Ez az szöveg 2010-ben készült a tallini Gateways kiállítás katalógusa számára, ahol németül és angolul jelent meg. 2024-ben Miloš Vojtěchovský felvetette, hogy érdemes lenne újra publikálni, így a szöveget változatlanul hagyva átnéztem a jegyzetek internetes hivatkozásait, és ahol lehetett, javítottam. Összesen 81 internetes URL szerepelt az eredeti szövegben, melyek közül 40 jelenleg, tehát 14 évvel később is elérhető, míg 17 megváltozott formában megtalálható, legalábbis helyettesíthető, 24 pedig eltűnt illetve elérhetetlen. Mivel az írás magyar nyelven még nem jelent meg, hasznosnak tűnt elérhetővé tenni ezen újabb változatot az exindexen. Az eredeti verzió online a Monoskop oldalain is olvasható.
A kezdeményezés illúziója. Vázlat a Kelet- és Közép-Európai médiaművészet elmúlt húsz évről [1]
Az átalakulások kezdetén, 1989-90-ben kilenc országot találunk Európa ugyanazon földrajzi területén (beleértve a volt NDK-t), ahol jelenleg, 2010 végén huszonötöt számolhatunk meg (+4, ha a volt Szovjetunió minden utódállamát ide vesszük) – önmagában ez a tény is hosszabb magyarázó lábjegyzetet kívánna, mint jelen írás vállalt terjedelme.
Mit jelent itt az átalakulás, vagy átmenet? Legalább három, de inkább négy – részben párhuzamos, részben egymást átható – folyamatról van szó szempontunk, a kortárs (média)művészet kelet-, közép- (részben észak és dél, vagy balkáni) európai vázlatának kontextusa tekintetében is: A „létező szocializmusok” csődje és bukása nyomán formálódó kapitalisztikus gazdasági rend (másként a diktatúrák átalakítása demokráciává) s emellett a globális informatikai forradalom minden gazdasági, politikai, kulturális következményével, az Európai Unióhoz történő csatlakozás követelményei és lehetőségei, valamint a globalizáció mindezek kereteként, mely a kultúrán és gazdaságon túl a direkt hatalmi, katonai kontroll és beavatkozás lehetőségével terhes (ld. jugoszláv háborúk).
Színezik a fenti leírást a lokális politikai váltógazdaságok országonként eltérő, asszimetrikus működései, a jobb-bal történeti dichotonómiáin túl tekintélyuralmi (elnöki) rendszerek potenciáljával, szimbolizációs szinten pedig néhol atavisztikus ötletek (vérfagyasztó) megvalósítási kísérleteivel.
A művészet felől tekintve fentiek nem csupán háttérként és közegként, de sok esetben mint téma és terep jelennek meg, médiumoktól függetlenül. E vonatkozásban fontos tudni és kijelenteni, hogy a régióban a politikai-gazdasági rendszer változott meg, és nem a közízlés, vagyis az innovatív, korszerű, kezdeményező művészi elképzelések számára az új helyzet legföljebb annyiban lett jobb, hogy a közvetlen betiltás lehetősége talán már nem jelenthet egyúttal egzisztenciális veszélyt is.
Modern művészet, kortársművészet, médiaművészet, újmédiaművészet
Vilém Flusser a Technikai képek univerzuma [2] című könyvében kísérletet tesz egy technikai képek utáni, szintetikus, információs, utópikusnak nevezett társadalom leírására. Flusser szerint a fotóval, mint az első technikai képpel megkezdődött változás a digitális eszközök és kommunikáció általánossá válásával újabb, alapvető fordulatot vesz. Médiaművészetnek általában azt a képzőművészeti tevékenységet hívjuk, melynek határait a design és a tömegkommunikáció jelölik ki egyfelől, a teória és a szociális cselekvés másfelől. A médiaművészet természetesen rossz szó (ld. még „videóművészet”, „festőművészet” vagy „újmédiaművészet”), de mint gyűjtő-kategóriát nyilván azért használjuk világszerte, mert egyszerűsíti a beszédet. Nem definiál, ez a definíció megkerülése, alternatíva lehet az elektronikus-, digitális-, computer-, bit-, cyber-, informatikai- és egyéb művészetek, viszont konkrét képet kaphatunk róla, ha megnézünk bármely összefoglalót, mint például a Dieter Daniels és Rudolf Frieling elképzelése nyomán [3] megvalósult Medien Kunst Netz / Media Art Net oldal.
Tudjuk, az egyes művészi pályák nem besorolhatók az általuk használt eszközök alá, de vannak művészek, akik döntően a technikai médiumok valamelyikével dolgoznak (s ekkor ide érthetjük még az experimentális filmet, videót, a net és az interaktív multimédia stb. mellé). Az 1989-93 közé helyezhető fordulat nemzetközi, s erről nem leválaszthatók a mi régiónkban történtek; amit esetleg speciálisnak tekinthetünk, inkább a 2000-es évek története. Más-más ritmusban, de szinte folyamatosan nyílnak (és zárnak) új médiaközpontok, kezdeményezések (kiállítások, fesztiválok, listák és publikációk), az új mindenütt másképpen ugyanaz.
