Az Omnivore Galéria kiállítása igen fontos kérdéseket vet fel a vizuális művészetek jelene és jövője kapcsán, és olyan kifejezéseket használ, amelyek örömteli módon arra utalnak, hogy a kurátorok (Szilágyi Róza Tekla és Téglásy Lili Berta) a legújabb szociológiai és ökonómiai elméletek segítségével próbálnak választ találni az egykori entellektüelek mai álságos helyzetére a munka és az identitás aktuális piaci viszonyai között. A cím maga terjedelmes lamentáció kiindulópontjául is szolgálhatna, ha elkezdenénk azon merengeni, hogy mennyire is releváns ma a munkásosztály fogalma, és ki mindenki lehetne e talán mindig is csupán fiktív entitás új hőse. A két kurátor szövege azonban némiképp rövidre zárja ezt a kérdéscsomagot, amikor – talán az önreflexiótól sem mentesen – a „fiatal kreatív” figuráját állítja a munkásosztály hősének megüresedett talapzatára.
Ez az ironikus apoteózis kerül aztán az immateriális munka színrevitelének középpontjába is, amikor a kurátorok a fiatal (a rendszerváltás után szocializálódott) kreatívok és a társadalom többi szegmense között deklarálják azt a konfliktust, ami a materiális és az immateriális munka között feszül – a fejlett világban jó harminc, de nálunk is már vagy húsz éve. De hogy a dolog az apák és lányok konfliktusánál összetettebb színezetet kapjon, bevezetik még a prekariátus fogalmát is, amely talán igényelt volna némi kommentárt a nem-kreatív és nem-fiatal munkavállalók számára.
Már csak azért is, mert amíg Judith Butler vagy Giorgio Agamben követői a „precarious” jelzőt általános értelemben használják a neoliberális kapitalizmus jogfosztott (terrorista, illegális bevándorló) vagy hátrányos helyzetű (munkanélküli, hajléktalan) szubjektumának jellemzésére, addig újabban Guy Standing már kifejezetten egy új osztály jellemzésére alkalmazza a „precarious” és a „proletariat” kifejezések összevonásával a „precariat” kategóriát. (1) Ebbe a kategóriába azonban nála azok a többnyire iskolázatlan, nem rendszeres jövedelemből, nem bérből és fizetésből élő tömegek tartoznak, akiknek életét leginkább a létbizonytalanság határozza meg.
A prekariátusnak azonban létezik egy harmadik értelmezése is, amely Franco „Bifo” Berardi munkásságához kötődik, aki az immateriális munkát végző, kötetlen munkaidejű és szabadúszó kreatívokban fedezi fel egy új, potenciális forradalmi osztály lehetőségét, ami viszont az olasz újbaloldal (operaismo Antonio Negrivel az élen) antikapitalista ideológiájához vezet. A kurátorok szövege alapján úgy vélem, hogy ők leginkább ebben az értelemben használják a fogalmat, de kissé elavult módon élezik ki a posztfordista (és egyben posztszocialista) identitás problémáját.
Az ő kérdéseik ugyanis a felé mutatnak, hogy milyen konfliktus feszül a munka régi és új, avagy materiális és imateriális definíciója között, miközben talán érdekesebb és húsbavágóbb probléma az, hogy a kreatívok látszólagos szabadsága a „prekár” kondíciók között mennyire teszi őket is ugyanolyan „rabszolgává” (új szóhasználattal „prosumer”-ré, professzionális fogyasztóvá), mint amilyenek elődeik voltak. Persze Esterházy Marcell és Borsos Lőrinc mára már ikonikus művei, az Atelier sorozat (2007-2010) és a Diákhitel tartozásom forintban (2009) kiválóan illusztrálják Szilágyi és Téglásy téziseit is, miközben reflektálnak az újbaloldal legfrissebb elméleteire is.
