„Pop Art and hyperrealism have re-taught us the love of images. Not by a return to figuration, not by a rediscovery of the object and its real density, but by plugging us in to the endless circulation of images.” /Foucault/
Az alábbi szöveg kiindulópontja az a Hyper Real címet viselő kiállítás-sorozat, melyet három Ludwig Múzeum, a bécsi, az aacheni és a budapesti együttműködése nyomán jött létre. Ez a párbeszédes jellegű esszé nem kiállítás-kritika, annak ellenére, hogy a bécsi változatot használja arra, hogy magának a hipperealizmusnak, illetve tágabban véve, a realizmusnak bizonyos kérdéseit megvizsgálja (pl. a fotóhoz, a festészeti hagyományhoz, vagy a korabeli tömegkultúrához való viszonyát). A szöveg a szeptemberben a budapesti Ludwig Múzeumban nyíló verzió mögé szeretne állítani olyan kérdéseket, amelyeket egyrészt az itthoni kiállítás fókusza (a szocialista realizmus, illetve a volt szocialista országokban a hiperrealizmussal párhuzamosan művelt realizmus) némileg és óhatatlanul is háttérbe fog szorítani, s amelyeket másrészt igazából magyar kontextusban nem vizsgáltunk meg eléggé. Az írás mottójául az a Michel Foucault-idézet szolgál, melynek a kurátorok is kitüntetett szerepet szántak a kiállításban és mely a realizmus visszatérését összekapcsolja a festészetre adott örömteli nézői válasz lehetőségével.
A Hyper Real egy speciálisan összeállított utazó kiállítás, melynek törzsanyaga a három helyszínen más művekkel társítva és ebből adódóan másképp kontextualizálva jelenik meg. E három perspektíva közül első ránézésre a bécsi tűnik a legevidensebbnek és épp ezért a legérdektelenebbnek is. A MUMOK-ban ugyanis a hiperrealista festészetet a fotó vonatkozásában kísérelték meg bemutatni, ami már-már egyfajta tautologikus megközelítés érdektelen rémét vetíti elénk.
Ám épp azok a művek és elméletek, amelyek az elmúlt pár évtizedben jöttek létre – részben a hiperrealista festészettel szinte egy időben – a fotó-használat területén kínálnak egy sajátos, a kronologikus megközelítéshez és a fejlődés-modellhez képest újszerű nézőpontot. Bár a kiállítás a realizmus kérdését – némi joggal – leszűkíti a festett, illetve a fotografikus kép által közvetített realizmus fogalmára, valamint e kettő viszonyára, talán mégsem érdektelen kicsit megvizsgálni, hogy milyen ábrázolási konvenciókra is vonatkozik, mielőtt evidensnek tekintetnénk magát a kifejezést (realizmus).
Látszólag nincs még egy olyan művészeti terminus, amely első pillantásra annyira magától értetődő jelentéssel bírna, és amely az első pontos definíciós kísérlet után ilyen gyorsan „elvérzik”. Ha azt állítjuk ugyanis, hogy a realista ábrázolás az, ahol az ábrázolt hűen követi és adja vissza a valóságtól térben és időben távollévő néző számára ezt a realitást oly módon, hogy az könnyen felismerheti és beazonosíthatja az adott valóság elemeit, akkor ez egyrészt nagyon sok, realistának hagyományosan nem nevezett képi ábrázolásra igaz. Másrészt a definíciós kísérlet minden egyes szava – a névelőket és a kötőszavakat kivéve – roppant problémásnak bizonyul már önmagában is.
Ezek részletes elemzése helyett most egyet, a legfontosabbat ragadom ki, amely nem is annyira magát a valóság fogalmát érinti közvetlenül, sokkal inkább azt az erősen kritizálható felfogást, mely a valóság és a rá vonatkozó jel szétválasztásán (vagy kettősségén) alapul. A valóság ugyanis kizárólag és mindig valamilyen verbális vagy vizuális jel útján közvetítődik számunkra. Ezeknek a jeleknek a használatát, azaz jelentését meg kell tanulnunk, e nélkül fel sem ismerhetjük a „valóság” adott elemeit. Tehát nem létezik a valóságnak olyan szelete vagy eleme, amelynek létezéséről anélkül tudnánk, hogy a rá vonatkozó verbális (vagy vizuális) jelet ne ismernénk.
