Az öndizájn kötelessége

A dizájn, ahogy ma ismerjük, huszadik századi jelenség. A dolgok megjelenésével kapcsolatos gond azonban nem új. Minden kultúra súlyt fektetett arra, hogy ruháit, mindennapi tárgyait, különböző belső tereit, lettek légyen azok szent terek, a hatalom vagy a magánélet terei, “széppé és hatásossá” tegye.

Az alkalmazott művészetek története persze hosszú. A modern dizájn azonban éppen az alkalmazott művészetek hagyománya elleni lázadásból született. A hagyományos alkalmazott művészetekből a modern dizájnba való átmenetben sokkal hangsúlyosabb volt a hagyományokkal való szakítás, a radikális paradigmaváltás, mint a hagyományos szépművészetekből a modernista művészetbe való átmenetben. De ezt a paradigmaváltást általában figyelmen kívül hagyják.

A dizájn funkciójának leírásához gyakran elégséges látszat és lényeg régi-jó metafizikus szembeállítása. Eszerint a dizájn mindössze a dolgok külső megjelenéséért felel, s így arra rendeltetett, hogy elfedje a dolgok lényegét, hogy eltakarja a néző elől a valóság igazi arcát. Így hát a dizájnt újra meg újra a mindenütt jelenlévő piac, a csereérték, az árufetisizmus, a spektákulum társadalma epifániájaként interpretálják – mint amely olyan csábos felszíneket alkot, melyek mögött maguk a dolgok nemcsak láthatatlanná lesznek, de teljesen el is tűnnek.

A huszadik század elején megjelenő modern dizájn magára vette a hagyományos alkalmazott művészetekre irányuló kritikát, és azt tűzte ki céljául, hogy a dolgok rejtett lényegét fedi fel, ahelyett, hogy a felszínüket alakítaná. Az avantgárd dizájn ki akart küszöbölni, ki akart purgálni mindent, ami a dolgok felszínén az alkalmazott művészetek több évszázados munkájának köszönhetően felhalmozódott, hogy így mutassa fel a dolgok igazi, dizájnmentes természetét. A modern dizájn tehát nem a felszín megalkotásában, hanem a kiküszöbölésében látta a feladatát – mint a tagadás dizájnja, mint anti-dizájn. A valódi modern dizájn redukcionista; nem hozzáad, hanem elvesz. Többé nem egyszerűen egyedi tárgyakat tervez, melyek azért kínálják magukat a nézők és a fogyasztók tekintetének, hogy meghódítsák őket. A dizájn inkább a nézők tekintetét szeretné úgy alakítani, hogy maguk is képesek legyenek a felfedezésre.

A hagyományos alkalmazott művészetekből a modern dizájnba történő paradigmaváltás lényege éppen a dizájn akarásának kiterjesztése volt a dolgok világáról az emberi lényekére – ahol az ember is csak egy a többi dolgok között. A modern dizájn felemelkedése alapjaiban kötődik a régi ember Új Emberré való „átdizájnolásának” tervéhez. E terv, amely a huszadik század elején jelent meg először, és ma gyakran legyintünk rá mint utópiára, valójában sosem került le végképp az asztalról. Módosult, kereskedelmi formában továbbra is hat, utópikus lehetőségeit pedig újra meg újra a jelenhez fésülik. A néző alany tekintete előtt mutatkozó tárgyak dizájnja kritikus fontosságú a dizájn megértéséhez. A dizájn végső formája azonban az alany dizájnja. A dizájn problémáihoz csak akkor állunk hozzá helyesen, ha az alanyt kérdezzük: hogyan kívánja megjeleníteni magát, miféle formát kíván adni magának, és hogyan akar mutatkozni a Másik szeme előtt?

A kérdés igazi élességgel a huszadik század első éveiben merült föl – azt követően, hogy Nietzsche diagnosztizálta Isten halálát. Amíg Isten élt, az emberek számára nagyobb fontossággal bírt a lélek, mint a test dizájnja. Az emberi testet, csakúgy, mint a környezetét, a hit perspektívájából nézve olyan külső héjként gondolták el, amely a lelket takarja. A lélek egyedüli nézőjének Istent vélték. Az egyenes erkölcsű, igaz lélek az Ő szemében akart szépnek lenni – egyszerűnek, áttetszőnek, jól megépítettnek, arányosnak, amelyet nem torzít el semmiféle bűn, nem jelöl semmi világi szenvedély. Gyakran figyelmen kívül hagyjuk, hogy a keresztény hagyományban az etika mindig az esztétika – azaz a lélek dizájnja – alá rendeltetik.

