely a status quo megtörésére irányul, végül sikert arat. Így a teljes esztétizálás nem csak, hogy nem zárja ki a politikai tettet, de létrehozza a sikeres politikai tett végső horizontját – már ha ennek a tettnek van forradalmi perspektívája.

 

 

Fordította: Erhardt Miklós

---

(Jelen fordítás forrása: On Art Activism, e-flux Journal #56 – June 2014)

 

(1) Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája, Osiris Kiadó, Budapest 2003. (ford. Papp Zoltán)

(2) A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1967. p. 133.

(3) F. T. Marinetti: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. In: Mario De Micheli: Az avantgardizmus. Ford. Szabó György. Gondolat, Bp., 1969, 427. o.

(4) http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html

(5) Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenborn, 1971), 68–72.

(6) Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,” ibid., 188–223.

(7) Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 215.

(8) Ibid., 226.

(9) Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgäu: FIU-Verlag, 1992).

(10) Leon Trotsky, Literature and Revolution, szerk. William Keach (Chicago: Haymarket Books, 2005), 207.