Amennyiben mégis fenn kívánjuk tartani a jel és a jelölt (azaz a valóság) akár csak hipotetikus és instrumentális kettősségét, akkor azt is állíthatjuk, hogy a jelek nagy része megegyezésen alapul, azaz a jelölő és a jelölt közötti kapcsolat önkényes és nem valamiféle „immanens” összefüggés által motivált. A jelek túlnyomó többségében nincs semmi olyan, ami az adott jelölt esetében épp azt a jelölőt követelné meg, kizárólag a „megegyezés”.
Ennek ellenére a realizmus esetében mégis úgy tűnik, hogy a jelek önkényességét nem a puszta megállapodás, hanem valamiféle fizikai hasonlóság motiválja (amely azonban nem tévesztendő össze az ún. ikonikus jelek motiváltságával és használatával). (1) A fotórealizmus esetében azonban az a valóság, amelyre a festett ábrázolás fizikailag hasonlít, már maga is egy ábrázolás, mégpedig egy fotografikus kép.
Amikor a 19. század második felében elkezdtek a fotósok nagy számban épületeket fényképezni, akkor sokan úgy tekintettek ezekre a képekre, mint a reneszánsz óta használatos és hatalmas népszerűségre szert tett középpontos perspektíva ábrázolási egyeduralmának és létjogosultságának tárgyi (objektív) bizonyítékaira. A fényképezés ugyanis technikailag a látásnak épp azt az absztrakcióját ismételte meg, amelyre a centrális perspektíva is épül: egyetlen egy, olyan mozdulatlan szemmel nézni a világra, melynek felülete (az, ahol a kép keletkezik) sík. A fotó épp az általa alkalmazott technikai eljárás logikájából adódóan a „valósághoz” nagyon is hű, ahhoz a megszólalásig hasonlító ábrázolásokat eredményez. Egy festmény, amely egy fényképet másol le, elvben ennek a logikának a mentén szinte duplán kötődik az általa ábrázolt „valósághoz”.
Azért a kiállítás mégsem a fotók realizmusáról vagy színpadszerűségéről szól, hanem a fotórealizmusról vagy hiperrealizmusról, amely a fotó művészeti intézményesülésének, illetve technikai újításainak (pl. Polaroid) kihívására jött létre és amely – mint a kiállítás egyik magyarázó szövegében olvasható – Michel Foucault szerint újra visszaadta a festészet élvezetének örömét.
Hát eladdig nem lehetett örülni a festészetnek? Lehetett, de másként. A szigorú elméletek közé zárt, a belső Én szavaira, rezdüléseire és képeire, az ösztön kiélésére építő irányzatok (mást ne is mondjunk: az absztrakt expresszionizmus), amelyek a háború utáni szegénység és nehéz élet önvizsgálatba súlyosbodó világának egyszerre voltak kifejezői és megtestesítői, alaposan próbára tették az avantgárdon már valamennyire megedződött, de igazából a nagyon hagyományos – posztimpresszionista, illetve a realista, vagy annak mutatkozó – művészet iránt fogékonyságot mutató nézőket. Akik a világégés lezártával olykor felejteni is vágytak, az ötvenes évek nyomorából szerették volna kidugni a fejüket.
A pop, amelyet a maga szempontjából, a ténylegesen létező és megfogható valóság, a tárgyi kultúra és a második természet, a városi lét művészeteként a tágabb értelmű – de nem definiált – realizmus részeként a kiállítás a fotórealista képek elé-mellé állított, a maga pimasz tárgyszerűségével és a néző környezetkultúrájából vett mintáival már jó alaposan megkezdte a „belső világokat” elénk táró művészet falainak lebontását. A baby-boom, a jóléti társadalom kiépülésének hatvanas éveit írjuk és a művészet is nagyszabású és boldogságot árasztó lesz, elveti a befelé foduló egyéni és társadalmi önvizsgálat korábbi képleteit.