Az etikai szabályok, mint a spirituális aszketizmus szabályai – a lelkigyakorlatok, a lelki tréning – elsődleges célja olyanná dizájnolni a lelket, hogy az Úr szemének tessen, és beengedje a Paradicsomba. Az egyes ember lelkének Isten szeme vigyázta dizájnolása visszatérő témája a teológiai traktátusoknak, és szabályait vizualizálhatjuk is az Utolsó Ítéletre várakozó lélek középkori ábrázolásai alapján. Az Isten szeme elé lépő lélek dizájnja egyértelműen eltér a világi alkalmazott művészetektől: míg az alkalmazott művészetek az anyagok gazdagságát, az összetett díszítést és kisugárzást keresték, a lélekdizájn a lényegire, az egyértelműre, a természetesre, a leszűkítettre, sőt, az aszketikusra összpontosított. A huszadik század elején lezajlott dizájn-forradalmat a legjobban úgy jellemezhetjük, hogy az a lélekdizájn szabályainak alkalmazása volt a világi tárgyak dizájnjára.

Isten halálával eltűnt a lélek nézője, akinek számára azt századokon át formálták, és ezért a lélekdizájn helye elmozdult. A lélek azoknak a viszonyoknak lett a summája, amelyek közé a világba vetett emberi test lépett. A test azelőtt a lélek börtöne volt; most a lélek lett a test ruhája, mint annak társadalmi, politikai és esztétikai megjelenése. Hirtelen az emberi lényt burkoló ruha, a környezetét alkotó mindennapi tárgyak, az általa lakott terek lettek a lélek egyedüli megnyilvánulása. Isten halálával a dizájn a lélek médiuma lett, az emberi testben rejtőzködő szubjektum megnyilatkozása. A dizájn tehát etikai dimenzióval gazdagodott, amivel azelőtt nem rendelkezett.

A dizájnban az etikából esztétika lett: forma. A dizájn onnan emelkedett ki, ahol valaha a vallás volt. A modern alany új kötelességet kapott: az öndizájn kötelességét, önmaga erkölcsi alanyként való, esztétikai természetű megmutatásáét. A modern dizájn formává lett etika. Az az etikai töltetű, etikai és politikai fogalmakkal operáló támadás a dizájn ellen, amely a huszadik század során többször is újra felbukkant, csakis ezen új dizájn-fogalom alapján értelmezhető; teljességgel oda nem illő volna, ha a hagyományos alkalmazott művészetre irányulna. Adolf Loos híres esszéje, az “Ornamens és bűn” (1908) korai példa erre a fordulatra.

Loos már az esszé elején tételezi esztétikai és etikai egységét. Loos mindenfajta ornamentikát, mindenfajta díszítést elítélt mint a romlottság, vétkesség jelét. A ember külső megjelenését, amilyen mértékben az tudatosan dizájnolt, az erkölcsi beállítottság közvetlen kifejezésének ítélte. Bizonyítottnak vélte például, hogy csak bűnözők, primitívek, pogányok vagy degeneráltak díszítik magukat a bőrük tetoválásával. A díszítés nála tehát vagy az amoralitás, vagy a bűn kifejezése volt: “A pápua ábrákkal borítja be a bőrét, a csónakját, az evezőjét, röviden mindent, ami csak a keze ügyébe kerül. Ő nem bűnöző. A modern ember viszont, aki tetoválja magát, vagy bűnöző, vagy degenerált.” (1)

