A huszadik század elején — először Franciaországban, majd Oroszországban és Hollandiában — elkezdett megjelenni egy struktúra, amely azóta is a modernista törekvések emblematikus példája a képzőművészetben. A háború előtti kubista festészetben felbukkanó, majd egyre szigorúbbá és kézzelfoghatóbbá váló rács többek között a modern művészet hallgatás iránti vágyát, az irodalommal, a történetmondással, a beszéddel szembeni ellenségességét hirdeti. A rács feltűnő hatékonysággal végezte el ezt a munkát. A válaszfal, amelyet a látás és a nyelv művészetei közé emelt, szinte teljes sikerrel zárta be a vizuális művészeteket a tiszta vizualitás birodalmába, és védte meg őket a beszéd behatolásával szemben. A művészetek persze drágán megfizettek ezért a sikerért, mert az erődítmény, amelyet a rács alapjaira építettek, egyre inkább gettóvá vált. A kritika általános intézményéből egyre kevesebb hang szólalt fel a kortárs képzőművészet támogatása, értékelése vagy elemzése érdekében.
Mégis nyugodtan kijelenthetjük, hogy a modern esztétikai termelés egészén belül egyetlen forma sem tartotta fenn magát ilyen fáradhatatlanul, s maradt ennyire ellenálló a változással szemben. Nemcsak a rács kutatásának szentelt karrierek száma lenyűgöző, hanem az a tény is, hogy kutatás ennél kevésbé termékeny talajt sosem választhatott volna. Amint arra Mondrian tapasztalata több mint bizonyíték, épp a fejlődés az, aminek a rács ellenáll. De úgy tűnik, senkit sem tántorított el ez a példa, és a modernista gyakorlat továbbra is csak termeli a rácsokat.
A rács működése kétféleképpen nyilvánítja ki a modern művészet modernségét. Az egyik térbeli, a másik időbeli. Térbeli értelemben a rács a művészet birodalmának autonómiáját hirdeti. Lapított, geometrizált, rendezett, antinaturális, antimimetikus, antirealista. Ilyen a művészet, amikor hátat fordít a természetnek. Koordinátáiból adódó laposságában a rács az eszköze annak, hogy kiszorítsa a valós dimenzióit és azokat egyetlen felület laterális kiterjedésére cserélje. Szerveződésének általános szabályszerűsége nem utánzásból, hanem esztétikai döntésből ered. A rács rendje a tiszta viszonyoké s így az egyik módját képviseli annak, hogy megtagadjuk a természetes tárgyaknak azt a követelését, hogy sajátos rendjük lehessen; a rács által a viszonyok az esztétikai mezőben külön világot alkotnak, mely a természetes tárgyakhoz képest előzetesnek és ugyanakkor véglegesnek mutatkozik. A rács a művészet terét egyszerre autonómnak és autotelikusnak nyilvánítja.
Az idő dimenziójában a rács azáltal a modernitás jelképe, hogy egy olyan forma, amelyik mindenütt jelen van a mi századunk művészetében, míg az előző század művészetében sehol, de sehol nem jelenik meg. A reakciók nagy láncolatát, amelyben a modernizmus a tizenkilencedik század erőfeszítéseiből megszületett, egyetlen nagy változás végül elszakította. A rács „felfedezésével” a kubizmus, a de Stijl, Mondrian, Malevics… olyan helyen kötöttek ki, amely távol esett mindentől, ami előtte volt. Vagyis a jelenben landoltak, és minden más múltnak lett nyilvánítva.
Messzire kell visszautaznunk a művészet történetében, hogy rácsok korábbi példáira bukkanjunk. A tizenötödik és a tizenhatodik századba kell visszatérnünk, a perspektíváról szóló értekezésekhez és Uccello, Leonardo vagy Dürer rendkívüli tanulmányaihoz, amelyek az ábrázolt világra a perspektíva hálóját vetették annak szerkezeti vázaként. De a perspektíva tanulmányok valójában mégsem a rácsok korai esetei. A perspektíva mégiscsak a valóság tudománya volt, nem az attól való eltávolodás módja. A perspektíva annak demonstrációja volt, hogy a valóság és a reprezentációja miként képezhető le egymásra, annak, hogy a festett kép és referense hogyan viszonyul egymáshoz valójában – lévén az első a másodikról való tudás egy formája.