Vírított, rikított (Warhol nagyméretű narancssárga Car Crash-képe), brutálisan életszerű volt (Duane Hanson Amerikai focistái), vagy úgy „szólt”, mint egy jó amerikai utazási reklám (Tom Wesselmann a kék ég előtti kék hegyhez hajónyi kocsin suhanó, önelégültségtől eltelt igazi amerikai párja – Landscape No. 4.). A reklámok nyelvéből vettek át sok mindent a művészek, igaz, a reklámok világból is jöttek sokan közülük.
A nézőket visszaszoktatták a tárgyszerű, tárgyakhoz kötött és tárgyakról (a külső valóságról) szóló művészethez, az egyszerű nyelvhasználathoz, amelybe bele lehetett feledkezni. Brillo-doboz a szupermarketben is volt, a kövér és lompos „fehér szemét” vásárlógép-asszony bármelyik élelmiszeráruházban megtalálható archetípus. Szembesülni velük nem azt jelentette, hogy nem értették még a nézők, mire gondoltak a művészek, ha gondoltak egyáltalán bármit, hanem a valóság-szelet kiragadásával egy új valóságba ültették át a hétköznapi élet részeit-lényeit.
Ezen a ponton óhatatlanul is adódik a kérdés: vajon miért ennyire népszerűek épp azok az irányzatok, melyek erősen építenek erre a felfogásra, azaz a valóság és a rá vonatkozó ábrázolás hasonlóságára? Ennek a népszerűségnek az egyik oka talán abban rejlik, hogy a realista kép úgy próbálja meg magát feltüntetni, mint ahol a valóság és a rá vonatkozó ábrázolás közti közvetítés egész minimális, szinte már nem is létezik. Ez nyilvánvalóan ellentétben áll a reprezentáció-elmélet posztstrukturalista felfogásával, ahol maga a valóság sem létezik önállóan, csak is kizárólag az ábrázolás közvetítésén keresztül (lásd. a Lacan-féle modellt például).
A népszerűség másik, ezt részben kiegészítő, részben annak paradox módon ellentmondó oka a valószerűség felkeltésének különböző, részben retorikai technikáinak sokszor túlzó használatában rejlik. A valóság közvetítetlenségének hatását váltja ki például a látszólag lényegtelen elemek halmozása, melyek egy „valódi” helyzetben tényleg megfigyelhetőek, ám hogy ezek közül mi kerül az ábrázolásba, az végső soron a művész döntésén múlik.
Amennyiben a művész úgy dönt, hogy sok ilyen apró, a fő téma szempontjából teljesen mellékes és esetleges elemet ábrázol (pl. egy szög helye a falban), akkor ezzel a valóság-hatást fokozza. Ezek az elemek egyben arra is szolgálnak, hogy megértsük az ábrázolás „nyelvét” annak a révén, hogy „felismerjük azt a világot, amelyre vonatkozik”. (2)
A valószerűséggel, illetve a valószínűséggel kapcsolatban idézi Jonathan Culler J.P. Stern realizmus-definícióját, mely jóllehet az írott szövegekre vonatkozik, mégis egy képi metaforával operál, ami miatt szinte felkínálja magát a meghatározás képzőművészeti területre való kiterjesztésére. Stern szerint létezik egyfajta „középtávolság”, egy olyan „optika, mely sem nem visz minket közelebb a tárgyhoz, sem nem visz tőle túl magasra, hanem pontosan abból a nézőpontból mutatja, amelyből a mindennapi létezésünk során szemléljük.” (3)
A hiperrealizmus esetében épp a fotó adja ezt a „középtávolságot” a valóság és a néző között. A fotó, amely maga is gyakran épp azokat az esetlegességeket és lényegtelen részleteket veszi számba – sőt, gyakran épp felnagyítja -, melyek a valóságeffektust hozzák létre.