Különösen szembeötlő az idézetben, hogy Loos nem tesz különbséget a saját bőrünk tetoválása, és egy csónak vagy egy evező díszítése között. Ahogy a modern embertől azt várjuk, hogy a Másik tekintete előtt mint egyenes, világos, díszítetlen és “nem dizájnolt” tárgy mutatkozzon meg, úgy minden további tárgynak is, amellyel ez a személy törődni kénytelen, egyenes, világos, díszítetlen és “nem dizájnolt” tárgyként kell megmutatkoznia. Csakis ekkor demonstrálják, hogy az őket használó személy lelke tiszta, erényes és romlatlan. Loos szerint a dizájn feladata nem az, hogy a dolgokat minden alkalommal más-más módon csomagolja, csinosítsa és díszítse, azaz folytonosan járulékos jellegű külsőt tervezzen, hogy ezáltal a belső lényeg, a dolgok valódi természete rejtve maradjon. A modern dizájn igazi feladata inkább az, hogy megelőzze az emberek vágyát, hogy a dolgokat dizájnolni akarják. Loos leírja, hogyan próbálta meggyőzni a cipészt, hogy ne díszítse ki a nála rendelt cipőt. (2)

Neki elég, ha a cipész a legjobb anyagokat használja, és gondosan munkálja meg azokat. A cipő kvalitását az anyag minősége, illetve a munka becsületessége és pontossága határozza meg, nem a külső megjelenés. A cipő díszítésében az a bűnös dolog, hogy az nem fedi fel a cipész becsületességét, azaz a cipő etikai dimenzióit. Az ornamentika elrejti a termék etikailag elégtelen voltát, és felismerhetetlenné teszi erkölcsileg feddhetetlen aspektusait. Loos számára a valódi dizájn harc a dizájn ellen – a bűnös akarat ellen, hogy a dolgok etikai lényegét esztétikai felületük mögé rejtsük el. Paradox módon azonban csakis egy további, „revelatív” ornamens réteg – azaz dizájn – garantálja etikai és esztétikai azon egységét, amelyet Loos kutatott.

Loos alkalmazott művészetek elleni küzdelmének messianisztikus, apokaliptikus jellege félreismerhetetlen. Azt írja például: “Ne sírjatok! Vagy nem látjátok, hogy korunk nagyszerűsége éppen abban áll, hogy képtelenek vagyunk új díszt alkotni? Túlléptünk az ornamentikán, elértük a világos, dísztelen egyszerűséget. Vegyétek észre: az idő nekünk dolgozik, a beteljesülés vár. A városok utcái rövidesen úgy ragyognak majd, mint fehér falak! Mint Sion, mint a Szent Város, mint a Menny fővárosa. Akkor lesz a miénk a teljesség.” (3)

Az alkalmazott művészetek elleni harc az utolsó, mielőtt eljön Isten Országa. Loos le akarta hozni az eget a földre; olyannak akarta látni a dolgokat, amilyenek, díszítés nélkül. Loss tehát magáévá akarta tenni az isteni tekintetet. De mindenki mást is képessé akart tenni, hogy úgy lássák a dolgokat, ahogy azok Isten szeme előtt mutatkoznak. A modern dizájn apokalipszist akar, most – apokalipszist, amely leleplezi a dolgokat, leszaggatja róluk a díszeiket, és olyannak mutatja őket, amilyenek valójában. A dizájn ezen igénye nélkül, hogy a dolgok igazságát jelenítse meg, lehetetlen volna megérteni a dizájnerek, művészek és művészet-teoretikusok közötti viták jó részét, amelyek a huszadik századot végigkísérték.

Egy sor művész és dizájner, mint Donald Judd, vagy építészek, mint Herzog & de Meuron, hogy csak néhányat említsünk, nem esztétikai alapon igazolják a művészi tevékenységüket, hanem etikailag, s eközben a dolgok igazi lényegére hivatkoznak. A modern dizájner nem vár az apokalipszisre, hogy majd lehántsa a dolgok külső héját, és igaz valójukban mutassa fel őket az embereknek. A dizájner itt és most akarja az apokaliptikus víziót, amely mindenkiből Új Embert farag. A test felveszi a lélek formáját. A lélek lesz a test. Minden dolog égivé válik. A menny földivé, anyagivá lesz. A modernizmus kiteljesedik.

