„Ha beláttuk azt, hogy szabadok vagyunk, és az élet elemeit képesek vagyunk átrendezni, újracsoportosítani, akkor nyomban belátjuk azt is, hogy tulajdonképpen nem is tehetünk mást, ha élünk, azaz az adott, meglévő sémát, koporsót szüntelenül át kell törnünk.” St.Auby Tamás
A politikai művészet fő ellensége az időszakosság. Olyan mértékben meghatározza a korszak, amelyben létrejött, hogy egy másik korszak megváltozott politikai, gazdasági, kulturális rendszerében elveszíti természetének legmeghatározóbb összetevőjét, az elevenséget. Az autonóm művek rendszerében az ilyen tárgyaknak akkor sincs helyük, ha tartalmuk társadalmi relevanciájú komponense érvénytelenné vagy anakronisztikussá vált, mert még magukon viselik a politikai függőség bélyegét. Ezért aztán a kortárs művészet és az autonóm művészet közötti senkiföldjén találhatják magukat, egészen addig, amíg a kortársi figyelem valamilyen okból feléjük nem fordul és el nem helyezi őket a művészet historikus rendszerében, ami még mindig nem jár az „archaikus” állapotból való kilépéssel.
Ez történik a magyarországi neoavantgárd művészet hatvanas-hetvenes években létrejött „ellenművészetének” utólagos recepciója során. A kortárs művészet számára a neoavantgárd történelmileg túlságosan kötött, ugyanakkor mégiscsak a közemúlt „tartozéka” ahhoz, hogy a vele való foglalkozás legalább húsz éves késlekedését tiszta lelkiismerettel vállalni lehessen (1). A kortársi tudat nagy tévedése azonban az, hogy épp a feldolgozatlanságból adódóan a neoavantgárdot az alkotások egyetlen homogén tömegének tekinti, és nem differenciál az attitűdök kulturális, politikai különbségei szerint (2).
Ennek legfőbb oka az „ellenművészet” definíciójában keresendő. A Kádár-korszak hivatalos kánonjának való ellentmondás széles spektrumú radikalizmusa elfedi az okokat és a következményeket egyaránt, és olyan látszatot teremt, mintha a rendszerrel való játék (bármilyen komoly játék) volna az egyetlen lényeges karakterisztikum. Természetesen nem akarom lekicsinyleni a neoavantgárd művészetnek azt a lényegi aspektusát, hogy ugyanis a három T-ből mégiscsak ő viselte leginkább a tiltás terhét, ennélfogva – előbb és utóbb – az erkölcsi tőkéjét is. Mindazonáltal a politikai tudatosság eltérő szintjei nem pusztán a neoavantgárd ellenzéki jellegét teszik differenciáltabbá, hanem a művek és életművek esztétikai utóéletére is kihatással vannak.
A magyarországi neoavantgárd szellemtörténeti forrásait György Péter röviden így foglalta össze: „Ha a magyarországi neoavantgárd genealógiáját nézzük, az Európai Iskolát, ami pedig Kassákig ment vissza – akkor világosan kirajzolódik egy szociáldemokrata, antikommunista és antikapitalista hagyomány” (3). Ezt a hármas hagyományt az Európai Iskola még élő tagjai, Bálint Endre, Korniss Dezső, és egy ideig az oppozíció, a bolsevizmussal és a kapitalizmussal egyaránt szemben álló illegális forradalmi szocialista mozgalom tagjaival, Szabó Lajossal és Tábor Bélával együttműködő, az antifasiszta jobboldalról érkező Hamvas Béla közvetítette. Mindez kiegészült 1968 szellemi hatásával: „E gondolatokhoz társult az 1960-70-es évek fordulóján annak az utópisztikus gondolkodásnak az érezhető jelenléte, amelyet – a mindent elárasztó marxizmustól való menekülésként is – a hozzánk is eljutó újbaloldali, diákmozgalmi vagy hippi eszmék közvetítettek” (4).
A neoavantgárd művészek gondolkodásmódjában ezeknek a hatásoknak az együttese olyan sajátos világnézeti formát öltött, amelyet misztikus vagy spirituális újbaloldali szemléletmódnak nevezhetnénk. Ebből az összetételből a misztikus elem a kor koherens világképének hiányát jelöli, az elveszett harmonikus egész utáni vágyat, amelynek a kiterjedését jól mutatja, hogy Pilinszky Jánostól Erdély Miklóson keresztül Kondor Béláig, Kovásznai Györgyig és Szentjóby Tamásig a művészek és értelmiségiek avantgárdon kívüli és belüli csoportját egyaránt vonzotta (5).