Míg az 1990-es évek második felében a sávszélesség, a hozzáférés (beleértve az eszközöket is) jelentették a fő kérdéseket, a hálózati szolgáltatások kiépülésével, az eszközök fejlődésével és radikális árcsökkenésével a 21. század első évtizedének végére ezek már nem releváns problémák. A mivel és hogyan kédeseit tehát a mit és miért kérdései váltották föl. A médiaművészeti network struktúrák kezdeti alakulása idején így mintha érdekesebb lett volna ezek számbavétele és a kapcsolatok, mint hogy valójában mi is történik az egyes intézményekben. Ma is számos listát, több összegzési kísérletet találunk az interneten, részben frissítve, részben egy-egy adott, rövid időszak lenyomataként, melyek áttekintése, a különböző évekből való önreprezentációk és cél-meghatározások, arculatok és tevékenységi körök összehasonlítása önálló (nem-művészeti) kutatási téma lehetne. Elérhető a hybrid medialounge [4] 1997-ből, ennek módosult és kibővitett verziójaként is felfogható a medialounge [5] lista a rövid életű ECB (European Cultural Backbone) [6] kezdeményezés lapjain, olvasható a nagyobb intézmények globális áttekintésére és leírására vállalkozó tanulmány 2003-ból [7], ugyanígy megtaláljuk az i-can [8] hálózat, a Soros Kortárs Művészeti Központok (SCCA) továbbélési kísérletének 2003-mal lezáródó nyomait.
Közelebbi régiónk intézményeinek 2000 utáni összefoglalására vállalkozott nemrégiben egy ugyancsak az interneten publikált szakdolgozat [9], a 2003 óta működő Burundi lab Monoskop [10] projektjének 2008-tól indult, nyilvánosan, wiki-felületen megjelenő, folyamatosan bővülő, biztató összegzése [11] mutatja, hogy eljött az idő a történések alaposabb feldolgozására és dokumentálására, s hogy ez kollektív, időt és kooperációt igénylő feladat.
A médiaművészet éppúgy része a techno-kulturális illetve info-kulturális átalakulásnak, mint ahogy a kortárs művészetnek is. Ha a world wide webet mint kommunikációs formát tekintjük, a ’90-es évek közepe-vége művészeti innovációja, a net.art [12] után az elmúlt évtized médiumspecifikus újdonságát az adatbázis alapú portálok, kiterjedt és szerteágazó, minden médiumot integrálni képes publikációs és dokumentációs fórumok, blogok, fotó- és videógyűjtő, valamint közösségi oldalak jelentik. A „médiaművészet” vagy „keleteurópa” történetének „megíratlansága” így és itt kapcsolódik kortársművészettel [13] vagy épp az avant-garde mozgalmakkal kapcsolatos diskurzusokhoz: az internet a legfontosabb kapcsolati és információs forrássá válik.
Az öntörténetesítés sebessége: történelmek és/vagy identitás
„History is not given. Please help to construct it.” (A történelem nem adott: segíts megkonstruálni) jelenti ki helyesen az East Art Map [14] (média?) művészeti projekt mottója. A szlovéniai Irwin [15] művészcsoport kezdeményezése Kelet-Európa virtuális művészeti térképén 24 felkért javaslattevő segítségével országonként és korszakonként 1945-től kezdődően helyezett el művészeket, kezdeményezéseket, kapcsolódó képeket és dokumentumokat.
Nem csak a (média)művészet története megíratlan: összetorlódtak a nem tisztázott dolgok. A mindenkori jelen keveredik a korábbi korszakokban tiltott, nyilvánosságot nem kapott és így nem ismert művészetével, eseményeivel, illetve a kommunizmus alatt meg nem írt vagy meghamisított (művészet)történelem egészének újragondolása is megoldandó feladat. „Multunk mind össze van torlódva / s mint szorongó kivándorlókra, /ránk is úgy vár az új világ” – írta a magyar költő, József Attila, bár nem egészen ebben a kontextusban.
Az újonnan (vagy ismét) létrejött országoknak is meg kell írniuk saját történetüket, s hogy ez nélkülözhetetlen, legalább Dosztojevszkij óta ismert tény. [16] Mindemellett gyakran köszönő viszonyban sincsenek egymással a régió (szomszédos) országainak meglévő történelmei: mindegyik a saját nyelvén írja, amit a másik általában nem olvas. Sőt, egyazon régiónak adott esetben több nyelven is lehet megírt történelme, melyek nem fedik egymást. Érdekes lehetne egy „kritikai kiadás”, nem az egységesítés, hanem a verziók egymás melletti olvasása. A „régión” eddig hallgatólagosan és helytelenül az egész Kelet-Európát értettük, itt érdemes tisztázni, hogy az ismert „észak”, „dél” „közép” mellett számos egyéb regionális elkülönülésre (egyúttal új kapcsolódásokra) találhatunk példát: Dunamenti országok, Balkán, Alpok Adria régió, Quadrilateralis [17], vagy Visegrádi csoport [18], stb.
A történetkeresés egyúttal identitáskeresés [19] is? Vagy az identitáskeresés történelmet igényel feltétlenül? Mit jelent mindez az új médiumok, új kommunikációs technikák, az internet előtt ülő ember korában?
Valaha Nam June Paik azt írta, hogy nincs visszacsévélő gomb az élet betamax-ján [20], s ami fontos, csak egyszer történik meg. De ha a computerprogramokra s a keresők back-gombjára gondolunk, s hogy legalább ugyanannyi időt töltünk a vissza-gombok nyomogatásával, előző állapotokkal, nem is szólva a szinte minden computeres tevékenységnél automatikusan keletkező „history”-fájlokról, e virtuális jelen sugallata, hogy a „múlt” automatikusan adott és bármikor oda-vissza lépegethetünk benne.