A modern kori rabszolgaság intézményét Bifo a Soul at Work (2009) című művében terjeszti ki arra az intelligenciára, amely a tőkét szolgálja napjainkban is. A Dolgozó lélek tézise szerint a kapitalizmus úgy fogja munkába a szellemet, hogy azt a bizonyos lelket, az ízlésért és az értékrendért felelős elme-konstellációt is markánsan formálja, hiszen a szerző állítása szerint az immateriális munka együtt jár az immateriális, avagy virtuális élvezetek preferálásával. Talán ebből is kitűnik, hogy Bifo nem annyira a Standing-féle prekariátusra fókuszál, hanem inkább egy másik sokaságra, akik Negri és követői szerint a proletariátiusra emlékeztető osztálytudat csíráját hordozzák magukban. (2)
Bifo kognitariátusnak nevezi őket, akik a jelenlegi kognitív kapitalizmus, azaz a posztindusztriális társadalom legfontosabb termelőerejét képviselik, akik kreatívokként jóval több értéket tesznek hozzá a termékekhez, mint azok a többnyire betanított munkások, akik konkrétan is összerakják a cuccokat a golyóstollaktól az okostelefonokon át a futócipőkig. Ugyanez a réteg áll Bifo következő kötete, az Uprising (2012) középpontjában is, amely Negrit követve a hálózatok és az immateriális javak kreatív használatára buzdít, és ehhez a művészetet állítja elénk követendő példaként, ami a művészek felől nézve nem nagy újdonság, ha a szituácionisták és a Fluxus aktivitására gondolunk. (3)
A művészeti világ működését Bifónál egy fokkal jobban ismerő Brian Holmes már jóval sötétebben látja a művészek helyzetét. A rugalmas személyiség (2001) című szövegében ugyanis a globális információs társadalom személyiség-formálásának sikerességéről ír, ami a kreatív ipar mintájára szép lassan átformálta a művészeti ipart is. (4) Hasonlóan pesszimista képet fest Maurizio Lazzarato is, aki Bifóhoz hasonlóan Negri és Virno operaismo-ja felől érkezik, és már a kilencvenes években mélyreható kísérletet tett az immateriális munka és a mai „munkásosztály” viszonyának értelmezésére. (5)
Negri és Virno a Birodalom népességét Spinoza és Deleuze nyomdokain sokaságként definiálta, amely mindkettőjük szerint képes lehet arra, hogy formálja a jelenlegi gazdasági-politikai viszonyokat, akár még a multinacionális tőke érdekeivel szemben is. Lazzarato ezzel szemben az eladósodott ember, az indebted man figurájával egy meglehetősen pesszimista jövő elé állítja a kognitariátus képviselőit. (6)
Lazzarato ugyanis Deleuze-ön keresztül egészen Nietzschéig és a protestáns morálig vezeti vissza az eladósodott ember tragédiáját, aki nem csupán financiálisan, de a kapitalista etikának köszönhetően morálisan is alárendelődik a hitelezőnek, mert adóssága miatt egyúttal bűnösnek is érzi magát. Lazzarato kissé paranoid személyiség-modellje (a vállalkozói szubjektum) azonban nem tűnik totálisnak, hiszen egyrészt Deleuze skizoanalízisén alapul, másrészt Foucault biohatalom elméletén a kontroll társadalmáról, de nem számol a rendszer hekkereivel, illetve a hétköznapi kreativitás működésével.
Ez a bizonyos kreativitás pedig még Budapesten is olyan műveket eredményez, mint Uglár Csaba saját pénze, avagy váltója, a Szociál (2008), illetve Borsos Lőrinc diákhitel tartozása, amelynek megfestett verziójáért az Esterházy Alapítvány fizette ki a csinos vételárat, ami pontosan megegyezett a megfestett összeggel, a 789279 forinttal.
