Modernista festészet

 

A modernizmus nemcsak a képzőművészetre és az irodalomra vonatkozik; mostanra szinte mindent magába foglal, ami kultúránkban igazán elevennek mondható. Mindez azonban történelmi újdonságnak tekinthető. A nyugati civilizáció nem az első, amely visszafordul és saját alapjait kérdőjelezi meg, mégis ez a civilizáció jutott ebben a legmesszebbre. A modernizmust az önkritikus tendenciának azzal a felerősödésével, hogy ne mondjam kiélezésével azonosítom, amely Kanttal vette kezdetét. Minthogy ő volt az első, aki magának a kritikának az eszközeit kritizálta, Kantot tekintem az első igazi modernistának.

A modernizmus lényege véleményem szerint abban áll, hogy egy bizonyos diszciplínát saját jellemző eszközeinek felhasználásával tesznek kritika tárgyává, nem az aláaknázás céljával, hanem hogy alkalmazási területét még erőteljesebben körülbástyázzák. Kant a logikát használta fel a logika kereteinek meghatározására, s miközben sok mindent kivont korábbi illetékességi köréből, a megmaradt területen a logika biztosabban állt a lábán.

A modernizmus önkritikája a felvilágosodás kritikai szemléletéből nő ki, de nem azonos azzal. A felvilágosodás kívülről kritizált, úgy, ahogy azt a bevett értelmezés szerint a kritika teszi; a modernizmus belülről kritizál, magának a kritizált tárgynak az eljárásain keresztül. Természetesnek tűnik, hogy ennek az újfajta kritikának a filozófiában kellett megjelennie, amely per definitionem kritikus, de a XIX. század előrehaladtával számos egyéb területre is behatolt. Minden szabályozott társadalmi tevékenységgel szemben felbukkant a racionálisabb megokolás követelménye, s a kanti önkritikát, amely a filozófia területén elsősorban erre a követelményre adott válaszként született meg, a filozófiától messze távol eső területeken kezdték követni és értelmezni.

Tudjuk, mi történt a vallással, amely önmaga igazolására nem folyamodhatott a kanti, immanens kritikához. Első pillantásra úgy tűnhet, hogy a valláséhoz hasonló volt a művészetek helyzete. Miután a felvilágosodás minden olyan feladatot megtagadott tőlük, amit komolyan vehettek volna, úgy tűnt, mintha beolvadnának az egyszerű és puszta szórakoztatásba, miközben maga a szórakoztatás a valláshoz hasonlóan felolvadni látszott a terápiában. A művészetek ettől a leminősítéstől csak úgy menekülhettek meg, ha megmutatták: az általuk lehetővé tett tapasztalat saját jogán képvisel értéket, és semmiféle más tevékenység révén nem elérhető

Mint kiderült, ezt a bizonyítást minden művészeti ágnak a maga erejéből kellett végrehajtania. Nemcsak azt kellett felmutatni, hogy a művészetben általában mi az egyedi és a tovább nem redukálható, hanem azt is, hogy az egyes művészeti ágakban mi az, ami egyedi és tovább nem egyszerűsíthető. Minden művészeti ágnak saját eljárásain és alkotásain keresztül kellett meghatároznia azokat a hatásokat, amelyek csak rá jellemzők. Ezzel magától értetődően leszűkítették a hatókörüket, ugyanakkor biztosabban uralhatták az adott területet.

Hamar világossá vált, hogy minden egyes művészeti ág egyedi és sajátos illetékességi területe egybeesik mindazzal, ami médiumának jellegében egyedülálló. Az önkritika feladata az lett, hogy minden egyes művészeti ág specifikus hatásai közül kiküszöbölje mindazokat, amelyekről elképzelhető, hogy bármely más művészeti ág médiumából vették kölcsön, vagy amelyeket egy másik művészet médiuma nekik kölcsönözhetett. Így válhatnak az egyes művészeti ágak „tisztává”, és ebben a „tisztaságban” találhatnak rá minőségi mércéjük, illetve függetlenségük garanciájára. A „tisztaság” önmeghatározást jelentett, az önkritika alkalmazása a művészetekben pedig szigorú önmeghatározással ért fel.