Egyfelől mintha egyszerre lenne kívánalom az alkotás produktív és a dokumentálás reproduktív formája – egy statement, projekt része saját története, dokumentálása is – ez maga a gyorsuló idő? Vagy a médium természetéből következne csupán, mintegy automatizmusként, hogy létrejön egy „history”?
Másfelől semmi nem ösztönöz itt a történetírásra, a történeti tudat szükségtelen, zavaró hiba: megmosolyognak, ha három évnél régebbi dokumentumot keresel vagy programot használsz – bizonyos progamoknál ez nem is lehetséges, a globális update automatikus és észrevehetetlen agressziója miatt. A fiatal felhasználók chat, skype, interface(book) jelenében a tegnap már régmúlt, s a net kezdete előtti a hozzáférhetetlent, tehát a nem létező „történeti” kort jelképezi. Ugyankkor, a globális kommunikációból adódóan, ha minden (világ-) hír azonnal elér, fellép a kölcsönösség (hamis) illúziója, hogy az egyénről is tud(hat) a „világ”: létrejön a virtuális jelenlét, a felfokozott közvetlenség igénye, az ismeretet helyettesítő „ismertség” vágya a személy(esség) lokális szférájában.
A történelem így lesz fikció, ami újraírandó vagy rekonstruálandó. [21] Speciális, egyéni, művészi archívumok keletkeznek, [22] nincs idő kivárni, míg a (művészet)történészek „odaérnek” – éljen a párhuzamos kultúrák interferenciája.
Párhuzamos kontextusok
„Ne is halljak rólad, ha nem kezdeményezel!” – jelentette ki Erdély Miklós. [23]
Az elmúlt két évtized leírható nem csupán mint az „átmenetek” [24], hanem mint a kezdeményezések időszaka, ez esetben az átmenet, átalakulás, átrendeződés kulcsszavak helyett az új médiumok, új művek szempontjából tekintett új kontextus a választott nézőpont, akár történeti értelemben is. Szinte párhuzamosan szerveződött és került megrendezésre 1995 végén és 1996 elején az Orbis fictus – new media in contemporary arts Prágában, [25] A pillangó-hatás [26] Budapesten. A két rendezvénysorozat közös eleme a kortárs médiaművészet bemutatása történeti és nemzetközi kontextusban, vagyis a kifejezetten e kiállítások alkalmából készült új műveket a médiatörténeti háttér felmutatása kísérte.
A „megszakított történelmek” [27] művészetének bemutatását számos hasonló párhuzamos kezdeményezés, bemutató, kutatás, konferencia kísérelte meg. Az a tény, hogy az első/második „keleti” avant-garde „újrafelfedezése” is most zajlik, párhuzamos a 20. századi művészettörténet újraírásának igényével. Legegyszerűbben fogalmazva: amennyiben világossá vált, hogy a 20. század második felének művészetében nem a festészet, szobrászat, grafika a legreprezentívabb képzőművészeti műformák, annyiban újra kell értékelni ez alapján a 20. század első felének művészetét is.
A különböző aspektusok, pozíciók bemutatása, a művészet a (ledöntött, berlini) fal után, [28] vagy a keleti fluxus hálózatok, [29] a láthatatlan kiállítások kronológiájának újrarendezése [30] mind olyan kezdeményezések, melyek a „múlt igéreteit” mint nem-folytonos, [31] de aktuális következményekkel bíró mozaikokat tárják fel. S a régión túltekintve a Gobális konceptualizmus [32] mellett izgalmas és meglepő párhuzamokat mutatnak a periferiális vagy lokális, adott esetben a diktatórikus rendszerek alatt létező és mára bemutathatóvá vált szubverzív gyakorlatok. [33] Bár nem alakult még ki konszenzus itt abban a tekintetben, hogy a 20. században divatossá vált globalizáció szó, vagy a Jeremy Bentham által a 18. század végén alkotott internacionális [34] kifejezés-e a megfelelőbb a nemzeteken, földrészeken, politikai rendszereken átívelő összehasonlító vizsgálatok megnevezésére, a határtalanított határok [35] európai érzete hatja át ezen újabb vállakozásokat.
A videó, mint példa
Az 1990-es évek elején a kelet-közép európai médiaművészet közös platformja a kísérleti film és a videó volt, valószínűleg azért, mert e kifejezési formák rendelkeztek a legjelentősebb hagyománnyal. A zágrábi MM Centrum, a zágrábi egyetemhez kapcsolódó, Ivan Ladislav Galeta vezette Multimédia központ, a budapesti Balázs Béla Stúdió, a Workshop Film Form a lengyelországi Łódzban talán a legismertebb, legfontosabb műhelyek az 1970-es és 1980-as években.
Bár a változások jelei láthatóak voltak, mint például az Ars Electronica fesztivál léptékváltása 1986-tól, az osnabrücki kísérleti film és videó fesztivál átalakulása és új neve (European Media Art Festival) 1988-tól, az infrastruktúra, technika hiányában – néhány korai kezdeményezést leszámítva – a digitális eszközöket használó művek áttörése az 1990-es évek második felében következik be. A régió elsőként induló fesztiváljai, mint a WRO Wrocławban vagy a Mediawave Győrben ugyancsak a független film és videó produkcióra alapultak, s részben meg is tartották ezt a profilt.