Az adósság története azonban itt még nem ért véget, mert Borsos és Lőrinc némi intellektuális, vagy újabb szóhasználattal kognitív tőkét is kovácsolt belőle, amikor kihasználták a sztorit kísérő médiafigyelmet, és az esetet kommentálók szövegei alapján elkészítették a Komment kollekciót (2009), aminek egyik megjelenési formája a pólóra nyomott „vicces” szöveg, ami az Omnivore Galéria pici kiállításán is népszerűsíti a Borsos Lőrinc brand-et. (7)
Az esztétikai szempontból szinte atavisztikus, suttyó szövegek pendant-jaként jelenik meg a térben Esterházy Marcell Atelier fotósorozata, ami egyrészt azt mutatja meg, hogy konkrétan milyen körülmények között is alkotnak az „ingyenélő naplopók”, másrészt azt, hogy az immateriális művészek brand-je milyen kapcsolatba hozható a művészi kreativitás egykori első számú allegóriájával, a műteremmel. Esterházy fotói a régi pátosz hűlt helyét mutatják, leginkább kaotikus (kreatív) munkahelyeket ábrázolnak, miközben azt a paradoxont is vizualizálják, amit a posztkonceptuális művészet fogalmával szoktak illetni. Vagyis azt, hogy a konceptuális művészet immateriális fordulata óta a posztindusztriális, információs társadalommal karöltve a művészet is kilépett a hagyományos munka, illetve a munkásosztály kategóriáiból, ahogy ezt John Roberts is állítja, amikor rávilágít a képzőművészeti dematerializáció és az immateriális munka történetének összefonódására. (8)
Esterházy egy másik, a kiállításon nem szereplő, munkája a Szobordöntő (2010-2012) talán még markánsabban kiélezi azt a konfliktust, ami a régi és az új munka között feszül, és azt is megmutatja, hogy milyen szerepet játszhat a történetben maga a művész. Egy pici, díjként osztogatott, talált szoborról van ugyanis szó, mégpedig egy dartozó fiú szobráról, aki Esterházy átértelmezésében mintegy saját magát töri össze egy kalapáccsal. Mintha a srác szégyellné magát az új típusú munkás, a hivatásos játékos szerepében, vagy mintha már nem tudna azonosulni egy régi és fennkölt reprezentációs formával, az öntött szoborral.
A szobor által vizualizált morális dilemmához képest némiképp könnyednek tűnik a Gruppo Tökmag és Sós József kontribúciója a témához. Előbbi a Munkások szigete, ami egy színes nyugágy habszivacsból, amiben nem ül senki, utóbbi pedig egyfajta posztdadaista kollázs, ami a Paint me like your french girls címet kapta és a Sas-kabarét hasznosítja újra, amikor az egyik színész szájába „a feleségem híres kurátor” mondatot adja. A nyugágy kapcsán pedig egy valódi híresség, Damien Hirst neve is felmerülhet, bár az ő arisztokratikus brand-je (Other Criteria) igen távol esik a kiállítás szellemiségétől és geopolitikai környezetétől.
Az üres nyugágy, illetve a munkás mai reprezentációi kapcsán eszünkbe juthat Csákány István szobra is, A holnap dolgozója (2009), ami egy betonba öntött bevetési ruha, amelyből hiányzik a figura, a dolgozó, a munkás. Ez a bizonyos „negatív” figura persze a betonruha alapján nem a prekariátus és nem is a kognitariátus képviselője, de mindenképpen rámutat arra a reprezentációs vákuumra, ami a szocialista és a fordista munkás kulturális eltűnését jellemzi.
A holnap dolgozója amúgy a Trafó Galéria Vákuumzaj kiállításán (kurátor: Erőss Nikolett) bukkant fel először, amely a hazai viszonyok között talán elsőként vizsgálta szisztematikusan az eltűnő munkásosztály és a mai munkások viszonyát, de a kreatívok (dizájnerek, marketingesek, informatikusok) helyzetét nem tematizálta. Ezt a mostani kiállításon szereplő fiatal kreatívok sem igazán teszik meg, hiszen leginkább arra a paradigmaváltásra (materiális vs. immateriális munka) reflektálnak, ami Nyugaton a hetvenes-nyolcvanas években zajlott le, nálunk pedig a rendszerváltás idején kulminált.
Sós médiahekkjének például részét képezi két talált jelenléti ív is még a szocialista munka idejéből, valamint egy digitális kollázs a Beatrice régi számát idézően, amely utal az azóta megváltozott (kapitalista) körülményekre: „12 óra munka, 2 óra utazás, 7 óra pihenés, 3 óra fürdés, evés, szórakozás”. De Sós a saját szerepére, alkotói identitására csak felszínesen kérdez rá a Titanic című filmtől eredeztethető vicces mém felidézésével: „Jack, I want you to draw me like one of your French girls”.