A realisztikus vagy a naturalisztikus művészet korábban leplezte a művészet médiumát, a művészetet a művészet elrejtésére használta fel; a modernizmus a művészetet arra használta, hogy ráirányítsa a figyelmet a művészetre. Azokat a kötöttségeket, amelyek meghatározzák a festészet médiumát — a sík felszín, a hordozó alakja, a festékpigmentek tulajdonságai —, a régi mesterek negatív tényezőknek tekintették, amelyek csak implicit vagy közvetett módon beismerhetők. A modernizmusban ugyanezeket a kötöttségeket pozitív tényezőknek tekintették, amelyeket nyíltan felvállaltak. Manet képei az őszinteségük révén váltak az első modernista festményekké, azzal, hogy nyíltan felvállalták a sík felszínt, melyre festették őket. Az impresszionisták Manet-t követve megtagadták az alapozás és a fedőlakk használatát, semmi kétséget nem hagyva a szemnek afelől, hogy a színeket, amelyeket használtak, tubusokból vagy tégelyekből kinyomott festékből keverték ki. Cézanne a természethű ábrázolást, illetve a pontosságot áldozta fel azért, hogy a rajzot és a kompozíciót egyértelműen hozzáigazítsa a vászon szögletes formájához.

Az eljárások közül, amelyek révén a modernizmusban a festőművészet önmagát kritizálta és definiálta, mégis bármi másnál alapvetőbb maradt a felület elkerülhetetlen síkszerűségének hangsúlyozása. Ugyanis egyedül a síkszerűség jellemezte egyedülálló és kizárólagos módon a festészetet. A kép behatárolt formája olyan korlátozó adottság vagy norma volt, amelyben a festészet a színházművészettel osztozott; a szín mint norma és eszköz pedig nemcsak a színházművészetnek, hanem a szobrászatnak is sajátja volt. Minthogy az alkotás síkszerűsége volt az egyetlen jellemző, amelyben a festészet nem osztozott semmilyen más művészeti ággal, a modernista festészet minden másnál inkább a síkszerűségre törekedett.

A régi mesterek érezték, hogy meg kell őrizni azt, amit a képsík integritásának neveznek, vagyis hogy jelezni kell a síkszerűség folytonos jelenlétét a háromdimenziós tér mégoly eleven illúziója alatt és felett. Az ebből adódó, szemmel látható ellentmondás elengedhetetlen volt művészetük, akárcsak általában a festőművészet sikerültségéhez. A modernisták ezt az ellentmondást nem kerülték ki, és fel sem oldották; inkább megfordították a feltételeit. Képeik síkszerűségére nem azután, hanem már azelőtt felfigyel a néző, hogy tudatosodna benne mit tartalmaz a sík. Míg egy régi mester képén hajlamosak vagyunk először azt meglátni, ami történik benne, és csak azután magát a képet, a modernista képet mint képet látjuk elsőként. Persze ez a legjobb módja bármilyen kép megtekintésének, legyen az régi mester vagy modernista festő alkotása, csakhogy a modernizmus ezt kínálja fel az egyedüli lehetséges és szükséges megközelítési módként, és mivel így tesz, a modernizmus sikere egyben az önkritika sikerét is jelenti.