A rács minden jellemzőjében ellentétes ezzel a viszonnyal, már eleve megszűnteti azt. A perspektívával ellentétben a rács nem egy szoba, egy táj vagy egy alakcsoport terét képezi le egy festmény felületén. Sőt, ha valamit, akkor magának a festménynek a felületét képezi le. Olyan átvitel ez, amelyben semmi sem cserél helyet. A felület fizikai tulajdonságai, mondhatnánk, ugyanannak a felületnek az esztétikai dimenzióira képeződnek le. És ez a két sík — a fizikai és az esztétikai — bizonyítottan ugyanaz a sík: koextenzív, és a rács abszcisszái és ordinátái révén koordinált. Ha így nézzük, a rács végső soron puszta és csökönyös materializmus.
De ha a rács a materializmusról szól is — és látszólag értelmesen nem is lehet róla máshogyan beszélni —, a művészek mégsem így beszéltek róla soha. Ha kinyitjuk bármelyik értekezést – például a Plasztikus művészet és tiszta plasztikus művészet vagy A tárgy nélküli világ címűt -, azt találjuk, hogy Mondrian és Malevics nem a vászonról, a pigmentről, a grafitról, vagy az anyag bármely más formájáról beszél. Létről, vagy Elméről, vagy Szellemről beszélnek. Az ő szempontjukból a rács csak egy lépcső az Univerzális felé, és nem érdekli őket, hogy mi történik alant, a Konkrétban. Vagy, hogy egy aktuálisabb példát vegyünk, gondolhatunk Ad Reinhardtra, aki „a művészet az művészet” elvéhez való kitartó ragaszkodása ellenére végül mégis kilenc fekete négyzetből álló rácsokat festett, amelyekben a motívum, mely elkerülhetetlenül felbukkan, a görög kereszt. Nincs olyan nyugati festő, aki ne lenne tisztában a kereszt alakú forma szimbolikus erejével és a spirituális utalás Pandóra szelencéjével, amely azonnal megnyílik, amint valaki használja azt.
Nos, a rács művészetbe való beemeléséhez köthető ambivalenciában, tehát abban, hogy egyfelől az anyaghoz, másfelől a szellemhez kapcsolódik, jól látható, hogy korai alkalmazói egy olyan dráma részeseivé válnak, amely messze túlmutat a művészet területén. A dráma számos formát öltött és számos helyen került megrendezésre. Az egyik egy bíróság volt, ahol a huszadik század elején a tudomány hadakozott Istennel, és minden korábbi precedens ellenére győzött. Az eredmény, ahogy arról a vesztes fél képviselője értesített minket, a legszörnyűbb következményekkel jár: az eredmény minden bizonnyal az lesz, hogy „aki szelet vet, vihart arat.” Nietzsche már kifejezte ezt korábban és valamelyest komikusabb vetülettel, amikor így írt: „Egykoron azon igyekeztek, hogy eljussanak az ember csodálatos voltának érzéséhez, úgy, hogy közben isteni származására mutogattak: ez ma már tiltott út, mert ajtajában majom áll (…). [1] A tizenkilencedik századi tudomány felügyelete alatt végbemenő szakadás a szellem és az anyag között e Majomper révén huszadik századi iskolás gyerekek törvényes örökségévé vált. De természetesen nem kevésbé lett a huszadik századi művészet öröksége is.