Ide tartozik a budapesti lengyel kulturális intézetben megalapított, majd Berlinben megvalósult Infermental (a világ első videókazettákon megjelenő periodikuma) egy kivételes network, melynek utolsó, 10. kiadását 1991-ben szerkesztette Heiko Daxl és Evgenija Dimitrieva Skopjében. [36] Szimbolikus folytatásnak is tekinthető, hogy ugyanebben az évben került megrendezésre SUB VOCE címmel az első magyarországi, átfogó videóművészeti kiállítás, majd 1993-ban az EX ORIENTE LUX című nagyszabású romániai videoinstallációs bemutató, s ugyancsak 1993-ban az Inke Arns és Stephen Kovats kezdeményezte Ostranenie feszivál [37], melyre még két alkalommal, 1995-ben és 1997-ben is sor került. A fesztiválokat kísérő, videókazettára emlékeztető formájú, ma már forrásértékű katalógusok után, mintegy lezárásként, összefoglalóként – mint az akkori korszak divatos és tiszavirág-életű, átmeneti médiuma – egy multimédia CD-ROM került kiadásra. [38] Ez mellékletként belekerült a Stephen Kovats szerkesztette tanulmánykötetbe is, [39] melynek németül az Ost-West Internet, angolul a Media Revolution címet adta (utólag azt mondhatnánk: korfestő módon) a kiadó. [40]
Fentiekből adódóan valószínűleg a régió videóművészetének a feldolgozása áll a legjobban az összes lehetséges új médium közül, nem csupán egyes oszágokban készültek alapos áttekintések, [41] de az első összefoglalási kísérlet is megvalósult. [42] Bár egy-egy ország médiaművészetének történetéről is olvashatunk (általában az adott ország nyelvén publikált) összefoglalókat, [43] ha a hozzáférést és a megőrzés szempontjait is ide értjük, [44] a kontraszt mindenképp feltűnő. [45] Persze a hiányzó támogatás, a nem létező infrastruktúra sok mindenre magyarázatot adhat: külön kutatás témája lehetne, mennyiben más a helyzet ott, ahol működtek illetve létesültek új, kortárs művészeti múzeumok (pl. Ljubljana, Varsó, Tallin, Zágráb) s ahol ez a feladat a független, non-profit (NGO) szféra vagyis magánkezdeményezések körében maradt. Itt érdemes kitérni arra, mit is jelent, ha vannak források, van támogatás: A Soros networktől (SCCA) az Erste Bank networkig [46] (pl. tranzit) [47] tartó szponzorációs úton most röviden csak az előbbivel, a korábbi időszakkal foglalkozunk.
Az SCCA network a múlt és jelen tükrében
Az SCCA hálózat létrejötte párhuzamos az informatikai forradalom terjedésével Kelet-Európában: utólag ezt a folyamatot így lehet leírni bár ez a helyzet a hálózat kiépülésének folyamatába vált világossá. Ha megnézzük a ma is létező (utód)szervezetek listáját, észrevehető, hogy lényegében azok maradtak fenn, melyek e változásokat felismerve az eredeti dokumentációs és támogatásokat jelentő célokon túli, önálló produkciókra, kezdeményezésekre is vállalkoztak.
A Soros alapok története 1984-el kezdődik, [48] az első képzőművészeti program 1985-ben indult el Magyarországon ez volt a Soros Alapítvány Képzőművészeti Dokumentációs Központ. Ahogy Szekeres Andrea írja rövid összefoglalójában „feladata elsősorban kortárs magyar képzőművészek átfogó dokumentációinak készítése valamint képzőművészeti adattár létrehozása volt, a program emellett azonban ösztöndíjakkal, múzeumok részére történő műtárgyvásárlással is támogatta az akkori hivatalos kultúrpolitika által negligált, eltűrt, vagy éppen tiltott alkotóművészeket. A Központ 1991-től új néven, mint Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ (SCCA), tevékenységi körét szélesítette, s a dokumentációk készítése mellett éves kiállításokat rendezett,” [49] – s ekkor, 1991-ben kezdődött a nemzetközi hálózat kiépítése is, összesen húsz országban.
A művészet támogatása, ezt érdemes az alábbiak miatt megjegyezni, soha nem volt a Soros intézmények legfontosabb területe (a soros.org az SCCA rövidítésre keresve ma nem ad találatot). [50] Ezt a ráfordított összeg nagyságrendje is mutatja, mely a teljes Soros támogatás százalékban alig mérhető töredéke. [51] Ám ez a töredékes összeg nem volt kevés, sőt a régióban elérhető egyéb ilyen célú támogatások kontextusában kifejezetten jelentősnek mondható, eredményeit tekintve pedig kivételesnek, sőt talán egyedülállónak, példa nélkülinek is nevezhető, vagyis a hatékonysága a befektetés sokszorosa. Kétségkívül az eredmény „hozama” nehezen mérhető, mivel a generált kulturális változásokban, létrejött művekben és egyéb produktumokban, ezek máig érzékelhető hatásában írható le. [52]
A támogatás megszűntével, 1999-2000 körül a network önálló túlélési kísérlete az i_can (International Contemporary Art Network) megalakítása, [53] de ez csupán rövid távon volt sikeres. [54] Ha az utolsó taglistán szereplő szervezeteket kitesszük a Google kereső tesztjének, azt tapasztaljuk, hogy az intézmények mintegy fele – bár némileg megváltozott formában – de aktívan működik. [55]
Instabil médiumok, instabil régiók?