Ez az elem biztosítja a nyelvet az avantgárd harmadik generációjának a világképéhez, de a tartalom a hivatalos marxizmus fojtó retorikájához és kulturális gyakorlatához sehogy sem illeszkedő újbaloldali eszmék, a kritikai marxizmus foszlányos, de mégis megtermékenyítő hatásához kötődik. Hamvas Béla találkozása Adornóval és Marcuséval. Az avantgárd korábbi történetével ellentétben a cél most nem a baloldali utópiák életszerűségéről való vita, hanem olyan konstrukciók létrehozása, amelyek megkülönbözetik és elkülönítik magukat az ellopott baloldal sztálinista nyelvétől és kulturális mechanizmusától, ugyanakkor mégiscsak az „ősbaloldal” örökségéhez, többek között a társadalmi szolidaritáshoz és a művészeti internacionalizmushoz maradnak hűségesek.
Az adott, diktatórikus állam keretei között ez olyan módszer szerint képzelhető el, ahogy Guy Debord fogalmazta meg a kapitalizmus totális képének az elemzését: „A spektákulum elemzésekor részben a nyelvét beszéljük, amennyiben azon társadalom módszertanával vagyunk kénytelenek foglalkozni, amely a spektákulum által fejezi ki magát” (6).
Az ilyen konstrukciók létrehozásának szándéka szórványosan jelen van a neoavantgárd több művészének életművében, Major Jánostól Tót Endréig. Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdője (1978) is olyan tiltakozó gesztus, amely a rendszert a saját hamisságának tövénél ragadja meg, mert a tüntetés imitálásával a szólásszabadság és a művészi tevékenység korlátozására utal vissza a forradalmi eredetére büszke, hazug diktatúrában. Mégis, kevés olyan életmű-kiállítás adódik, ahol egyáltalán fölmérhető volna a szándékok koherenciája, következetessége, e nélkül pedig minden csak imagináció, „elképzelés-projekt”, igazolás nélkül.
A karlsruhei Badischer Kunstverein-ben megrendezett Existenzminimum Standard Projekt 1984 W című St.Auby-retrospektív kiállítás elsődleges jelentősége éppen ide kapcsolódik. Karlsruhéban – és sajnos nem Budapesten – nyilvánvalóvá vált, hogy St.Auby Tamás 1965-től kezdődően létrehozott „párhuzamos konstrukciója” egy következetesen fölépített alternatív világrendszer, amely nem pusztán az államkapitalizmussal (ún. „szocializmus”) és a fokozatosan beszivárgó nyugati típusú kapitalizmussal szemben kínál másféle létmódot, hanem úgy alkalmazza ezeknek az elsődlegesen gazdasági rendszereknek az alapelemeit, hogy a szétrohadt szerkezet fölébe új nyelvi struktúra kialakításával egy praktikusan is élhető, magvát tekintve költői, politikai irányát tekintve a kritikai baloldalhoz kapcsolódó esztétikai rendszert hozott létre.
Ennek az esztétikai rendszernek a feltétele az adornói értelemben vett autonómia, vagyis a függetlenedés a hegemóniára törekvő államapparátus művészeti intézményrendszerétől (amely közös oldalra sodorta a vele szemben elhelyezkedő, egymástól homlokegyenest különböző művészi törekvéseket, a táblaképnek ellen- és a táblakép mellett állókat) és realizmus-doktínájától (7), de a művészet statikus, valóságtól elkülönülő, reflektálatlan felfogásmódjától is (8).