A szent és a profán között megnyílt abszolút szakadékot látván a modern művész nyilvánvalóan az egyik és a másik kifejezésmód közti választás kényszerével szembesült. A rács különös tanúsága az, hogy a válaszútnál a művészet megpróbált mindkettő mellett dönteni. A tizenkilencedik század egyre inkább de-szakralizált terében a művészet a vallási érzületek menedékévé vált; és lett, ahogy maradt is, a hit világi formája. Bár a tizenkilencedik század végén még nyíltan lehetett beszélni erről az állapotról, a huszadik századbra megengedhetetlenné vált, így mára leírhatatlanul zavarba ejtőnek találjuk, ha a művészetet és a szellemet ugyanabban a mondatban említik.
A rács különös ereje, a modern művészet specializált terében való kivételesen hosszú élete e szégyen fölötti uralkodásának potenciáljából fakad: hogy egy és ugyanazon időben képes elfedni és felfedni azt. A modern művészet kultusz-szerű terében a rács nemcsak mint embléma, hanem mint mítosz is szolgál. Mert a mítoszokhoz hasonlóan nem úgy kezeli a paradoxont vagy ellentmondást, hogy feloldja a paradoxont vagy megszünteti az ellentmondást, hanem úgy fedi el őket, hogy látszólag (de csak látszólag) meg is szünteti. A rács mitikus ereje képessé tesz minket arra, hogy azt gondoljuk, a materializmus (vagy néha a tudomány vagy a logika), amivel szemben állunk, ugyanakkor a hitben (vagy az illúzióban, vagy a fikcióban) való feloldódást is biztosítja számunkra. Reinhardt vagy Agnes Martin munkái ennek az erőnek a példái lennének. És ennek az erőnek az egyik fontos forrása az, hogy a rács, mint már említettem, ránézésre olyan harsányan modern, hogy úgy látszik, nem hagyott menedékhelyet, ránézésre nem hagyott semmi teret a tizenkilencedik század maradványainak az elrejtőzésre.
Felvetésem miatt, miszerint a rács sikere [2] valamilyen módon összefügg mítoszként való felépítésével, persze azzal vádolhatnak, hogy túlfeszítek egy gondolatot, hiszen a mítoszok történetek, és mint minden narratíva, ezek is az időben bontakoznak ki, míg a rácsok nem csak eleve térbeliek, de olyan vizuális struktúrák is, amelyek határozottan elutasítanak mindenfajta narratív vagy szekvenciális olvasatot. De a mítosz fogalma, amelyet itt használok, a strukturalista elemzési módra támaszkodik, amely révén a történet szekvenciális jellemzői átrendeződnek és térbeli szerveződést tudnak alkotni. [3]
Azért teszik ezt a strukturalisták, mert meg akarják érteni a mítoszok funkcióját; és e funkciót ellentmondások kezelésére tett kulturális kísérletnek tekintik. A történet térbeli elrendezésével – például függőleges oszlopokba – képesek megjeleníteni az ellentmondás jellemzőit, és megmutatni, hogy ezek hogyan alapozzák meg egy adott mitikus történet kísérleteit arra, hogy az ellentétet narratívával kendőzzék el. Így a különböző teremtésmítoszok elemzése során Levi-Strauss egy konfliktusra bukkan az ember eredetéről mint az autochtóniáról szóló korábbi elképzelések (az ember a földből született, mint a növények) és a két szülő közötti szexuális kapcsolatról szóló későbbiek között. Mivel a hiedelem korábbi formái szentek és sérthetetlenek, fenn kell őket tartani még akkor is, ha sértik a józan ész szexualitásról és születésről vallott nézeteit. A mítosz funkciója az, hogy mindkét nézetet egyfajta para-logikus felfüggesztésben tartsa.