„Korábbi kelet” (Former East) vagy új Európa (New Europe)?
Egyesek szerint a Kelet-Európa a „vasfüggöny mögötti” kifejezést váltotta le, mások szerint használata értelmetlen mivel ez az entitás, „egység” így nem létezik, megint mások a New Europe kifejezést részesítik előnyben. A definíciós (ál)problémák mögött részben identitáskonstrukciók, részben (kulturális) piaci szempontok fedezhetők fel: hogyan lehet a régiót „eladni”? Van-e, és mi az ami specifikus?
Művészet és recepció sajátos kontextusát vizsgálva az kétségkívül „régióspecifikus”, hogy a diktatúrák idején mindenütt megtaláljuk a „tiltott” kategóriát, ami kimondva-kimondatlanul, különböző szinteken létezett és sok esetben épp az újító szellemű, avant-garde, alternatív, underground (ezek persze nem szinonimák) művészetet érintette. Azt viszont nem mondhatjuk ki, hogy ami tilos volt, feltétlen művészi kvalitás, sem azt, hogy valami azért volt tilos, mert direkt politikai, „rendszerellenes” üzenetet hordozott. A tiltásnak ilyen értelemben nem volt logikája, hiszen például a tiltott kategóriába eső művészek jelentős része direkt politizálással nem foglalkozott. Ha mindenképp általánosítani szeretnénk, mondhatjuk, hogy szabad szellem volt tilos – de hogy a helyzetet bonyolítsuk, az már nem állítható, hogy minden, ami állani támogatást kapott, az eleve értéktelen, korszerűtlen, felejthető volna. A budapesti Balázs Béla Stúdió filmjei például állami támogatással, mégis független, a stúdió tagság autonómiájából következő keretek között készülhettek, professzionális technikával – a cenzúra az elkészült műveket minősítette s tette igen gyakran láthatatlanná. Ami nem jut a közönség elé, ami a maga korában nem hozzáférhető, nem kerül be a kulturális köztudatba, az persze gyakorlatilag nem létezővé válik, s amennyiben később, a rendszerváltozások után sem mutatkozik, az utólagos történeti rekonstrukcióra sincs esély. Sok esetben tapasztalhatjuk, hogy a maga korában láthatatlan mű jóval később válik érdekessé, fontossá, s ekkor már nehéz egy dátum alapján időben visszavetíteni. Ehhez azonban nem szükséges diktatúra: minden rendszerben előfordul.
Induljunk ki abból a fikcióból, hogy az új, technikai médiumokat először birtokba vevő, használó, kutató-kísérletező művészek mindig az innováció, vagyis az „élcsapat”(avant-garde) terepén mozognak (kérdes, hogy ez meddig tart, meddig új az új). Közismert, hogy az új a közízlést, vagyis a megszokást általában irritálja, s mai társadalmaink különösen nem érdekeltek a nem profitképes vagy még nem kanonizált támogatásában: itt nyílik terep az NGO-k, a civil kezdeményezések számára, s talán mondanom sem kell, hogy ilyen szervezetek működésére a diktatúrák idején nem volt lehetőség.
Médiatörténeti esemény volt 1989 decemberében látni, hogy a bukaresti diktátor beszédét élőben közvetítő tevékamera megbillen, sőt egy pillanatra megszakad a kép: ez a „hiba” üzenet mindennél pontosabban megmutatta, hogy a rendszer vált instabillá. Aztán rövidesen kezdetét vette a „televíziós forradalom”, a folyamatos, napokon át visszatérő élő adás a stúdióból. [56] Általánosságban azért inkább a technikai médiumokra, s így a médiaművészetre illik az instabilitás, mint állandó jelző. A technika-alapú művek folytonos gondoskodást igényelnek, ez a sajátosságuk. Olia Lialina 1997-es Agatha Appears című net-művét [57] nem azért kellett 2008-ben restaurálni, [58] mert rosszul volt megcsinálva. Viszont remélhetőleg a diktatúrák restaurálására nem kerül sor.