A modernista festészet elvben a legutóbbi fázisában sem mondott le a felismerhető tárgyak ábrázolásáról. Amiről elvi szinten lemondott, az a felismerhető tárgyakkal benépesíthető tér ábrázolása volt. Az absztrakció vagy a nonfigurativitás önmagában egyelőre nem bizonyult a festőművészet önkritikájához elengedhetetlenül szükséges momentumnak, még ha olyan kiváló művészek gondolták is ezt, mint Kandinszkij vagy Mondrian. Az ábrázolás vagy a leképezés mint olyan nem befolyásolja a festőművészet egyediségét; erre az ábrázolt dolgok keltette asszociációk képesek. Minden felismerhető entitás (így maga a kép is) háromdimenziós térben létezik, és a felismerhető tárgyra való legcsekélyebb utalás is elegendő ahhoz, hogy térrel kapcsolatos asszociációkat keltsen. Ehhez elegendő már egy emberi alak vagy egy teáscsésze töredékes sziluettje is, ami a képi teret elidegeníti a szó szerint vett kétdimenzionalitástól, a festészet mint művészeti ág önállóságának garanciájától. A harmadik dimenzió ugyanis, ahogy azt már említettük, a szobrászat territóriuma. Autonómiája eléréséhez a festészetnek mindenekelőtt meg kellett szabadulnia mindentől, amiben a szobrászattal osztozhatott, és ez irányú törekvésével — ismétlem, nem pedig azért, hogy kizárja önmagából az ábrázolást vagy az irodalmit — tette magát absztrakttá.

Ugyanakkor a modernista festészet éppen a szobrászatival szembeni ellenállásával világít rá arra, hogy minden ellenkező látszat ellenére mennyire szorosan kötődik továbbra is a hagyományhoz. A szobrászatival szembeni ellenállás ugyanis jóval a modernizmus megjelenése előtti időre nyúlik vissza. A nyugati festészet, amennyiben naturalisztikus, sokat köszönhet a szobrászatnak, tőle tanulta meg már a kezdetekben, hogyan kell árnyékolni és formázni a plasztikus illúzió felkeltése érdekében, sőt azt is, hogy ezt az illúziót hogyan lehet beágyazni a térmélység ezt kiegészítő illúziójába. A nyugati festészet legnagyobb teljesítményeinek egy része mégis annak az erőfeszítésnek köszönhető, amellyel az elmúlt négy évszázadban a szobrászatitól megszabadulni igyekezett. Ez a törekvés, amely a XVI. századi Velencében vette kezdetét, majd Spanyolországban, Belgiumban és Hollandiában folytatódott a XVII. század folyamán, eleinte a szín nevében haladt előre. Amikor David a XVIII. században megkísérelte feléleszteni a szobrászi festészetet, ezzel részben attól a dekoratív ellaposodástól igyekezett megóvni a festőművészetet, amely a szín hangsúlyozása miatt látszott kialakulni. Mégis, David legjobb képeinek – melyek többségét a nem megrendelésre készült festményei jelentik – ereje legalább annyira a színekben rejlik, mint bármi másban. Hű tanítványa, Ingres pedig, noha sokkal következetesebben szorította háttérbe a színek jelentőségét, mint David, olyan portrékat készített, amelyek a Nyugat legkifinomultabb festőinek legsíkszerűbb és legkevésbé szobrászi festményei közé tartoztak, egészen a XIV. századig visszatekintve. Így a XIX. század közepére, a különbségek ellenére a festészetben jelenlévő valamennyi ambiciózus törekvés a szobrászati elutasításának irányába tartott.

A modernizmus, miközben továbbhaladt ebben az irányban, önmagában tudatosította is ezt. Manet és az impresszionisták idején a kérdés többé már nem a szín és rajz ellentéteként fogalmazódott meg, a tisztán optikai tapasztalattal szemben a taktilis asszociációk által átírt vagy módosított optikai tapasztalat ellentéteként. Az impresszionisták a tiszta és a szó szoros értelmében vett optikai tapasztalat, nem pedig a szín nevében kötelezték el magukat az árnyékolás, a formázás és minden olyan tényező kiiktatása mellett, ami a festészetben összefüggésben állhatott a szobrászatival. Cézanne és őt követően a kubisták szintén az árnyékolást és a formázást alkalmazó szobrászati nevében fordultak szembe az impresszionizmussal, ahogyan korábban David fordult szembe Fragonard-ral. De ahogy David és Ingres reakciója paradox módon a korábbinál is kevésbé szobrászati jellegű festményeket eredményezett, a kubisták ellenforradalma is olyan festészethez vezetett, amely síkszerűbb volt, mint a nyugati festészetben bármi a Giottót és Cimabue-t megelőző időszak óta #8212; valójában annyira síkszerű, hogy felismerhető motívumokat szinte nem is tartalmazott.