Loos esszéje nem elszigetelt jelenség. Inkább mondhatjuk, hogy a huszadik század művészet és élet egységére szomjazó avantgárdjának hangulatát tükrözi. A szintézist úgy akarták megvalósítani, hogy mind a művészetből, mind az életből kivonják az artisztikumot. Mindkettőnek a nulla szintre kellett volna visszaszorítania a művésziességet, és így megvalósítani az egységet. Az artisztikum volt számukra az “emberi, túlságosan is emberi”, amely eltakarta a tekintet elől a dolgok valódi formáját. Így a hagyományos festészet volt az, amely eltakarta az igazi anyagi kompozíciót, festék és vászon kombinációját. A hagyományos módon készített cipő pedig az, amely eltakarta a cipő lényegét, funkcióját és valódi összetételét. Az Új Ember tekintetét az (anti)dizájn hatalmával kellett megszabadítani mindezektől az akadályoktól.

Míg Loos érvei még meglehetősen polgáriak voltak, és egyes anyagok, a kézművesség és az egyéni becsület értékét kívánta megmutatni, az abszolút dizájn akarása az orosz konstruktivizmusban, az ipari szerveződésű munkában megjelenő kollektív lélek “proletár” ideáljában érte el a csúcspontot. Az orosz konstruktivisták számára az erényes, valóban proletár tárgyakhoz szintén a pusztán artisztikus teljes kiküszöbölésén keresztül vezetett az út. Az orosz konsktruktivisták azt kívánták a mindennapi kommunista élet tárgyaitól, hogy annak mutassák magukat, amik: funkcionális dolgoknak, amelyekben a forma egyedüli célja, hogy az etikájukat láthatóvá tegye. Az etikának itt külön politikai dimenziója is adódott, miután a kollektív lelket politikailag kellett szervezni ahhoz, hogy az etikai értelemben megfelelően cselekedjék. A kollektív lélek azon politikai szerveződésben mutatkozott meg, amely mind az embereket, mind a dolgokat átfogta.

A “proletár” dizájn – akkoriban persze inkább “proletár művészetnek” nevezték – funkciója tehát ennek a politikai szerveződésnek a láthatóvá tétele volt. Az 1917-es Nagy Októberi Forradalom tapasztalata kulcsfontosságú az orosz konstruktivisták számára. A forradalom számukra olyan radikális aktus, amely a társadalmat megtisztítja az ornamentika minden formájától: a modern dizájn legkifinomultabb példája, amely minden hagyományos társadalmi hagyományt, rítust, szokást és reprezentációs formát elvet, hogy a politikai szerveződés lényege a felszínre juthasson. Ezért az orosz konstruktivisták minden autonóm művészet felszámolására szólítottak fel. A művészetnek teljes egészében a hasznos tárgyak tervezését kell szolgálnia. Lényegében tehát a művészet dizájnnak való teljes alárendeléséről volt szó.

Az orosz konstruktivisták projektje ugyanakkor totális projekt volt: az élet egészét akarta dizájnolni. Csakis ezért – és csakis ezen az áron – voltak készek felváltani az autonóm művészetet a haszonelvű művészetre: ahogy a hagyományos művész a mű egészét alakította, a konstruktivista művész a társadalom egészét akarta ugyanígy alakítani. Bizonyos értelemben a művészeknek akkoriban nem is volt más választásuk, mint ilyen totális igénnyel fellépni. A kommunisták felszámolták a piacot – s vele a művészeti piacot. A művészekkel szemben többé nem privát felek álltak, a maguk privát érdekeivel és esztétikai preferenciáival, hanem az állam mint egész.

Szükségszerűen mindent vagy semmit helyzet volt ez tehát a művészek számára, amit híven tükröznek az orosz konstruktivisták kiáltványai. “Konstruktivizmus” című programadó szövegében Alekszej Gan például így ír: “Nem visszatükrözni, nem reprezentálni és nem interpretálni a valóságot, hanem valóban megépíteni és kifejezni az új osztály, a proletariátus szisztematikus feladatait… Különösen most, hogy a proletár forradalom győzött, és pusztító, kreatív lendülete acélvágányokon röpül a kultúrába, amely a társadalmasított termelés nagy terve alapján szerveződik, mindenkinek – a szín és a vonal mestereinek, a tér-tömeg formák építőjének és a tömegtermelés szervezőjének – kötelessége, hogy konstruktőre legyen a sokmilliós embertömegek felfegyverzésére és mozgatására irányuló általános munkának.” (4)