Arnold Gehlen szerint a 20. század festészetét a „peinture conceptionelle” jellemzi, amely mindig magyarázatra szorul, értelmezés után kiált. Értelmezni a popot is kellett, de közvetlensége és eszközhasználata (eszköztelensége) miatt, a reklámok által uralt világba való beilleszkedése miatt nem volt az ún. átlagnéző – aki naponta elfogyasztja a számára rendelt újságmennyiséget és vele együtt a minden oldalon megjelenő reklámokat is – számára kötelező (vagy legalábbis nem tűnt annak).
Az amerikai focistákat nézve nem támadt az a képzete, hogy nem érti a bonyolult téri megformáltságot, mert a téma elnyomta a kétségeit. Nem kellett neki elmagyarázni, hogy mit csinálnak, és amit csinálnak, mit jelent – mint egy Pollock képen a csurgatás módját, értelmét és jelentőségét. A tárgyszerűséget és a hétköznapiságot – bármilyen rafináltan is jelenítették azt meg a pop művészei – be lehetett fogadni. S ez nagyon gyanús volt a 20. század második felében.
Nem kétséges, hogy a tárgy(iasság) visszatérésével és középpontba állításával, a nagyvárosi tömegélet újfajta tematikai rétegeivel „megágyaztak” a fotórealizmusnak, amely nemcsak a pophoz, de a klasszikus ideálokhoz is szépen kapcsolódik. Olyannyira, hogy az avantgárd által bujdoklásra kényszerített realizmus, amely a nagyvárosi portréfestők munkáiban élt tovább a maga legismertebb és legegyszerűbb módján, a fotóval való, vesztettnek tűnő vetélkedés alsó régióiban, szépen rímel a nagy pontosságra törekvő fotórealisták munkáira is.
A törekvésük ugyanaz, a megvalósítás módja más, de a tárlaton látható arab művész által készített arckép – bár bekerült a múzeum szent terébe – semmivel sem tér el az utcai festők stílusában készült alkotástól, s jól példázza azt, hogy egy technika – itt a fotórealizmusé – mennyire kiüresedhet, jelentését vesztővé válhat, ha művészeti tartalmát, hajtóerejét és esztétikai minőségét is elveszti.
S akkor még nem is beszéltünk a tengernyi poszt-realista amerikai és európai festményről, azokról, amelyek a realizmus jól ismert és a közönség által elfogadott eszközeit némileg modernizálva készültek, azzal a nem titkolt céllal, hogy a „nagyrealistává” vált – azaz a 19. századi realizmus és a rá épülő realista irányzatokból is következő – hiperralizmustól megérintett közönség számára elérhetően prezentálják az „olyan, mintha” élményét, amelyre mindig óriási igény van, mint a festészet elsődleges, imitációs funkciójának megvalósultságára.
A kiállítás felépítése, amelyet elsőre nem ismertem fel, éppen erre a „fejlődésre” alapozódik. Nem véletlen az, hogy a trompe l’oeil technika – mint előd és mint a hiperrealizmus egyik valóságos megnyilvánulása – éppúgy teret kapott „rávezetésként”, mint a realizmust a valóság felettiségből, a szürrealizmusból levezetők: Klapheck félelmetes és magányos gépei Max Ernst festésmódját és szerkezeteit idézik fel. Tárgyszerűségük miatt kerülhettek ide.
Amiképpen az olyan határesetek, közvetítők, akik még nem fotórealisták (közelebb vannak az új tárgyiassághoz, mint a fotórealizmushoz), de eléggé tárgyszerűek és kellően populáris témákat választanak.
