Kéthelyütt levés? Ez egyáltalán nem kizárt praxis; bár félreértjük, ha azt gondoljuk, hogy az illető egyszerre ugyanott is van és másutt is, mert arról van szó, hogy a különböző anyagú testek különválaszthatóak. Vagyis a durvatest (amibol a hulla lesz) valahol, védett helyen eszméletlenné válik, s valamelyik finomabb test – amely a tudatot is hordja – fizikailag másutt láthatóvá lesz, sőt, cselekvő- és kommunikációképes is, kétségre okot nem adón azt a benyomást keltve, hogy az illető valóban ott van.
Mindeközben ahol a durva testét hagyja, tudata nincs jelen, gyakorlatilag tetszhalott, ezért félrevezető a kifejezés: kéthelyütt levés – mert valójában az illető ott nincs. A tudat tudtunkkal úgy képes mégis egyszerre többhelyütt lenni, amennyiben az enyhébb diszfunkciónak számító térérzékelés megkérdőjeleződését követően a súlyosabb pszichopatologikus tünet, az időérzékelés elvesztése bekövetkezik.
A különböző anyagú testekkel kapcsolatban nem véletlenül fogalmaztam általánosítva, hiszen a gnosztikusok, rózsakeresztesek, theozófusok és India különböző hitrendszerei mind más-más fölosztásokat tekintenek érvényesnek, de ebben közös nevezőre hozhatók. Eme adottságunk – a különböző testek különválaszthatósága – teszi lehetővé azt is, hogy szemléljük magunkat kívülről.
Csáky Marianne kiállítása egyfelől ezt tematizálja, de a szó alakját játékba hozza azáltal, hogy saját bilokációját egy másik emberre ruházza, aki ezáltal vele azonosul. Emiatt az ezoterikus praxistól is függetleníti e műsorozatot, azaz kiküszöböli saját testenkívülisége veszélyes fölvetését, amit emiatt nem is ábrázol. Így elkerüli a posztmodernbe kényelmesen illeszkedő New Age-es csapdát, a rég elvesztett gyakorlatok felszínének képzőművészetbe tévesen lényegiként föltüntetetten beemelt illusztrációját.
Miért állíthatom mindezt? Arról van szó, hogy Csáky ismét családi archívumának töredékeit használja föl az egyéni sorsra irányuló emlékezet – a múlt jelenidejűsítése – működési struktúráinak analíziséhez. Ünnepi családi pillanatok képkockái a nyersanyag, hiszen láthatóan egy korában komolyabban megbecsült hordozóra – super 8 filmre – forgó jelenetekhez rendezik viselkedésüket a szereplők.
Szerencsére a kikockázottság következtében nem süppedünk bele ebbe a vonatkozásba, azaz a személyiségek aktuális szerepjátékát nincs lehetőségünk rekonstruálni, mindössze e szituáció létrejötte olvasható ki. Az eredeti felvételek életlenségére rárakódik a film digitalizálásának, majd – erősen fölnagyítva – rücskösebb papírra nyomtatásának hatása: mintegy a dokumentum vonatkozás szándékos, a narratíva rovására előtérbe tolásaképpen. A távolságtartás – itt pontosabban a személyes, ám esetleges tartalmakat közzétenni igyekvő akarat tagadása – mindezzel csak elkezdődik.
A fekete-fehér családi filmkockák először egy semleges szürke/fekete idézőjelbe kerülnek – jobbról vagy balról egy sáv járul az így már vetítővászonszerű szituációba kerülő képek mellé. Előtte, a képre is ráfedve jelenik meg egy külön rátét-hordozón még ki is emelkedve – a filmkocka ezáltal háttérnek minősített alapzatán – egy ázsiai nő fényképek alapján készített szénrajza.
Hol a vetített szereplőkkel próbál felvenni szemkontaktust, hol kinéz ránk a képből; ez ott a legbeszédesebb, amikor a filmképből is éppen kinéznek. E szénrajz hangsúlyosan nem rajzos és nem tónusos, azaz grafika jellegét a fénykép irányába kezdi tagadni, miközben a képkockák is a grafika irányába mozdulnak el.
Vagyis nincs a valóságra biztosabban vonatkoztatható médium-réteg, mert kialakításuk éppen ellene dolgozik a fikció=rajz és valóság=fotografikus kép szembeállításnak. A művek állítása ezért a viszonylagosság, a csak a szemléltségében teremtődő valóság. Mindezek alapján gondolhatnánk azt is, hogy itt a kukucskálás helyzete kerül terítékre.
Azonban az egyik képen a művész és alteregója mindkét síkról egyaránt kitekintenek ránk, így a közéjük értelmezhető kukucskáló viszonyt azonnal megnyitják a művet néző szubjektumra is: lebuktatják. Emiatt nem állhat meg ennyiben az értelmezés, és Csáky ezt megelőző anyagának elemzéséből sem lesz magyarázható (a Time Leap 2. képeinek beszéde számomra a kapcsolatok időn áthidaló újrafölvételének lehetetlenségébe torkollik a különböző médium-rétegek mostanihoz hasonló házasítása révén).
A legbiztonságosabb állítás, hogy a közvetítő figura elhatárolhatatlan lesz mind tőlünk, a nézőtől, mind a művésztől. Mindeközben az egész kívülről szemlélt transz-szubjektum, mint misztérium egy plexiből készült tárlóban tárul a szemünk elé, azaz az elhatárolhatatlanság szekere a többszörös elhatároltság.