Gan számára a konstruktivista dizájn célja nem az volt, hogy a szocialista mindennapoknak új formát találjon, inkább, hogy hű maradjon a radikális, forradalmi redukcióhoz, és kerülje el, hogy új dolgokat új díszítéssel lásson el. A maga korában híres esszéjében, “A festőállványtól a gépig” címűben, Nyikolaj Tarabukin ezért azt állítja, hogy a konstruktivista művész nem játszhat alakító szerepet a valóságos társadalmi termelés folyamatában. A szerepe inkább a propagandistáé, aki az ipari termelés szépségét védelmezi és dicsőíti, és megnyitja az emberek szemét erre a szépségre. (5) Tarabukin megfogalmazásában a művész olyasvalaki, aki a szocialista termelés teljességére egyfajta ready-made-ként tekint – szocialista Duchamp, aki a szocialista ipar egészét mint valami helyes és szép dolgot állítja ki.

A modern dizájner, legyen bár polgár vagy proletár, a másik, az isteni látásra hív: metanoiára, amely az embert képessé teszi arra, hogy a dolgok valódi formáját lássa meg. A platóni és a keresztény hagyományban metanoiát megtapasztalni annyit tesz, mint a világi nézőpontot felváltani egy másvilági perspektívára, a halandó test nézőpontjából átkerülni a halhatatlan lélek nézőpontjába. Isten halála után természetesen többé nem hihetjük, hogy volna olyasmi, mint a lélek, amely a testtől megkülönböztethető, azaz függetleníthető, elkülöníthető volna.

Ez mindazonáltal semmi szín alatt nem jelenti azt, hogy metanoia se volna többé lehetséges. A modern dizájn az a kísérlet, amely ilyen metanoiát kíván megvalósítani – arra törekszik, hogy az ember saját testét és környezetét megtisztítsa minden földitől, önkényestől, egyéni esztétikai ízléstől. Bizonyos értelemben elmondhatjuk, hogy a modernizmus a lélek-dizájn helyébe a tetem dizájnját helyezi.

A modern dizájn halálszerű minőségét Loos már azelőtt felismerte, hogy megírta volna az „Ornamens és bűn”-t. „Szegény kis gazdag ember” című szövegében egy gazdag bécsi férfi elképzelt sorsát mondja el, aki elhatározza, hogy egész házát egy művésszel tervezteti meg. A főhős mindennapi életét teljességgel aláveti a dizájner diktátumainak (igazság szerint Loos építészt említ), mivel, miután a háza elkészült, többé semmit sem változtathat rajta annak engedélye nélkül. Mindennek, amit vásárol, vagy tesz, be kell férnie a házba, nem csak szó szerinti, de esztétikai értelemben is. A totális dizájn világában az ember maga is dizájn-tárgy lesz, múzeumi objekt, múmia, közszemlére tett tetem. Loos így fejezi be a szegény gazdag ember sorsának meséjét: „Ki volt zárva jövendő életéből, annak törekvéseiből, fejlődéséből, vágyaiból. Úgy érezte, nincs más hátra, mint megtanulni a saját hullánkkal sétálni. Valóban! Hiszen készen van! Hiszen tökéletes!” (6)

„Dizájn és bűn” című, Loos inspirálta esszéjében Hal Foster ezt az átmenetet mögöttes felhívásként értelmezi arra, hogy törjünk ki a totális dizájn börtönéből. (7) Mindazonáltal egyértelmű, hogy Loos szövegét nem szabad a dizájn teljes uralma elleni tiltakozásként felfogni. Loos az ornamentális dizájn ellen tiltakozik egy másik, „igazi” dizájn, az anti-dizájn nevében, amely a fogyasztót megszabadítja a professzionális dizájner ízlésétől való függéstől. Mint a cipő fenti példája mutatja, az avantgárd anti-dizájn rendszerében a fogyasztó felel a saját megjelenéséért, és mindennapi élete dizájnjáért. Saját, modern ízlését képviselve teszi ezt, amely nem tűri a díszítést, tehát semmiféle járulékos művészi vagy kézműves munkát sem.