St.Auby a művészet és a valóság viszonyában radikális változást vezet be, amikor nem egyszerűen csak eltolja a hangsúlyokat, hanem a valóság imaginárius képét helyezi a művészet fölébe, nem kevesebb szándékkal, mint hogy az új modell az egész életre kiterjedjen. A valóság hangsúlyosságából adódóan St.Auby nem művészet-művészetének kulcsfogalmai társadalmi eredetűek: munka, osztály, sztrájk, közvetlen demokrácia, szolidaritás, és ugyanezen fogalmak biztosítják műveinek a hangsúlyosan aktuális jellegét. St.Auby ugyanis nem egyszerűen túlélte a rekontextualizálással járó kockázatos folyamatot, hanem megerősödve került ki belőle, mert az az immanens esztétikai érték, amelynek a létezését a hatvanas-hetvenes évek dokumentumai alapján föltételeztük, a korszakot túlélve, most valóságosan is létezőnek bizonyult. Ez a kiállításból levonható egyik legfontosabb következtetés.
Az aktuális, vagyis az időszerűen eleven, amely nem süllyed el a múlt visszamenőleg megváltoztathatatlan struktúrájában, szoros kapcsolatban áll az imént említett autonómiával, ez a belső biztosíték. A külső biztosíték azonban a felsorolt fogalmak társadalmi rendszerekkel való viszonyából következik, ami bizonyos értelemben bonyolultabb, mint az egyetlen személy által konzekvensen fölépített belső kör.
Abból kell kiindulni, hogy azok a körülmények, amelyek a műveket életre hívták, számos lényeges ponton továbbéltek a rendszerváltás után, éppen azért, mert az 1989 előtti és utáni gazdasági-politikai szisztémák nem különböztek egymástól olyan mértékben, mint ahogyan hinni szeretjük. Vagy ahogyan ez a látszat fönntartja magát. Az ún. szocializmus, helyesen államkapitalizmus és a nyugati típusú kapitalizmus mechanizmusainak közös eleme épp a munka, a bérmunka fogalmában összpontosul, abban a közös módozatban, ahogy a munkás látszólag önkéntes – szerződéses alapon – eladja a szabadidejét a termelőeszközök tulajdonosának. Az elidegenedéshez (9) vezető tranzakció során teljesen közömbös, hogy az eszközök tulajdonosa állami vagy magánformát ölt-e, a lényeg a munkás és a tőke alávetettségi viszonyában van.
„Sokan gondolták, hogy a szocializmus/kommunizmus lényege, hogy megszünteti a magántulajdont (illetve a piacot), és ezt megtette. Ezért sok mai kommunista (ez a sok persze nem sok) úgy véli, hogy az 1917 és 1989 közötti kommunista (bolsevik, szovjet típusú) kísérlet minden borzalom ellenére mégis magában hordozza az emancipáció lehetőségét. Ez a tévedés a »magántulajdon« fogalmának félreértéséből ered. Marxistáknak tudniuk kellene, hogy »magántulajdon« a tőkés rendszerben azt jelenti, hogy a termelők el vannak választva a termelőeszközöktől, amelyek mások tulajdonában vannak, s a termelés csak az élőmunka és a termelőerők szintéziséből keletkezhet, s ezt úgy lehet elérni, hogy a munkások eladják munkaidejüket a termelőeszközök tulajdonosainak. Ebből a szempontból közömbös (bár más perspektívából persze korántsem), hogy a termelőeszközök tulajdonosa, tehát az értéktöbblet elsajátítója – ha más, mint a termelő – magánszemély, részvénytársaság, befektetési alap, bankholding vagy maga az állam. A »szocialistának« vélt rendszerek, ha rájuk vetítjük a szocializmus/kommunizmus normatív kritériumait, államkapitalizmusnak bizonyulnak, amint ezt számos kritikai marxista kielemezte már 1918 óta, kiemelve, hogy a szocialista átmenet se (és állítólagos politikai formája, a legendás »proletárdiktatúra« se) nem lehetséges, ha nem maguk a munkások ellenőrzik (döntési, azaz tulajdonjoggal) a gazdasági egységek és a népgazdaság szintjén egyaránt a termelést, fogyasztást és újraelosztást, a beruházásokat beleértve.” (10) – foglalja össze Tamás Gáspár Miklós. Az államkapitalizmusban nem szűnt meg a pénz, a bérmunka, az árutermelés, az osztályok, a társadalmi munkamegosztás, az állam, mindaz, ami az eddig meg nem valósult szocializmus célja volna.