Lowell Nesbitt az, akit ilyenként tisztelhetünk. A hűvös, szinte steril lefestett IBM számtógépegyüttes (IBM 6400) manierista módon megtekert térábrázolásban jelenik meg: a félmagasságból nézett „csodálatos masinák” éppen a perspektíva e meglódítása révén, a szekrények egymás közötti – térben kivitelezhetetlen, síkban viszont térélményt keltve ábrázolható – viszonyával egyenlítik ki a kortársi tárgykultúra és a klasszikus festészet közötti ellentmondást, és közelítenek egy klasszikus kiegyensúlyozottságú és nyugalmú, de gépek uralta szép, modern tájkép világához.
Lowell Nesbitt IBM 6400 című festménye (párdarabjai egyébként Thomas Demandnak a Fehér Ház „Ovális Irodájáról” készített fotói lehetnének) egyfajta „geometrikus realista” stílust képviselnek, ahol a térbeli rövidüléseket és az összetartó párhuzamosokat vonalzóval húzta meg a művész.
Ez a technikai megoldás is nagyban hozzájárul a festmény sterilitásához; elég csak, ha összevetésként Canaletto velencei képeire gondolunk, ahol a festő szabadon használta a geometriát és alakjainak a térhez való viszonyát a középpontos perspektíva szabályai szerint alakította úgy, hogy a geometriai szerkesztés útján keletkező számadatokat nagyban negligálta. Ezzel érte el, hogy a képei „valószerűek” legyenek, akár a szerkesztési szabályok felrúgása által is.
A fotó a szabályok felrúgását ebben a festői értelemben véve nem teszi lehetővé, de Thomas Demand képei erre az effektusra még rá is játszanak azzal, hogy a kép tárgyául szolgáló szoba berendezését Demand minimalizálta, kihangsúlyozva ezzel egyrészt a tér és a tárgyak geometrikus jellegét, másrészt pedig – Nesbitthez hasonlóan – magának a képnek a tárgyiasságát.
A kiállítás címe: Hiperreál. Valóság feletti , valóságon túli vagy éppen túlságosan is valóságos lenne a szó „megfejtése”.
Mindegyikre kapunk példát és műveket. A fotórealisták az anyagba hatolnak, s annak mikroporózusos szerkezetét mutatják be: Domenice Gnoli a textilneműk sajátos felnagyított kivágatát, Chuck Close az emberi arcét-testét (sajátját mindenekelőtt, mint életműve alapját és gerincét jelentő önportréin) – túlságosan is valóságosak ezek, úgy vannak ábrázolva, ahogyan sohasem láthatóak.
Estes a térbeli szerkezetek egymásba hatoló tereit, ugyanő és Bechtle a gépek fémfelületének és a rajtuk megcsillanó és visszaverődő fénynek a viszonyait, amelyek bármennyire is valóságosak, mindennapiak, szinte csak metafizikailag értelmezhetően valóságfelettivé válnak.
A Société Réaliste videója (The Fountainhead, 2010) egy olyan kortárs művészeti munka, mely retrospektíve értelmezi a realizmus kérdését a maga speciális eszközeivel, effektjével. A videó Ayn Rand regényének megfilmesített változatából kiretusálja az emberi alakokat (és a hangot), így az építészet recepciójának kérdése körül forgó film hangsúlya valóban az épített környezetre, illetve a film készítőinek fantáziájában megjelenő épületekre kerül. Az alakok és a cselekmény elhagyása eredményeképpen megfigyelhetővé válik az a fajta filmes fantáziavilág, mely kiindulási alapul még csak konkrét épületeket használ, így a film főszereplőjének épületei meglévő építészek munkáit idézik már-már realista módon.
Érdekes, hogy a hiperrealisták mennyire szűk téren mozognak tematikailag és milyen hagyományosak: önarcképek, állatportrék, zsánerek, térelemek – de a modern világ mindennapi életéből kiszakítottak -, amelyek egyszerre elemeltek, túlragyogják a legnegédebb plakátokat, a legélesebb fotókat is lepipálják élességben, a klasszikus módszerek és formák (olaj, lazúr, kabinet kép) mellett beemelik a sprayt, az airbrusht.