Időközben, a modernizmus beköszöntével a festőművészet más sarkalatos normáit kevésbé látványos, de ugyanennyire mélyreható felülvizsgálatnak vetették alá. Nem áll rendelkezésemre elegendő idő annak bemutatására, hogy a kép befoglaló formájára, vagy a keretre vonatkozó normát hogyan tágították, majd szűkítették, majd tágították ki ismét, hogy azután elhatárolják és ismét szűkítsék a modernista festők egymást követő generációi. Vagy hogy a fedőréteg és a festék textúrájának szabályait, illetve a tónus- és a színkontraszt normáit hogyan vizsgálták felül, hogy aztán azt is revideálják. E normákkal újabb kockázatokat vállaltak, nemcsak a kifejezés lehetőségei tekintetében, hanem azért is, hogy mint normákat még világosabban láthatóvá tegyék. Azzal, hogy felmutatják, egyúttal alávetik őket a nélkülözhetetlenség próbájának is. Ez a tesztfolyamat még egyáltalán nem zárult le, és az, hogy előrehaladva egyre mélyebbre hatol, éppúgy magyarázza a legutóbbi időszak absztrakt festészetében látható radikális egyszerűsítéseket, mint az ugyancsak tapasztalható radikális bonyolításokat.

Egyik véglet sem a szeszéllyel vagy az önkényességgel függ össze. Épp ellenkezőleg, minél pontosabban definiálják egy diszciplína normáit, azok annál kevesebb szabadságot hajlamosak engedélyezni több irányban. A festészet alapvető normái vagy konvenciói ugyanakkor azokat a korlátozó feltételeket is jelentik, amelyeknek meg kell felelnie egy képnek ahhoz, hogy képként tapasztaljuk. A modernizmus felfedezte, hogy ezek a határok korlátlanul visszatolhatók — mígnem a kép megszűnik képnek lenni, és esetleges tárggyá változik; ugyanakkor arra is rájött, hogy minél inkább visszatolódnak ezek a határok, annál határozottabban kell betartani és jelezni őket. Egy Mondrian-festmény egymást keresztező fekete vonalai és színes téglalapjai alig tűnnek elegendőnek ahhoz, hogy egy képet alkossanak, azonban a képet keretező formát új erővel és a maga teljességében emelik szabályozó normává, mivel gondosan megismétlik ezt az alakzatot. Mondrian művészete távol áll az önkényesség fenyegetésétől, s az idő haladtával inkább bizonyos vonatkozásokban szinte túl fegyelmezettnek bizonyul, mintha túlságosan kötődne a hagyományokhoz, a konvenciókhoz; ha hozzászoktunk végletes absztraktságához, felismerhetjük, hogy például színeiben vagy a kerethez való idomulásában konzervatívabb, mint Monet utolsó festményei.

Remélem, világos, hogy a modernista festészet alapvonásainak felvázolása során kénytelen voltam egyszerűsíteni és túlozni. A kép síkszerűsége, amely felé a modernista festészet törekszik, sohasem lehet abszolút sík. Lehet, hogy a képsík iránti fokozott érzékenység többé nem engedi meg a szobrászi illúziót vagy a trompe l’oeil-t, de megengedi és meg kell, hogy engedje az optikai illúziót. A vásznon elhelyezett első ecsetvonás megsemmisíti a kép tényleges és abszolút sík voltát, és még egy Mondrianhoz hasonló művész ecsetvonásai is olyan illúziót keltenek rajta, ami egyfajta harmadik dimenzióra utal. Ebben az esetben azonban szigorúan képi, szigorúan optikai harmadik dimenzióról van szó. A régi mesterek a térmélység olyan illúzióját teremtették meg, amelyről el lehetett képzelni, hogy besétálhatnánk, míg a modernista festő által teremtett, ezzel analóg illúzióba csak belenézni tudunk; azt szó szerint vagy képletesen csak a tekintet tudja bejárni.