A modell illusztrációja éppen Haraszti Miklós St.Auby Tamásnak ajánlott könyve, az illegálisan terjesztett, 1972-ben keletkezett Darabbér. A Vörös Csillag traktorgyárban, ahol Haraszti munkásként tapasztalta meg a bérmunkán alapuló rendszer működését, az állami tőkés kizsákmányolás ugyanolyan módon valósul meg, mint a kései kapitalizmus bármely (mai) vállalati alegységében: a darabbéres munkás csak az ideje maximális kihasználása és természetes szükségletei háttérbe szorítása révén, testi épsége veszélyeztetésével, versenybe kényszerítve termelheti meg azt a darabmennyiséget, amelyből már elfogadható bér következik a számára.
A Kentaur (1973-75) felvétele a dobozkészítő műhelyben dolgozó asszonyokról, akiknek a ritmusát és mozdulatsorát a gép állandó, absztrakt működéséhez kell igazítaniuk, a Darabbér vizuális párhuzama, és nagyon hasonló nézőpontú rendszeranalízis. De ahogy a Darabbér ideje sem korlátozódik pusztán a Kádár-korszakra, a Kentaur is azért olyan eleven a harmincöt éves, restaurált dokumentumképeivel, mert a jelenben van aktualitása.
Maga a kiállítás az eddigi legkomplexebb forma St.Auby életművéből, amely először helyezi el a Kentaurt a Létminimum Standard Projekt négy fázisának a kontextusában, valamint külön teremben, kronologikus sorrendben, először láthatók együtt a magyar konceptművészet kezdetét jelentő objektek. Egy részüket André L’Huillier svájci gyűjteményéből kölcsönözték.
St.Auby több interjúban elmondta, hogyan hagyta abba megoldhatatlan nyelvi problémák miatt a versírást 1966-ban (11), az első happening megszervezésének évében, de már 1965-ben készültek olyan objektek, amelyekből Altorjay Gáborral neo-dada kiállítást rendeztek volna Petri-Galla Pál lakásán. A kiállítás végül nem valósult meg, de a Hűlő víz és az Új mértékegység erre a bemutatóra készült (12).
Karlsruhéban az első teremben láthatók voltak a körbefutó párkányzaton, ami nagyon szerencsés installálási módnak bizonyult, mert sorban, egymás után, felsorolásszerűen, és a nyomasztó múzeumi metodológia (vagy eszköz, például posztamens) nélkül lehetett a tárgyakat elhelyezni.
Mindkét multiplikáról szó esik abban a beszélgetésben, amelyet Beke László rögzített 1971-ben (13). A patikaüveg és a beléje zárt meleg víz mint kétféle entitás összességében olyan áttetsző, steril objektumot eredményezett, amelynek a természetébe való külső beavatkozás kizárt, magától alakul, mint valamiféle metafizikus sors-szimbolika. Ez a metafora még erősen kötődik a metafizikus költészet világértelmezéséhez, de maga a tárgy már az élet és művészet összekapcsolására törekvő fluxus terméke (14).
„A puszta létezés állandó presszió alatt van, a valóság pressziója alatt” – mondja Szentjóby, majd így folytatja: „A Hűlő víz persze – remélem – nemcsak tragikumról való információjával hat, hanem a puszta automatikus és kényszerű változással is, mintegy a szemlélet olyan irányba fordítása, amely irány lényegtelennek látszik a hétköznapi élet súlyosabb presszióiban, de azért azt hiszem, ez kényszerű változás, ez az, hogy úgy mondjam, alábbhagyás, azaz intezivitás csökkenés, a hűlés eleve tragikus” (15).
Keletkezéstörténetét és rétegzettségét tekintve bonyolultabb objekt az Új mértékegység, ahol az egész tárgykörre vonatkozó egyik lényeges forrás, a humor is nyilvánvalóvá válik. Ráadásul mindjárt kétféle, mert az általános alkotói szándékban benne van a humor mint cél és eszköz, de van, amikor irányíthatatlanná válik, mert az interpretációs prekoncepcióval nehéz mindig számolni. Szentjóby eredetileg valóban olyan (politikailag semleges) tárgyat akart létrehozni, amely a hagyományos mértékegység, a méter alternatívája lehetne.
A méternél kisebb, üreges ólomrúd „meditációs objektum”, szándékoltan zavaros jelentésekkel, de anyagánál és asszociációs mezejénél fogva még a kiállításban látható fekvő állapotában sem tud annyira szelídnek hatni, hogy ne merüljön föl mindenkiben (Szentjóbyban is) a rendőrségi gumibottal való hasonlóság gondolata (16). A tárgy kicsúszik a létrehozói szándék irányításából, és más minőséget választ magának, hozzákapcsolódik a korszellem kritikai elvárásához, hiszen az alkotója ellenében válik politikai művé, és a későbbiekben minden interpretációban politikai objektként szerepel.