Malcolm Morley viszont már a végletekig tágította a technikai lehetőségeket, a kollázs és a vastag festékrétegek csomóba szorításával már az expresszionizmus felé távolodott el. Mégis hiperrealistának, de nem fotónaturalistának érzékeljük – ez a művészet nagy ereje és érdeme, de a skatulyák veszte és értelmetlensége is bizonyos fokig.
Morley képei önmagukban is felmutatnak egy párat a lehetséges realizmusokból. Elég, ha csak összevetjük a Race Track (1970, Ludwig Múzeum, Budapest) képet a Train Wreck (1976, Mumok, Bécs) festménnyel. Az előbbi valóban fotószerű, „lapos”, nyomtatást idéző festési stílusával szemben az utóbbi vastag ecsetkezelése szembetűnő, ám ez utóbbi realizmusa sem vitatható, főleg, ha feltesszük a kérdést, mi is az a valóság, amire a mű vonatkozik.
Ez pedig Claude Lebensztejn szerint nem más, mint az a játékvonatból készült kis szobrászati alkotás, melyet Morley művésztársától, Gérard Gasiorowskitól kapott ajándékba. A tárgyat a kapcsolódó orosz, japán és kínai nyelvű feliratokkal Morley tükrözve festette meg, így hangsúlyozva azt, hogy nemcsak a nyelvi elemek elolvasása és megértése lehet a néző számára problematikus, hanem a vizuális elemé is (ha nem jobban).
Másfelől valóságon túli az a mikrorealizmus, ahogy a saját univerzumukat felnagyítják, láthatóvá téve az új totemek (nyertes lovak és új gépkocsik) legapróbb részleteit, úgy, mintha isteni fényt kapott volna mindegyik. Ami születésekor csodakép volt, azt ma inkább ironikus torzításáért szeretjük (Don Eddy munkája).
A művek, bármilyenek is, nem akarnak kritikusnak látszani – leíró jellegük az, ami erős bennük. Így a kapcsolatuk a nagy realizmussal ezen a téren nem létezik, de éppen a kiemeléssel és a tárgyak-emberek kiszakítottságával arra tudnak rámutatni, hogy a felnagyított valóság az elidegenedettség, a tárgyak uralma alá került ember ábrázolása.
Ebben a felállásban a tárgyfetisiszta pop maga a sült realizmus. A hagyomány folytatója, ahol a tárgy képe a tárggyal azonosítható is lehet (s ha lehet, most nem bonyolódnék bele a dantói kérdések vizsgálatába).
A fotórealizmus viharos sebességgel terjedt szét, de azért Amerika volt és maradt a hazája. Ezt a kiállítás is érzékelteti: a válogatásban az európai fotórealisták kevés és nem túl jelentős művel vannak képviselve.
Hucleux két temetői tájképe ugyan döbbenetesen jó (s mindjárt ellenőrizhetjük, hogy Fehér László munkái mikor is készültek: később), de Gertsch finom, elmosódó fametszetei (Natascha) már nem hozzák azt a művészt elénk, akinek olyan par exellence fotórealista munkái vannak, mint a Maria schmückt Luciano (1975, Museum Ludwig, Köln) – s ez azért igazán meglepő, mert „házon belül” elintézhető lehetett volna a kölcsönzés, s egy nagyágyú kép demonstrálhatta volna a gertsch-i művészet fotórealista vonulatát, amely már színeiben sem hideg és a megfestett személyek bensőséges kapcsolatai, érzelmi töltöttsége kiemeli a „hideg” képek közül az övéit.
Számomra legalábbis két szempontból lett volna fontos egy jó és jellemző Gertsch-kép. Az első: szemléltethette volna, hogy a „geil”-ség milyen közel van az életnagyságnál nagyobb és hiperrealisztikusan megfogalmazott csoportkép megjelenítettségében ahhoz, ahogy a giccsről gondolkodhatunk. Egy lépés csak a határ.
Másfelől átköthetett volna a legjobb magyar tanítványának számító és szintén pop-rock témákban utazó – az Omega együttes emlékezetes díszleteit és lemezborítóját is készítő – Nyári István műveihez (amelyekből nyilván /?/ ki lesz állítva itthon néhány, de befért volna legalább egy erre a tárlatra is).