***
Tudatában vagyok annak, hogy a szöveg sok fontos területet nem érint. Különösen nehezen védhető, hogy nem foglalkozik a médiaművészet és az oktatás, vagy az új médiaközpontok rövid,[59] elemző összehasonlításával. Kimaradt az archívumok, gyűjtemények szerepe, a kortárs múzeum változó funkciói és az ezzel kapcsolatos disurzusok, s ami a legfeltünőbb, a konkrét művek és művészek. Ez a vázlat csak pillanatkép. [60]
[1] Köszönöm Sabine Himmelsbachnak a felkérést, enélkül bizonyosan nem vállalkoztam volna még egy ilyen vázlatos összegzés-kísérletre sem. Az esetleges olvasóknak forráskritikai szempontként ajánlom Thuküdidész klasszikus figyelmeztetését mely adott események résztvevőiről szól: „a szemtanúk még ugyanazokat az eseményeket sem egyformán, hanem vagy az egyik, vagy a másik félhez fűződő érzelmeik szerint adták elő, illetve úgy, ahogy ők emlékeztek rájuk.” Thuküdidész: A peloponnésszoszi háború, I. könyv 22
[2] Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder. European Photography, Göttingen, 1985. Magyarul: https://artpool.hu/Flusser/Univerzum/00.html
[3] Rövid leírása: https://artpool.hu/CDRom/Hybrid.html
[4] https://waag.org/en/project/medialounge/
[5] “There are now 355 organisations in the Medialounge, with a total of 2499 people working for these organisations.”(.2003)
[6] https://monoskop.org/European_Cultural_Backbone
[7] Michael Naimark, Truth, Beauty, Freedom, and Money. Technology-Based Art and the Dynamics of Sustainability. A report for Leonardo Journal supported by the Rockefeller Foundation. May, 2003. http://www.naimark.net/projects/bigprojects/artslab.html
[8] i_can tagok listája http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/insts.html
[9] Agnieszka Pokrywka, Sztuka nowych mediów w Europie Środkowo –Wschodniej w latach 2000-2009. (New Media Art in Central and Eastern Europe in the 2000s, 2009) http://issuu.com/agnespockels/docs/new_media_art_in_central_and_eastern_europe
A szerző közzétesz egy térképet is: http://www.mindmeister.com/23970260/central-east-europe Saját blogja http://pokrywka.wordpress.com/
[10] https://monoskop.org/Monoskop és https://monoskop.org/About_Monoskop
[11] Collaborative research on media art and culture in Central and Eastern Europe. https://monoskop.org/East_Central_Europe és https://monoskop.org/Media_archives illetve források, szövegek gyűjteménye: https://monoskop.org/log/
[12] Vuk Cosic http://www.ljudmila.org/~vuk/ egy térkép JODI-tól: http://map.jodi.org/
[13] Nagyjából egy időben indul, 1999-ben a kelet-európai kortárs művészetről szóló ARTMargins http://www.artmargins.com/ és a TOL: „Transitions Online (www.tol.org) is an Internet magazine that covers political, social, cultural, and economic issues in the former communist countries of Europe and Central Asia.”
[14] The project East Art Map – A (Re)Construction of the History of Contemporary Art in Eastern Europe was initiated in 2001 by the Slovenian artist group Irwin. The East Art Map (EAM) aims at critically (re)constructing the history of art in Eastern Europe between 1945 and the present beyond ex-Socialist official chronicles, national legend formation and fragmented information present in the West. https://www.irwin-nsk.org/works-and-projects/east-art-map/ , könyv formában: Irwin (eds.), East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. Afterall Books, 2006
[15] Inke Arns (ed.), Irwin: Retroprincip, 1983–2003. Frankfurt am Main: Revolver / Archiv für aktuelle Kunst, 2003
[16] “Aztán meg mindenkinek van története. Hát hogyan élt mostanáig, ha nincs története? –- szakított félbe a leány nevetve.” Dosztojevszkij: Fehér éjszakák. Második éjszaka. Devecseriné Guthi Erzsébet fordítása.
[17] A rijekai biennálé, 2000 óta.
[18] Visegrad Group http://www.visegradgroup.eu/
[19] Néhány példa: Sarajevo Center for Contemporary Art / pro.ba projekt: Bosnia and Herzegovina Searching for Lost Identity https://utopia.pro.ba/about/individual-utopias-now-and-then-by-asja-hafner/
A thematic number What Is to Be Done with ‘Balkan Art’? Platforma SCCA, n.4, September 2005. Editorial team: Robert Alagjozovski, Barbara Borčić and Urška Jurman, http://www.ljudmila.org/scca/platforma4/
Do we really think the label East Europe will disappear so soon? asks Katarina Sevic in her critique Last East European Show 17.05.-18.06.2003. Museum of Contemporary Art Belgrade, https://exindex.hu/en/kritika/last-east-european-show/
Maja and Reuben Fowkes, Contemporary East European Art in the Era of Globalization: From Identity Politics to Cosmopolitan Solidarity. ARTMargins, 29 September 2010, és egy új térkép: https://graphcommons.com/graphs/656f00b9-f9a3-4c76-8679-c5f0bde28287
[20] There is no rewind button on the BETAMAX of life. Nam June Paik, Art & Satellite, 1984. in Art for 25 Million People: Bon Jour Mr. Orwell: Kunst und Satellite in der Zukunft (Berlin, 1984)
[21] Ld. a “Fiction Reconstructed” projektet: Gržinić, Marina (ed), The Last Futurist Show (Zadnja Futuristicna Prestava). Maska, Ljubljana, 2001. Illetve tágabb kontextusban: Marina Gržinić, Eastern European Art. Fiction Reconstruced – Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde. edition selene Vienna + Springerin, Vienna, 2000
[22] Nataša Petrešin-Bachelez, Innovative Forms of Archives, Part One: Exhibitions, Events, Books, Museums, and Lia Perjovschi’s Contemporary Art Archive. https://www.e-flux.com/journal/13/61328/innovative-forms-of-archives-part-one-exhibitions-events-books-museums-and-lia-perjovschi-s-contemporary-art-archive , Innovative Forms of Archives, Part Two: IRWIN’s East Art Map and Tamás St. Auby’s Portable Intelligence Increase Museum https://www.e-flux.com/journal/16/61282/innovative-forms-of-archives-part-two-irwin-s-east-art-map-and-tams-st-auby-s-portable-intelligence-increase-museum/
[23] Let me not even hear about you, if you don’t take the initiative! Hungarian Schmuck, march/april, 1973, beau geste press, Devon, England https://artpool.hu/MailArt/chrono/1973/Hungarian.html
[24] Vö. transitology – mint új politikatudományi diszciplína, illetve művészeti-kulturális kontextusban: Atlas of Transformation, 2009 valamint Zbyněk Baladrán, Vít Havránek, iniciators, Monument to Transformation 1989-2009, http://www.monumenttotransformation.org/
[25] Orbis fictus – new media in contemporary arts. SCCA, Prague, 1996. https://monoskop.org/Orbis_Fictus Címadónak is tekinthető Miloš Vojtìchovský és Tjebbe Van Tijen: Orbis sensualium pictus című installációja mely Comenius műve nyomán készült https://imaginarymuseum.org/OPR/OPRWAAGE.HTM
[26] The Butterfly Effect, 1996 http://www.c3.hu/scca/butterfly/ és The Butterfly Effect. The Coordinates of the Moment Before Discovery. CD-ROM, C3 Budapest, 1998.