Az intenzívebb társadalmi tudatosságot 1968 hozza el Szentjóby generációja számára. Hatvannyolc nem eseményt jelöl, hanem korszakot, amelynek az időbeli lokalizálása nehéz feladat, de Konok Péter periodizációja szerint a korszakhatár vége 1972-74-re tehető. „A világgazdaság átstruktúrálódása, az olajár-robbanás, a politikailag újkonzervatív, gazdaságilag neoliberális állam elsöprő győzelme nyugaton (vagy például Chilében), a reformok elhalása keleten, az ellenkultúra elhalása-elüzletiesedése stb. mind ezt támasztja alá” (17).
A magyarországi neoavantgárd művészet történetében nagyjából ugyanez a dátum jelentette a fordulópontot az emigrációs hullám fölerősödésével, de ez a folyamat jóval korábban kezdődött: St. Auby említi egy rádiós interjúban, hogy a hatvanas évek második felében elkezdett írni egy listát a disszidens ismerősökről és barátokról, de 260 körül abbahagyta (18).
De az 1968-as események leghatásosabb vagy legmegrázóbb pillanata Magyarországon valószínűleg a csehszlovákiai megszállás volt. Szentjóby 1968. augusztus 21-én, egy hordozható rádión hallotta meg a „baráti, szocialista országok” agressziójáról és a megtámadott cseh és szlovák emberek „inventív” reakciójáról szóló híreket (19). Ahelyett, hogy viszonozták volna a támadást, alternatív módszerekkel igyekeztek elterelni, például megváltoztatták az irányjelző táblákat, hogy dezorientálják a csapatokat. A Csehszlovák rádió 1968 eredeti ötlete abból a népi invencióból származott, hogy a rádióhallgatás katonai betiltása után az emberek újságpapírba csomagolt téglákat „hallgattak” az utcán.
Amikor Szentjóby 1969-ben újságpapír helyett kéncsíkkal körberagasztott téglarádiót hozott létre, az eredeti népi multiplika ötletének – mint a művészet demokratikus fordulatának – és a hatvannyolcas forradalomnak a közös emlékművét alkotta meg. A nemművészet-művészet gondolatának gyökere a Csehszlovák rádió 1968-ig nyúlik vissza.
„Az avantgárd működésben mindig van egy immanens faktor, ami a művészet demokratizálódására vonatkozik. Tehát hogy a mesterségbeli tudás ne legyen követelmény, hogy csak az ember, abszolút pusztán, nyilatkozzon meg benne. Tehát az avantgárd szemléletű ember olyan megmozdulásokat talál szépnek, ez már egyenesen átmegy esztétikai kategóriába, amit bárki meg tudna csinálni. Azt találjuk igazán szépnek. Ez nem általános, de egy nagyon erős faktor” (20).
A Háromszemélyes hordozható lövészárok (1969) az Iparterv II. kiállításán volt látható három napig, amíg be nem tiltották. Amíg ez csoportos cenzúra volt, a Brfk már 1968-ban határidős feladatként jelölte meg Szentjóby akcióinak a megakadályozását: „A happening főbb szervezőit figyelmeztetni kell annak érdekében, hogy a jövőben tervezett bemutatóktól álljanak el. Különös tekintettel Szentjóby Tamásra, aki a legaktívabb tevékenységet fejti ki ezen a téren. Felhívni Szentjóby figyelmét arra, hogy ha a jövőben nem hajlandó a happening bemutatók szervezésétől elállni, akkor javaslatot teszünk zárt intézetben való kezelésére. Határidő: 1968. VI. 30. Felelős: Brfk. Pol. Oszt. III. alo.” (21).