A mítosz időbeli dimenziójának megsértése tehát a strukturális elemzések eredményeiből válik igazolhatóvá: nevezetesen, hogy a történet szekvenciális előrehaladása nem feloldást, hanem elfojtást eredményez. Vagyis az adott kultúra számára az ellentmondás igen erőteljes, amely nem fog eltűnni, csak úgymond a föld alá kerül. A strukturalista elemzés függőleges oszlopai tehát azon kezelhetetlen oppozíciók feltárását szolgálják, amelyek előmozdították a mítosz létrejöttét. Ezt az eljárást a pszichoanalízisével állíthatnánk párhuzamba, ahol az élet „történetét” hasonlóképpen úgy tekintik, mint korábbi ellentmondások feloldására tett kísérletet, melyek azonban ettől még a tudattalan struktúrájában megmaradtak. Mivel elfojtott elemként vannak jelen, ezért a konfliktus végtelen ismétlését segítik elő. Így a függőleges oszlopoknak — a „történet” térbeliesítésének — a másik alapvető értelme az, hogy lássuk, a történet egyes jellemzői (a strukturalista elemzésnél ezeket mitémáknak nevezzük) hogyan merülnek el egymástól függetlenül a történelmi múlt mélyére. A pszichoanalízis esetében ez az egyén múltja; a mítoszelemzésben ez a kultúra vagy a törzs múltja.
Így bár a rács nyilvánvalóan nem egy történet, mégis egy struktúra, méghozzá olyan struktúra, amely megengedi, hogy a tudomány és a spiritualizmus értékei közötti ellentmondás fenntartsa önmagát a modernizmus tudatában, vagy inkább tudattalanjában, valami elfojtott dologként. Ezért a rács további elemzésében – hogy elfojtó képességének teljes sikerét láthassuk -, akár követhetjük is az imént említett két elemzési eljárás példáját. Ez azt jelentené, hogy le kell ásnunk az ellentmondás minden pontján, le, egészen történelmi alapjáig. Nem számít, hogy a tizenkilencedik századi művészetben a rács mennyire nem volt jelen, mégis ezekbe a történelmi alapokba kell hatolnunk, hogy megtaláljuk forrásait.
Nos, bár maga a rács láthatatlan a tizenkilencedik századi festészetben, egy bizonyos fajta szakirodalomból, amelyre a festészet fokozódó figyelmet fordított, nem teljesen hiányzik. Ez a fiziológiai optika irodalma. A tizenkilencedik századra az optika tanulmányozása két részre szakadt. Egyik fele a fény és fizikai tulajdonságainak elemzéséből állt: mozgása; fénytörési tulajdonságai, ahogyan lencséken áthalad; az a tulajdonsága, hogy számszerűsíthető vagy mérhető. Az ilyen vizsgálatok végzésekor a tudósok feltételezték, hogy ezek a jellemzők a fénynek mint olyannak a jellemzői, azaz a fénynek, ahogy az emberi (vagy állati) észleléstől függetlenül létezik.
Az optika másik ága az észlelő mechanizmus fiziológiájára összpontosított; úgy foglalkozott fénnyel és színnel, ahogyan látjuk. Az optikának ez az ága volt az, amelyik a művészeket közvetlenül foglalkoztatta.
Bármi legyen is az információforrásuk — legyen az Chevreul, Charles Blanc vagy Rood, Helmholtz vagy akár Goethe [4] —, a festőknek egy sajátos ténnyel szembe kellett nézniük: a fiziológiai ernyő, amelyen keresztül a fény az emberi agyba jut, nem átlátszó, mint az ablaküveg; hanem, mint egy szűrő, egy sor sajátos torzítást eredményez. Számunkra emberi észlelőként áthatolhatatlan szakadék tátong „valódi” szín és „látott” szín között. Meglehet, meg tudjuk mérni az elsőt, de a másodikat akkor is csak tapasztalni tudjuk. És ez többek között azért van így, mert a szín mindig kölcsönhatásban áll a többivel – egy szín mindig hatással van a szomszédjára. Még ha csak egyetlen színt nézünk is, akkor is van kölcsönhatás, hiszen az utókép retinális gerjesztése az első színingerre egy második, komplementer színingert fog rávetíteni. A komplementer színek egész ügye, a színharmóniák egész építményével együtt, amelyet a festők ennek alapján építettek fel, tehát a fiziológiai optika kérdése volt.