[27] Zdenka Badovinac, “Interrupted Histories,” in Prekinjene zgodovine / Interrupted Histories, ed. Zdenka Badovinac et al., Museum of Modern Art, Ljubljana, 2006.
[28] After the Wall: Art and Culture in post-Communist Europe. Moderna Museet, Stockholm, 1999. Curators: David Elliott, Bojana Pejic, etc., Aspekte, Positionen – 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949 – 1999 : Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1999. (Nézőpontok/Pozíciók – Művészet Közép-Európában 1949-1999. Ludwig Museum, Budapest, Aspects/Positions. 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999.)
[29] Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe. Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2007. https://www.bethanien.de/en/exhibitions/fluxus-east/
[30] The Invisible History of Exhibitions, from the 1960s till now. https://hu.tranzit.org/en/publications/0/publication/parallel-chronologies—invisible-history-of-exhibitions a tranzit kezdeményzte projekt katalógusa: Art Always Has Its Consequences. What, How, & for Whom/WHW, Zagreb, 2010. https://monoskop.org/images/9/9c/Art_Always_Has_Its_Consequences_2010.pdf
[31] Christine Macel and Nataša Petrešin-Bachelez (ed.), The Promises of the Past. A discontinuous history of art in former eastern europe. Centre Pompidou, Paris / JRP – Ringier, Zürich, 2010
[32] Global Conceptualism. Politics of Origin, 1950s-1980s. Queens Museum of Art, Queens New York, 1999.
[33] Hans D. Christ, Iris Dressler (Eds.), Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression 60s–80s / South America / Europe, Hatje Cantz, 2010. Württembergischer Kunstverein in Stuttgart. http://www.wkv-stuttgart.de/en/publications/2010/ , https://www.wkv-stuttgart.de/programm/2009/ausstellungen/subversive/
[34] L’Internationale https://www.mg-lj.si/en/visit/2437/internacionala-our-many-europs/
[35] A határtalanított határok 1-2. Richard Kriesche, az Alpok-Adria és a kuturdata projektjei. Katalógusok: Richard Kriesche (ed.), Entgrenzte Grenzen, Graz, 1987. R. Kriesche, P. Hoffman (ed.), Entgrenzte Grenzen II, Graz, 1993.
[36] http://www.infermental.de/
[37] Az ostranenie weboldala az archive.org-on: http://web.archive.org/web/20001216031900/http://www.ostranenie.org/
[38] Stephen Kovats, Ed. Ostranenie 93 95 97 International Electronic Media Forum series (1993, 95, 97) at the Bauhaus Dessau Foundation. CD-ROM, C3 Center for Culture and Communication & Stiftung Bauhaus Dessau, 1999.
[39] MEDIA REVOLUTION, edited by Stephen Kovats, Edition Bauhaus #6, Campus Verlag (Frankfurt a/M & New York), 1999. with the ostranenie 99 CD ROM. (German Title: ‘Ost-West Internet’)
[40] Számos forrásértékű tanulmány-gyűjtemény jelent meg a régió médiatörténeti „hőskoráról” nyomtatott vagy elektronikus formában, ismét csak néhány véletlenszerű minta: Reader of the V2_East / Syndicate Meeting on Documentation and Archives of Media Art in Eastern, Central and South-Eastern Europe, ed. Inke Arns and Andreas Broeckmann. Rotterdam: V2_Organisatie / DEAF96, 1996, illetve V2_East Meeting on Archives and Documentation, 20 Sep 1996. https://v2.nl/events/v2_east-meeting-on-archives-and-documentation
Junction Skopje: The 1997-1998 Edition, ed. Inke Arns (Skopje: Soros Center for Contemporary Arts,1998),
Dimitrina Sevova (ed) Communication Front Book, Crossing Points East-West. 2002. Communication Front book: http://www.cfront.org/cf00book/en/index.html
[41] Videodokument: Video Art in Slovenia 1969-1998, SCCA-Ljubljana http://www.videodokument.org/
Insert / Retrospective of Croatian Video Art. MSU (Museum of Contemporary Art), Zagreb, 2005.
[42] http://transitland.eu/ Edit Andras (Ed.) Transitland: Video art from Central and Eastern Europe 1989-2009. ACAX | Agency for Contemporary Art Exchange, Budapest, 2009.