A giccs kérdése tulajdonképpen jogosan merül fel a hiperrealizmus vonatkozásában, mivel az irányzat ezer szállal kötődik egyrészt a tömegkultúra-ipar termékeihez, másrészt pedig a hétköznapi banalitáshoz. A kérdést azonban talán úgy lehetne nemcsak átfogalmazni, hanem átstrukturálni is, hogy a „posztmodernizmus”, illetve a posztstrukturalizmus fényében hogyan is ragadhatjuk meg épp ezt a banalitást és tömegkulturális viszonyulást. Kommunikatív értelemben – és szemiotikai terminusokkal – vajon milyen módon definiálhatjuk a giccs eleve értékítéletet hordozó fogalmát? Hol húzódik a határ egy adott ábrázolás esetében a „geil”-ség és a „giccs” között?
Az utóbbi felvetésre adható válaszok egyike nyilván a nézőnek a műre adott reakciójában („válaszában”) kereshető; végső soron a néző invesztálja a műbe gondolatait és érzéseit, a művet jelentéssel ő ruházza fel. A néző olvasatától függ, hogy egy adott ábrázolást ironikusnak vagy érzelmesnek tart-e; ezek a tulajdonságok nem a verbális és a vizuális nyelv elidegeníthetetlen sajátosságai.
Amennyiben a kérdést a műben fellelhető specifikumok felől közelítjük meg, illetve a műnek a „valósághoz” fűződő viszonyát kíséreljük meg szemügyre venni, akkor ezt a kapcsolatot a művészet esetében gyakran metaforikusnak írhatjuk le. A „giccses”-nek tartott mű ezt a metaforikus kapcsolatot felváltja egy metonimikussal, ahol a rész ráadásul felerősítve-felnagyítva próbál meg az egészre vonatkozni.
Nem a szokásos értelemben vett kiemeléssel van dolgunk, hanem egy szándékos túlzással, mely alkalmas a metaforában egyébként benne rejlő árnyalatokat, komplexitásokat és gyakori ellentmondásosságokat egy metonimikusnak tűnő leegyszerűsítéssel felcserélni. Ebben az értelemben azonban a határ a „giccs” és a „giccs ábrázolása” között még a fentieknél is nehezebben és problematikusabban húzható meg, bár a probléma felvetésével gyakran szembesülünk a hiperrealizmus kapcsán.
A sokszorosítás, amely egyszerre teremti és tünteti el a műalkotás auráját, ugyancsak lehetőséget teremt, méghozzá korlátlant, a giccs kis- és giccs-szerű ábrázolására és ennek az ábrázolatnak az ironikus megfordítására is. A kiállításon azonban nem ilyen összetett, önmagukra is reflektáló példákat, inkább a népszerűsítés és az irányzat megismertetése és terjesztése érdekében készült anyagokat találunk (együttesük, mint valami kiáltvány, olyan), amelyeknek a festményekhez viszonyított kis mérete miatt viszont pont az vész el bennük, ami a legfontosabb: a „tűhegyes” látás és ábrázolásmód.
Ezek a nyomatok, amelyek a tendencia európai elterjedését hivatottak bemutatni, annak idején a Documentára készültek, mégis érdektelenek és jelentéktelenek, ám eleget tesznek a Hyper Real legfőbb céljának: dokumentálják az irányzat fénykorát.
Ma már Foucault, ha élne sem írhatná az öröm szavait a kortársi festmények alá. Egy másik korszak aszkétább és a festőiséget a fotóban – s nem a fotóval „versenyző” festményekben – megtalálni vágyó generációjának alkotásaihoz nem ad kulcsot az „öröm” fogalma.
1 Lásd: Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, Cornell Univ. Press, Ithaca and London, 1975, p. 138.
2 Culler, op. cit., p. 135.
3 Culler, op. cit., p. 143.