A fiziológiai optikáról írt értekezések egyik érdekessége, hogy rácsokkal illusztrálták őket. Mivel egy folytonos mezőben részecskék kölcsönhatását kívánták demonstrálni, ezért a mezőt a rács moduláris és ismétlődő strukturálásával elemezték. Tehát a művész számára, aki a látásról való ismereteit a tudomány irányában kívánta bővíteni, a rács a tudás mátrixaként szolgált. Absztrakciója révén a rács a tudás egyik alaptörvényét közvetítette — az észlelési ernyő különválasztását a „valódi” világtól. Mindezek ismeretében nem meglepő, hogy a rács — mint a látás infrastruktúrájának jelképe — a neoimpresszionista festészet egyre határozottabb és láthatóbb vonásává vált, ahogy Seurat, Signac, Cross és Luce elmélyült a fiziológiai optika tanításaiban. Ahogyan az sem meglepő, hogy minél inkább alkalmazták ezeket a tanításokat, annál „absztraktabbá” vált a művészetük, aminek következtében — ahogyan a kritikus Félix Fénéon megfigyelte Seurat munkásságával kapcsolatban — a tudomány elkezdte kitermelni a maga ellentétét is, a szimbolizmust.
Maguk a szimbolisták hajthatatlanul elleneztek bármiféle kapcsolatot művészet és tudomány, sőt a művészet és a „valóság” között. A szimbolizmus tárgya a metafizikai megértés volt, nem a hétköznapi; a mozgalom a kultúra azon aspektusait támogatta, amelyek inkább értelmezései, mintsem utánzatai voltak a valóságnak. És így a szimbolista művészet lenne az utolsó hely, gondolhatnánk, ahol a rácsok akár csak kezdetleges változatát kereshetnénk. De ismét tévednénk.
A rács a szimbolista művészetben ablakok formájában jelenik meg, melyeknél az ablaktáblák anyagi jelenléte az ablakbordák geometrikus tagolásán keresztül fejeződnek ki. Az ablakok iránti szimbolista érdeklődés egyértelműen a tizenkilencedik század elejére és a romantikára nyúlik vissza. [5] Ám a szimbolista festők és költők kezében ez a kép határozottan modernista irányba fordul. Az ablak tapasztalata ugyanis egyszerre transzparens és homályos.
Transzparens közvetítőként az ablak beengedi a fényt — vagy a szellemet — a szoba sötétségébe. De az üveg nemcsak átengedi a fényt, hanem vissza is tükrözi. És így az ablak tapasztalata a szimbolista számára tüköré is válik – amely megfagyasztja és bezárja az ént saját megkettőzött létének terébe. Folyékony és megdermedt; a glace franciául üveget, tükröt és jeget jelent; transzparenciát, homályosságot és vizet. A szimbolista gondolkodás asszociatív rendszerében ez a likviditás két irányba mutat. Először a születés áramlása felé — a magzatvíz, a „forrás” —, de aztán a stázisba, avagy a halálba fagyás felé — a tükör terméketlen mozdulatlansága. Mallarmé számára különösen ilyen komplex, poliszémikus jelként működött az ablak, amelybe a „valóság művészetté kristályosodását” [6] is kivetíthette. Mallarmé Les Fenêtres című verse 1863-ból származik; Redon legevokatívabb ablaka, a Le Jour 1891-ben jelent meg, a Songes című kötetben.
Ha az ablak az ambi- vagy multivalencia mátrixa, és az ablakok keresztlécei – a rács – segítenek látni, fókuszálni erre a mátrixra, akkor ők maguk a szimbolista műalkotás szimbólumai. Olyan több szintű reprezentációként működnek, amelyen keresztül a műalkotás utalhat a Lét különböző formáira, sőt újra alkothatja azokat.
Nem hiszem, hogy túlzás lenne azt állítani, hogy minden huszadik századi rács mögött – mint egy trauma, amelyet el kell fojtani – egy optikai értekezés álcájában parádézó szimbolista ablak rejtőzik. Ha ezt felismerjük, azt is megérthetjük, hogy a huszadik századi művészetben még ott is vannak „rácsok”, ahol nem számítanánk rá: például Matisse művészetében (az Ablakok), amelyik a rácsot csak a papiers découpés utolsó szakaszában ismeri el nyíltan.