[43] Ryszard Kluszczyński, Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce. Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa, 1998., Katarína Rusnáková, História a teória mediálneho umenia na Slovensku. (History and theory of media art in Slovakia) Bratislava: AFAD Press, 2006
[44] A videók megőrzéséről majd húsz éve folyamatos a diskurzus (pl. http://nimk.nl/eng/preservation/) s megkezdődött a gyűjtemények migrációja is a netre – a GAMA projektről https://www.c3.hu/c3/eu_projects/gama/index.html , újabban https://www.ludwigmuseum.hu/en/exhibition/save-what-will-remain-new-media-art és https://videoarteurope.com/
[45] Önkritikával vegyes önirónia íratja ezt a szemléletes példát ide velem: a C3 Alapítvány is aktív részese volt a 2004-es 404 Object Not Found. What remains of media art? projektnek, amelyről már információk is csak töredékesen érhetők el. https://neural.it/2003/06/404-object-not-found-store-media-art/ https://www.c3.hu/c3/eu_projects/hartware/kutatas.html
[46] „We are not a foundation owned by a bank. We are a foundation that owns a bank.” http://www.erstestiftung.org/about/who-we-are/
[47] http://www.tranzit.org/en
[48] A Soros intézmények központi honlapján ez olvasható: “Investor and philanthropist George Soros established the Open Society Foundations, starting in 1984, to help countries make the transition from communism.” A weboldal 2024-ben már nem elérhető. https://www.opensocietyfoundations.org/
[49] http://www.c3.hu/scca/index.html
[50] A networkot a 14 (mára jórészt megszűnt) „Arts and Culture” programok egyikeként említi. A weboldal 2024-ben már nem elérhető.
[51] The Open Society Foundations are funded by George Soros personally and by philanthropic trusts established by the Soros family. Total expenditures by the Open Society Foundations currently average between $400 million and $500 million a year. A weboldal 2024-ben már nem elérhető.
[52] “The activity of Soros’ centres can prove to be a factor having a positive influence on the development of new multimedia culture in the countries of Central and Eastern Europe, for instance speeding up the process wherever no well-established traditions of media art exist, or where the underdeveloped system of institutional support is incapable of satisfying artistic needs. Obviously, a preliminary condition in this case is the emergence of groups interested in the development of media art.” írja Ryszard W. Kluszczynski, The Past and Present of (Multi)Media Art in Central and Eastern European Countries – An Outline http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/textcbab.html?id_text=2 Eredeti megjelenése: SCCA Quarterly, 1/1996, p.2.
[53] i_can website: http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/
i_can members list https://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/insts.html#member
[54] Záró projektnek is tekinthető így az a 88 on-line publikált tanulmány, helyzetjelentés a régióról, mely ma is olvasható: i_can reader http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/texts.html
[55] A teljesség igénye nélkül:
The International Center for Contemporary Art – ICCA Bucharest: http://www.icca.ro/home_en.htm
Centrul pentru Arta Contemporana -[ksa:k], Chişinău: https://www.facebook.com/KsakChisinau/
C3 : Center for Culture & Communication Foundation, Budapest: https://www.c3.hu
SCCA-Ljubljana: https://www.scca-ljubljana.si/
Center For Contemporary Arts, Estonia (CCAE), Tallin: https://www.cca.ee/
Latvian Centre for Contemporary Art (LCCA), Riga: http://www.lcca.lv/
ICA-SOFIA: http://ica-sofia.org/
Sarajevo center for contemporary art http://www.scca.ba/
Contemporary Art Center – Skopje: http://www.scca.org.mk/OldWeb/
SCCA-Almaty, Kazahstan: https://ariadna.media/scca/whoiswho/en/g07.htm
[56] 1990-ben a Media Research kezdeményezésére “The Media are with us” címmel egy konferencia került megrendezésre erről Budapesten. Az előadások részben megjelentek: Keiko Sei – Peter Weibel (Hrsg), Von der Bürokratie zur Telekratie. Rumänien im Fernsehen. Ein Symposion aus Budapest. Merve Verlag, Berlin, 1990
[57] http://www.c3.hu/collection/agatha/
[58] Conservator: Elżbieta Wysocka, https://incca.org/project-agatha-re-appears-net-art-restoration-project-2008 A teljes szöveg: Wysocka, Elżbieta, Wirtualne ciało sztuki. Ochrona i udostępnianie dzieł audiowizualnych [The Virtual Body of Art: Reflections on the Impossibility of Material Continuation], Warsaw: Narodowe Centrum Kultury, 2013. 331-363.
[59] Íme egy rövid lista: RIXC The Center for New Media Culture, Riga, http://rixc.org/ , CIANT International Centre for Art and New Technologies, Prague https://monoskop.org/CIANT, ljubljana digital media lab = ljudmila https://wiki.ljudmila.org/Main_Page ; WRO Art Center Wrocław, https://www.wrocenter.pl/en/o-wro/ , new media center_kuda.org http://www.kuda.org/en ; KIBLA Multimedia Center, Maribor http://www.kibla.org/en/ , Kassak Centre for Intermedia Creativity, Nove Zamky https://monoskop.org/K2IC ; https://runme.org/ ; https://monoskop.org/Kitchen_Budapest
[60] A szövegben lévő összes internetes hivatkozást 2024. július 6-án ellenőriztem.