Azáltal azonban, hogy a világnak felkínált képéért etikai és esztétikai felelősséget vállal, a fogyasztó minden addiginál jobban foglyává válik a totális dizájnnak, miután többé nem utalhatja esztétikai döntéseit másokhoz. A modern fogyasztó a saját személyisége képét mutatja fel a világ felé – megtisztítva minden külső befolyástól és díszítéstől. De saját képének ilyetén megtisztítása vélhetőleg éppen olyan végtelen folyamat, mint a lélek megtisztítása Isten előtt. A dizájn a fehér városban – az égi Sionban, ahogy Loos képzeli – lesz először valóban totális. És ott semmi nem is változtatható: semmi színpompás, semmi ornamentika nem csempészhető be oda. A különbség mindössze annyi, hogy a jövő fehér városában mindenki a saját tetemének az alkotója – mindenkiből művész-dizájner lesz, etikai, politikai és esztétikai felelősséggel saját környezete felé.

Mondhatjuk persze, hogy az avantgárd anti-dizájn pátosza rég megkopott, mindössze egy dizájn-stílus lett a sok közül. Ezért is látják sokan úgy, hogy az egész mai társadalom – a kereskedelmi dizájn, a spektákulum társadalma – nem más, mint szimulákrumok játéka, amely mögött az üresség tátong. A társadalom valóban így mutatkozik meg – de csak tisztán szemlélődő nézőpontból, a páholyból nézve a társadalmi színielőadást. E perspektíva azonban figyelmen kívül hagyja a tényt, hogy a dizájn ma totális – így többé nem hagy helyet semmiféle külső, szemlélődő nézőpontnak.

A fordulat, amelyet Loos megjósolt, visszafordíthatatlannak bizonyult: a kortárs világ minden polgárának továbbra is etikai, esztétikai és politikai felelősséget kell vállalnia saját énjének dizájnjáért. Egy olyan társadalomban, amelyben a dizájn vette át a vallás funkcióját, az öndizájn a krédó. Azzal, hogy egy bizonyos módon dizájnoljuk önmagunkat és a környezetünket, hitet teszünk bizonyos értékek, hozzáállások, programok és ideológiák mellett. Az embert e hitvallással összhangban ítéli meg a társadalom, és az ítélete bizony lehet negatív, veszélyeztetheti annak jólétét, sőt, életét is, akit ér.

A modern dizájn helye ezért nem annyira a gazdasági, mint inkább az esztétikai vagy a politikai kontextus. A modern dizájn a társadalmi tér egészét egy távol lévő isteni látogató számára rendezett kiállítótérré változtatta, amelyben az egyén egyszerre mint művész és mint önmaga által előállított mű jelenik meg. A modern néző szemében mindazonáltal a művek esztétikai kompozíciója elkerülhetetlenül elárulja a szerzők politikai meggyőződését – és elsődlegesen ezen az alapon is ítéltetnek meg. A fejkendő viselés körüli vita jól mutatja a dizájn politikai hatalmát.

Hogy megértsük, itt elsődlegesen dizájn-vitáról van szó, képzeljük el, hogy a Prada, vagy a Gucci elkezd fejkendőket tervezni. Ez esetben szélsőségesen nehéz esztétikai és politikai feladat volna dönteni a fejkendő mint iszlám szimbólum, vagy mint kereskedelmi márka között. A dizájn tehát nem elemezhető kizárólag az árugazdaság kontextusában. Ennyi erővel öngyilkos-dizájnról is beszélhetnénk – például öngyilkos merényletek esetében, amelyekről jól tudjuk, hogy szigorú esztétikai szabályokat követnek. Beszélhetünk a hatalom, de az ellenállás, vagy az alternatív politikai mozgalmak dizájnjáról is. Ezekben az esetekben a dizájn szerepe a különbözés előállítása – olyan különbségeké, amelyeknek ezzel egyidőben gyakran politikai szemantikájuk is van.

Úton-útfélen hallani olyan sirámokat, hogy a politikát manapság csak a felszínes kép érdekli, miközben az úgynevezett tartalom elveszíti a jelentőségét. Ezt gondolják ma a politika alapvető betegségének. Egyre gyakrabban hallunk arról, hogy itt az idő elfordulni a politikai dizájntól és image-építéstől, és visszatérni a tartalomhoz. Az ilyen panasz azonban nem veszi figyelembe a tényt, hogy a modern dizájn rendszerében éppen az a politikusok alapvető politikai állítása – vagy éppen a politikájuk maga –, hogy hogyan pozícionálják magukat vizuálisan a tömegmédiában. A tartalom ezzel szemben tökéletesen érdektelen, mivel állandóan változik. A széles választóközönség tehát egyáltalán nem téved, mikor a politikusait a megjelenésük alapján ítéli meg – azaz alapvető esztétikai és politikai krédójuk alapján, nem pedig véletlenszerűen változó programjaik és „tartalmaik” alapján.