Bivalens struktúrája (és története) miatt a rács teljesen, sőt, örömteljesen skizofrén. Tanúja voltam és részt vettem arról szóló vitákban, hogy a rács centrifugális vagy centripetális jellegű műalkotást jövendöl-e. [7] A rács nyilvánvalóan minden irányban a végtelenségig terjed. Bármilyen határ, amelyet az adott festmény vagy szobor szab neki, a rács logikája szerint csak önkényesnek tekinthető. A rács tulajdonságainak köszönhetően az adott műalkotás pusztán töredéknek tűnik, egy végtelenül nagy szövetből önkényesen kivágott apró darabnak. Így a rács a műalkotáson túlra is kihat, a keretén túli világ tudomásul vételére kényszerít bennünket. Ez a centrifugális olvasat. A centripetális természetesen az esztétikai tárgy külső határaitól befelé halad. A rács ebben az olvasatban mindannak a re-prezentációja, ami a műalkotást elválasztja a világtól, a környező tértől és más tárgyaktól. A rács a világ határainak introjekciója a mű belsejébe; a kereten belüli tér önmagára való leképezése. Olyan ismétlési mód ez, amelynek tartalma magának a művészetnek a konvencionális természete.
Mondrian munkássága, a sokféle és egymásnak ellentmondó olvasataival együtt, tökéletes példája ennek a vitának. Amit az egyedi festményen látunk, az vajon csak egy sejtetett folytonosság egy része, vagy a festmény autonóm, szerves egészként épül fel? Mondrian érett stílusának vizuális vagy formai következetessége és elméleti kijelentéseinek szenvedélyessége miatt azt gondolhatnánk, hogy az ilyen munkáknak választaniuk kellene a két lehetőség közül; és mivel a választott lehetőség a művészet természetére és céljaira vonatkozó meghatározást is tartalmaz, ezért azt gondolhatnánk, hogy egy művész biztosan nem akarja zavarossá tenni a kérdést azzal, hogy látszólag mindkét lehetőséget választja.
Mondrian mégis pontosan ezt teszi. Vannak bizonyos festmények, amelyek hihetetlenül centrifugálisak, különösen a 45 fokkal elfordított vásznakon látható függőleges és vízszintes rácsok – a keret és a rács közötti kontraszt szükségszerűen a töredék érzetét kelti, olyan, mintha egy ablakon keresztül néznénk egy tájat, az ablak kerete kilátásunkat önkényesen megcsonkítja, de soha nem ingatja meg bizonyosságunkat abban, hogy a táj folytatódik azon túl is, amit éppen látunk. Más művek azonban, akár ugyanezen évekből is, épp ennyire határozottan centripetálisak. A rácsot alkotó fekete vonalak ezeken a festményeken sohasem érhetik el a mű külső peremeit, és ez a cezúra a rács külső határai és a festmény külső határai között arra kényszerít bennünket, hogy az egyiket teljesen a másikba foglaltnak lássuk.
Mivel a centrifugális álláspont a műalkotás és a világ elvi folytonosságát állítja, a rács használatának számos módját támogathatja, e folytonosság tisztán absztrakt kinyilvánításától kezdve egészen a „valóság” elemeiből építkező projektekig, ahol a valóság mibenléte többé vagy kevésbé, de absztrakt módon van elgondolva. Így a spektrum absztraktabb végén a vizuális észlelési mező (Agnes Martin vagy Larry Poons rácshasználatának egyik aspektusa) vagy a hangviszonyok (Patrick Ireland rácsai) kutatását találjuk, ahogy viszont a kevésbé absztrakt felé haladunk, az ember alkotta jelrendszerek végtelen bővülésének témáját találjuk (Jasper Johns számai és ábécéi).