Nem látható viszont a kiállításon Gyenis Tibor szintén Nagy Feró által „inspirált” fotósorozata (8 óra, 2005-2007), ami némiképp kreatívabban nyúl a témához, amikor az elhagyatott munkahelyeknek tulajdonít furcsa ágenciát, cselekvőképességet, önszerveződési potenciált, ami távolról és ironikusan felidézi a kontroll-társadalom különféle elméleteit is, amelyek szerint a társadalom, a szimbolikus, vagy éppen az ideologikus államapparátusok preformálják az identitást. De az a fajta rugalmas személyiség, amely Nagy Feró későbbi sikereit is lehetővé tette, Gyenis fotóin sem bukkan a felszínre.
Az identitás preformációjával, illetve a mai munkások reprezentációjával foglalkozik Fabricius Anna fotósorozata (Magyar szabvány, 2007) is, ami szintén nem fért be az Omnivore Galériába, és ami a még mindig jelenlévő materiális, fizikai munkának (pék, hentes, ápoló, pom-pom lány) állít emléket, miközben egyúttal reflektál az identitás és a hivatás azonosságának továbbra is létező sztereotípiáira. Amíg Gyenis, Esterházy vagy a Gruppo Tökmag alkotásairól hiányzik a művész figurája, addig Fabricius fotóin az alkotó – az iróniától és talán a társadalomkritikától sem mentesen – maga is beáll a sorba és felveszi a munkaruhákat: egyrészt azonosul a bérből és fizetésből élőkkel, másrészt a kreatívok identitásának rugalmasságát is szemlélteti.
Az immateriális munka nagy dilemmája azonban nem egyszerűen a rugalmasság elsajátításában és ennek performatív szemléltetésében rejlik – ez áttételesen, Kovács Buddha Tomi sokoldalú praxisa (a graffititől a merchandisingig) vagy Sós József aktivitása (a Tilos Rádiótól a Bélyegmúzeumig) okán a kiállításon is megjelenik. A nagy, kritikai és egzisztenciális dilemma csak akkor merülhet fel, ha rákérdezünk arra, hogy a kreatívok miként és miért is vesznek részt a kognitariátus és a professzionális fogyasztók folyamatos újratermelésében. Ezt azonban csak az olyan nagyobb szabású projektek mutathatják meg, mint a Bodymade (2001-2002, Gyenis Tibor, Vollmuth Krisztián, Zalka Zsolt) és a Vágy képek (1999-2003, Bakos Gábor és Wéber Imre), amelyekben visszatükröződik az a mérhetetlen kreativitás és cinizmus is, amellyel az identitás alkalmazott, piaci dizájnerei valóra váltották 1968 egyik nagy álmát, és hatalomra segítették a képzeletet.
(1) V.ö.: Giorgio Agamben: State of Exception. (2003) University of Chicago Press, Chicago, 2005. Judith Butler: Precarious Life. Verso, New York, 2004. Guy Standing: Precariat. The New Dangerous Class. Bloomsbury, London, 2011.
(2) Antonio Negri – Michael Hardt: Multutude. War and Democracy in the Age of Empire. Penguin, New York, 2004.
(3) Franco „Bifo” Berardi: Uprising. On Poetry and Finance. MIT Press, Boston, 2012.
(4) Brian Holmes: A rugalmas személyiség: egy új kultúrkritika felé (fordította Erhardt Miklós), exindex, 2006. /index.php?l=hu&page=3&id=330
(5) Maurizio Lazzarato: Immaterial Labor. (1997)
http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm
(6) Maurizio Lazzarato: The Making of the Indebted Man. MIT Press, Boston, 2012.
(7) A posztindusztriális művészeti ipar működéséhez és a brand fogalmának esztétikai alkalmazásához lásd: Julian Stallabrass: Art Incorporated. Oxford University Press, Oxford, 2004.
(8) John Roberts: A művészet, az immateriális munka és az értékkritika. In: Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Szoboszlai János – Varga Tünde (szerk.): A gyakorlattól a diszkurzusig. (2007) Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2012. http://www.mke.hu/adat/szoveggyujtemeny.pdf