Így hát a modern dizájn megkerüli Kant megkülönböztetését érdekmentes esztétikai szemlélődés és a dolgok érdektől vezérelt használata között. Kant után hosszú időn keresztül az érdekmentes szemlélődést magasabb rendűnek tartották, mint a gyakorlatias hozzáállást: az emberi lélek magasabb, ha nem a legmagasabb rendű megnyilatkozásának. De már a tizenkilencedik század végén lezajlott egy új, átfogó értékbecslés: a vita contemplativát hiteltelenítették, és a vita activa lett az emberi faj valódi feladata. Így hát a dizájnt ma az a vád éri, hogy csábítása gyengíti az emberek aktivitását, vitalitását, energiáit – hogy passzív fogyasztókká teszi őket, akiknek nincs akaratuk, akiket manipulál a mindenütt jelenlévő reklám, s így a tőke áldozataivá lesznek. A spektákulum társadalma csábéneke ellen a látszólagos kúra a „valósággal” történő sokkszerű találkozás, ami egyedül képes kimenteni az embert szemlélődő passzivitásából, és tettre késztetni – a tett lévén az egyedüli dolog, amely az igaz élő intenzitás tapasztalatának ígéretét hordozza. Vita már csak arról folyik, vajon lehetséges-e még találkozni a valósággal, vagy végképp eltűnt dizájnolt felszíne mögött.

Azonban önfelmutatás, öndizájn és önmagunk esztétikai mezőben való pozícionálása kapcsán nem beszélhetünk többé érdekmentes szemlélődésről, miután az ilyen önszemlélet alanyának egyértelmű létérdeke fűződik a képhez, amelyet a külvilágnak kínál. Valaha az embert az foglalkoztatta, hogyan jelenik meg a lelke Isten előtt; ma az foglalkoztatja, hogy hogyan jelenik meg a teste politikai környezetében. Ez az érdeklődés bizonyosan a valóságra mutat. A valóság ugyanakkor nem mint a dizájnolt felszín sokkszerű megszakadása jelentkezik, hanem mint az ön-dizájn technikai és gyakorlati kérdése – és ezt a kérdést a modern dizájn rendszerében többé senki sem kerülheti meg. Beuys még mondhatta, hogy mindenkinek szíve joga önmagára művészként tekinteni. Ami akkor jog volt, ma már kötelesség. Időközben ugyanis arra kárhoztattunk, hogy saját énünk dizájnerei legyünk.

Fordította: Erhardt Miklós

Eredeti megjelenés: Die Pflicht zum Selbstdizájn. In: Groys, Boris: Die Kunst des Denkens. Hamburg: Philo Fine Arts, 2008. p 7-24. A szöveg magyarul már megjelent András Orsolya fordításában a ÚjNautiluson (http://ujnautilus.info/boris-groys-a-kotelezo-ondizájn). Jelen fordítás forrása: e-flux journal 00 – 2008

(1) Adolf Loos, „Ornament and Crime” (»Ornament und Verbrechen«) (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, szerk. Adolf Opel, angol ford. Michael Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press, 1998), 167.

(2) U.o. 174

(3) U.o. 168

(4) Alexei Gan, „From Constructivism,” in Charles Harrison és Paul Wood, szerk., Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 320 (alkalmazott fordításban).

(5) Nikolai Tarabukin, „From the Easel to the Machine,” in Francis Frascina és Charles Harrison, szerk., Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (New York: Harper and Row, 1982), 135–42.

(6) Adolf Loos, „The Poor Little Rich Man” (»Von einem armen reichen Manne«) in August Sarnitz, Adolf Loos, 1870–1933: Architect, Cultural Critic, Dandy, angol ford. Latido (Cologne: Taschen, 2003), 21.

(7) Hal Foster, „Dizájn and Crime,” in: Dizájn and Crime (and Other Diatribes) (London: Verso, 2002), 17.