Tovább haladva a konkrét irányába, olyan munkákkal találkozunk, amelyek a „valóságot” fotográfiai integerek mentén szervezik (Warhol, és más módon, Chuck Close), valamint olyan munkákkal, amelyek részben elmélkedések az építészeti térről (például Louise Nevelson). A háromdimenziós rács (most már háló) itt az általában vett építészeti tér elméleti modelljeként értelmeződik, melynek egy kis darabja anyagi formát ölthet. Ezen az ellenpóluson olyan munkák vannak, mint Frank Lloyd Wright dekoratív projektjei és a de Stijl stílusában alkotók művei, mint Rietveld vagy Vantongerloo. (Sol LeWitt moduljai és hálói ennek egy későbbi megnyilvánulása.)
A centripetális gyakorlatra mindennek természetesen az ellenkezője igaz. A centripetális ág, amely a mű felületére mint valami teljes és belülről szerveződő dologra tekint, arra törekszik, hogy ne dematerializálja a felületet, hanem azt magát tegye láthatóvá. Itt ismét azon furcsa paradoxonok egyikével találkozunk, amelyek a rács használatában lépten-nyomon felbukkannak. Annak eredete, hogy a mű a kereten túli világhoz és annak struktúrájához igazodik, úgy tűnik, a tizenkilencedik századi tudományos gondolkodásmódhoz vezethető vissza, és így magában hordozza örökségének pozitivista vagy materialista jellegét. Ezzel szemben a kereten belülre összpontosítás, bármennyire is terhelt a műalkotás tisztán konvencionális és autotelikus értelmezésével, úgy tűnik, tisztán szimbolista eredetű, és így előhívja mindazokat az értelmezéseket, amelyeket a „tudománnyal” vagy a „materializmussal” szemben szoktunk felhozni, s amelyek a műveket szimbolikus, kozmológiai, spirituális, vitalista módon olvassák. Pedig tudjuk, hogy mindez összességében nem igaz. E logika rövidre zárása révén a kereten belüli rácsok általában sokkal materiálisabbá válnak (vegyünk olyan különböző példákat, mint Alfred Jensen és Frank Stella); míg a kereten túlra koncentrálás gyakran a felület dematerializációjával, az anyag villódzássá vagy implicit mozgássá való feloldódásával jár. És azt is tudjuk, hogy ez a skizofrénia teszi lehetővé sok művész számára – Mondriantól kezdve Albersen át Kellyig és LeWittig -, hogy a rácsra egyszerre mindkét módon gondoljon.
Amikor a rács működését és jellegét általában a modern művészet területén belül tárgyaltam, olyan szavakhoz folyamodtam, mint elfojtás vagy skizofrénia. Mivel ezeket a kifejezéseket itt egy kulturális jelenségre és nem egyénekre alkalmazzuk, természetesen nem a szó szerinti, orvosi értelmükben értjük őket, hanem csak analogikusan: az egyik dolog szerkezetét a másik dolog szerkezetéhez hasonlítva. Remélhetőleg az analógia elemei világossá váltak a rács mint esztétikai tárgy és mint mítosz párhuzamos struktúráinak és funkcióinak tárgyalásából.
Ám az analógiának egy további aspektusát még ki kell emelnünk, mégpedig azt, ahogyan a pszichológiai terminológia a történelmi fogalmaktól bizonyos távolságra van és működik. Úgy értem ezt, hogy egy pszichológiai állapotnak mindig az etiológiájáról beszélünk, nem pedig annak történetéről. A történelem, ahogy a szót általában használjuk, az események időbeli viszonyát feltételezi, az elkerülhetetlen változás érzetét, ahogyan egyik eseménytől a másikig haladunk, és a változás kumulatív hatását, amely önmagában is minőségi, így hajlamosak vagyunk a történelemre fejlődésként tekinteni. Az etiológia viszont nem fejlődéselvű. Sokkal inkább egy konkrét változás — a betegség megszerzésének — körülményeit vizsgálja. Ebben az értelemben az etiológia inkább olyan, mintha egy kémiai kísérlet hátterét kutatnánk, azt kérdezve, hogy az elemek egy adott csoportja mikor és hogyan jött össze úgy, hogy egy új vegyületet hozzon létre, vagy kicsapjon valamit egy folyadékból. A neurózisok etiológiájához felvehetjük az egyén „történetét”, hogy feltárjuk, mi vezetett a neurotikus struktúra kialakulásához, de amint a neurózis kialakult, kifejezetten tilos „fejlődésben” gondolkodnunk, helyette ismétlődésről beszélünk.