A legutóbbi időszak absztrakt festészete az impresszionistákéhoz hasonlóan igyekszik ragaszkodni az optikaihoz, mint az egyetlen olyan érzethez, amit a kizárólagosan és esszenciálisan képekben megnyilvánuló művészet képes előhívni. Ezt belátva az is belátható, hogy az impresszionisták, vagy legalábbis a neoimpresszionisták, összességében nem léptek tévútra, amikor a tudománnyal kacérkodtak. A kanti önkritika, mint most kiderül, legteljesebben nem annyira a filozófiában, mint inkább a tudományban jutott kifejezésre, és amikor a művészetben alkalmazni kezdték, akkor a művészet igazából minden korábbinál közelebb került a tudományos módszerhez — közelebb, mint Alberti, Uccello, Piero della Francesca vagy Leonardo esetében a reneszánsz idején. Azt az elgondolást, hogy a vizuális művészetnek kizárólag arra kell szorítkoznia, amit a vizuális tapasztalat nyújt, és nem is utalhat semmire, ami bármely más tapasztalat útján nyerhető, csak tudományos következetességgel lehet igazolni.

Egyedül a tudományos módszer követeli vagy követelheti meg, hogy egy szituációt ugyanazon körülmények között elemezzünk, mint amelyek közt megjelent. Ez a fajta következetesség azonban nem ígér semmit az esztétikai minőségre vonatkozóan, és az a tény bizonyítja ennek ellenkezőjét, hogy az elmúlt hetven vagy nyolcvan év legjobb művei egyre jobban közelítenek ehhez a következetességhez. Önmagában a művészet szempontjából a közeledés a tudományhoz puszta véletlen, és sem a művészet, sem a tudomány nem nyújt, és nem garantál semmivel sem többet a másik számára, mint valaha korábban. Azt viszont valóban megmutatja ez a közeledés, hogy a modernista művészet milyen messzemenően ugyanahhoz a sajátos kulturális tendenciához kötődik, mint a modern tudomány, s ennek jelentőségét történelmi tényként nem lehet túlbecsülni.

Azt is látnunk kell, hogy a modernista művészetben az önkritika kizárólag spontán és nagyrészt tudatalatti módon zajlott. Mint már jeleztem, az önkritika gyakorlati kérdés volt, a gyakorlat immanens része, és sohasem az elmélet tárgya. A modernista művészettel kapcsolatban sokszor emlegetnek programokat, holott a modernizmusban valójában sokkal kevesebb volt a programszerűség, mint a reneszánszban vagy az akadémikus festészetben. Néhány kivételtől eltekintve — mint például Mondrian — a modernizmus mestereinek épp oly kevéssé voltak szilárd elképzelései a művészettel kapcsolatban, mint Corot-nak. Bizonyos hajlamok érvényesülése, bizonyos megállapítások és hangsúlyok, illetve bizonyos elutasítások és tartózkodások, mintha egyszerűen azért váltak volna szükségessé, mert rajtuk keresztül vezet az út egy erőteljesebb, kifejezőbb művészet felé. A modernisták közvetlen céljai elsősorban személyesek voltak és azok is maradnak, alkotásaik igaza és sikere is mindenekelőtt személyes. Számtalan személyes indíttatású festmény gyűlt fel több évtizeden át, míg ennek révén a modernista festészet általános önkritikus tendenciája világossá vált. Egyetlen művész sem volt és ma sincs ennek tudatában, ahogy ebben a tudatban egyetlen művész sem lenne képes szabadon alkotni. A művészet a modernizmus keretében ennyiben — tehát meglehetősen nagy mértékben — ugyanúgy folyik tovább, mint korábban.