A rács huszadik századi művészetben való megjelenéséről is inkább etiológiailag, mintsem történelmileg kell gondolkodnunk. Bizonyos körülmények vegyülése a rács kicsapódását eredményezte, s ezzel esztétikai értékre tett szert. Beszélhetünk arról, hogy mik ezek a dolgok, és hogyan jöttek össze a tizenkilencedik század folyamán, majd a huszadik század első évtizedeiben kijelölhetjük a kémiai vegyülés pillanatát. De amint a rács megjelenik, úgy tűnik, igencsak ellenáll a változásnak. Mondrian vagy Albers érett időszaka jó példa erre. Kései munkásságuk évtizedeit senki sem jellemezné fejlődésként. De azzal, hogy a világukban nem látunk fejlődést, nyilvánvalóan nem vonjuk meg tőle a minőséget. Nincs szükségszerű kapcsolat a jó művészet és a változás között, bármennyire is arra vagyunk kondicionálva, hogy ezt gondoljuk. Sőt, ahogy a rácsról egyre átfogóbb tapasztalatot szereztünk, rájöttünk, hogy az egyik legmodernebb dolog benne az, hogy képes paradigmaként vagy modellként szolgálni a fejlődésellenes, narratívaellenes, antihistorikus létezés számára.
Ez nem csak a képzőművészetben, hanem az időbeli művészetekben is megtörtént: például a zenében és a táncban. Nem meglepő tehát, hogy miközben ezen a témán elmélkedünk, a következő évadra egy olyan performansz-projektet jelentettek be, amely Phil Glass, Lucinda Childs és Sol LeWitt közös munkáján alapul: zene, tánc és szobrászat a rács mindenki számára hozzáférhető terében.
Fordította: Rédey-Webb Hanna
[1] Horváth Géza fordítása
[2] A siker itt egyszerre három dologra utal: egy pusztán kvantitatív sikerre, értve ez alatt a században rácsot használó művészek számát; egy kvalitatív sikerre, amely révén a rács a modernizmus néhány legnagyobb művének médiumává vált; és egy ideológiai sikerre, mivel a rács képes – bármilyen minőségű műben – megtestesíteni a Modernséget.
[3] Lásd, Claude Lévi-Strauss: Strukturális antropológia, Osiris kiadó, Bp., 2001, különösen „A mítoszok struktúrája” című fejezet.
[4] Michel-Eugène Chevreul: De la loi du contraste simultan édes couleurs. Párizs, 1839, az angol fordítása 1872-ben; Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin. Párizs, 1867, az angol fordítása 1879-ben; Ogden N. Rood: Modern Chromatics. New York, 1879, a francia fordítása 1881-ben; Hermann von Helmholtz: Handbuch der physiologischen Optik. Lipcse, 1867; Johann Wolfgang von Goethe: Farbenlehre. 1810, az angol fordítása 1840-ben.
[5] Lásd: Lorenz Eitner: The Open Window and the Storm-Tossed Boat: an Essay in the Iconography of Romanticism, Art Bulletin, XXXVII, 1955. december, 281-290.
[6] Robert G. Cohn: Mallarmé’s Windows, Yale French Studies, no. 54, 1977, 23-31.
[7] Ez a szakirodalom túlságosan kiterjedt ahhoz, hogy itt idézni lehessen; egy reprezentatív és kiváló példa erre a vitára: John Elderfield: Grids, Artforum X, 1972 május, 52-59.