Nem hangsúlyozhatom eléggé, hogy a modernizmus soha nem jelentett, és most sem jelent szakítást a múlttal. Jelentheti a hagyomány lebontását, felfejtését, de ugyanakkor annak továbbfejlesztését is. A modernista művészet a múltat hézag vagy törés nélkül folytatja, és bárhol köt is ki, csak a múlt keretei között válik megérthetővé. Amióta képkészítés létezik, azt az általam említett normák szabályozzák. A kőkorszak festője vagy véső embere csak azért tekinthetett el a keret normájától, és azért munkálhatta meg a felületet szó szerint szobrászi módon, mert sokkal inkább képmásokat készített, mintsem képeket, illetve mert olyan hordozófelületen — sziklafalon, csonton, szarun vagy kövön — dolgozott, amelynek határait és felszínét esetleges módon a természet határozta meg. A képkészítés azonban többek között éppen egy sík felület körültekintő kiválasztását vagy megteremtését, illetve annak átgondolt körülhatárolását, korlátainak tudatos kijelölését jelenti. A modernista festészet pontosan erre a tudatosságra helyezi a hangsúlyt: arra a tényre, hogy a művészetet korlátozó tényezők összességében emberi tényezők.

Szeretném azonban megismételni, hogy a modernista művészet nem elméleti bizonyításokat nyújt. Azt lehetne inkább mondani, hogy elméleti lehetőségeket alakít empirikus lehetőségekké, s eközben számos művészetelméleti teóriát kipróbál, megvizsgálva, mennyiben relevánsak a művészet tényleges gyakorlatára és tényleges tapasztalatára vonatkozóan. A modernizmus kizárólag ebben a tekintetben tekinthető szubverzívnek. Olyan tényezőkről, amelyeket korábban a művészeti alkotómunkához és a művészet tapasztalásához elengedhetetlennek hittünk, kiderült, hogy mégsem azok, hiszen a modernista festészet ezeket mellőzve továbbra is képes volt a művészet tapasztalatát nyújtani annak minden lényegi aspektusával együtt. Emellett az a tény, hogy mindez többé-kevésbé érintetlenül hagyta régi értékítéleteinket, csak még meggyőzőbbé teszi a bizonyítást. A modernizmusnak része lehetett Uccello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour, sőt Vermeer tekintélyének újjáélesztésében, és egészen biztosan megerősítette, ha nem egyenesen megalapozta Giotto népszerűségét, ugyanakkor ezzel mit sem csökkent Leonardo, Raffaello, Tiziano, Rubens, Rembrandt vagy Watteau megbecsültsége. A modernizmus azt mutatta meg, hogy noha a múlt joggal becsülte nagyra e mestereket, ítéletét gyakran hamis vagy irreleváns indokokra alapozta.

Bizonyos értelemben ez a helyzet mára alig változott. A művészetkritika és a művészettörténet ugyanúgy kullog a modernizmus után, ahogy a premodernista művészet után is kullogott. A modernista művészetről születő legtöbb írás még mindig inkább a zsurnalisztika, mintsem a kritika vagy a művészettörténet-írás körébe tartozik. A zsurnalisztika körébe tartozik az is — és annak az ezredéves komplexusnak a része, amelytől oly sok újságíró és újságíró értelmiségi szenved manapság — hogy a modernista művészet minden új szakaszát a művészet egy teljesen új korszakának kezdeteként ünnepelik, amely látványosan szakít a múlt szokásaival és konvencióival. Minden alkalommal olyan művészetet várnak el, amely annyira eltér minden korábbi művészettől és annyira kevéssé kötődik a gyakorlat vagy az ízlés normáihoz, hogy bárki, függetlenül attól, hogy mennyire tájékozott vagy tájékozatlan, véleményt formálhasson róla. Ezek az elvárások pedig minden alkalommal csalódáshoz vezetnek, mert a modernista művészet adott szakasza végül megtalálja a maga helyét az ízlés és hagyomány jól felismerhető folytonosságában.

Mi sem áll távolabb napjaink autentikus művészetétől, mint a folytonosság megtörésének gondolata. A művészet — többek között — maga a folytonosság, anélkül elgondolhatatlan. A múlt művészete, a kvalitására vonatkozó múltbeli mérce megőrzésének igénye és parancsolata nélkül maga a modernista művészet válna lehetetlenné.

[1961]

 

Török Patrícia fordítását átdolgozta Mélyi József