Ahogy a negyvenes, ötvenes években az absztrakt művészet minősült rendszerellenes tevékenységnek, úgy a hatvanas években a happening és az akcionizmus vált azzá. Szentjóby Légy tilos! életprogramjának (1970-75) primér mondanivalója nyilvánvalóan és logikusan következik a cenzúrázottság állapotából, vagyis abból, ahogy magára veszi a rákényszerített illegalitás szerepkörét. Az aktuálpolitikai vonatkozás azonban nem kizárólagos, sőt, félrevezető lehet, mert St.Auby ellenzékisége kiterjesztett, úgyszólván globális ellenzékiség, amely nem szűkíthető le a három T idejére és tilalmasságára.
„A tilosság tágasabb, mint a három T.” – mondja. „A Légy tilos! esztétikai javaslat, életrendet formáló javaslat, jogi, gazdasági és kulturális tilalmakat semmibe vevő javaslat” (22). Ezért nevezhető a tilosság mint létállapot élettervnek, vagyis függetlennek a világrendszerek természetének beláthatatlan alakulásától, mert a szabadság megteremtésének feltétele az állandósult különbözőség, a művészet és a társadalom alattomos vagy éppen agresszív konvencióinak a folyamatos, szívós visszaverése, erodálása, szenvedélyesen dühödt püfölése. A Légy tilos az örök ellenzékiség pesszimisztikus, ám realista programja, amelyet a szellemi és egzisztenciális szabadság igénye követel meg. „Világossá vált a hierarchikus elitkultúra híresztelésével ellentétben, hogy szabad vagyok, ha szabadságomat demonstrálom. azaz épp azt kell tennem, amit a tradicionális jelek: – »TILOS!« – elfednek: – »SZABAD!«” (23).
Az államhatalom egzisztenciális viszonylatában e tilosság azonban megszakadt. Szentjóby Tamást először a Darabbér körüli Haraszti-perben hallgatták ki tanúként, majd nem sokkal később, 1974. október 18-án a rendőrség házkutatás során lefoglalta a lakásán Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz című Konrád-Szelényi mű kéziratát, amelyről a sokszorosítás lehetetlensége miatt fotókópiát készített volna. A végkimenetel ismeretes: Szelényi és Szentjóby „elfogadta” a felkínált kivándorlási lehetőséget. Vető János 1975-ös fotója a repülőtéri induláskor készült (24), és az emigráns kispárnája mellé helyezve a kiállításban szimbolikusan lezárja a magyarországi neoavantgárd korszakát.
(Folyt. köv.)
(1) A „feldolgozatlanság” egyre inkább a „megíratlanságot” helyettesíti, mert a források rendelkezésre állnak, az Artpool archívumától a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeumig.
(2) Sasvári Edit megállapítása szerint a kortárs művészet belső rétegzettsége ugyanakkor épp a kontroll nélküli közegben, Balatonbogláron vált láthatóvá 1972-től. Ugyanerről szól St.Auby Tamás szituációs metaforája: „Az emberek tudva-tudatlanul, két csoportra oszlanak mindenkor, mindenütt: a hierarchikus képimádókra és az anarchikus/heterarchikus képrombolókra. A művészek és a Tiltott művészek szükségképpen ugyanígy. A boszorkányüldöző represszió összepréselt mindent és mindenkit s így – bár döntő jogi/gazdasági/kulturális nézeteltérések voltak közöttük -, ebben a boszorkányüldözésben együtt fortyogtak a közös elnyomójukkal szemben. A szolidaritás valamelyest – persze csak emocionálisan – működött, de csak addig, amíg az 1989-es puccs után le nem emelték az üstről a fedőt, ekkor az összepréselt kígyók-békák mind szerteugráltak, s ma már annyira sem állnak szóba egymással, mint azelőtt.” – Közegészségtelen töredékek. Levélinterjú St.Auby Tamással. Krusovszky Dénes, Szabó Marcell és Urfi Péter interjúja. Puskin Utca, 2008/4. 19. http://puskinutca.files.wordpress.com/2009/10/puskin-utca-04-vegleges.pdf
(3) Krusovszky Dénes – Urfi Péter: Egy szűk terem. Interjú György Péterrel. Puskin Utca, 2008. 4. sz. 25-28. http://puskinutca.files.wordpress.com/2009/10/puskin-utca-04-vegleges.pdf
(4) Beke László: A magyar konceptuális művészet szubjektív története. in Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Tankönytár, Budapest, 2004. http://www.tankonyvtar.hu/muveszet/ne-ma-15-fejezet-laszlo-080905#ftn.d4e4192
(5) A források ugyanakkor nem minden esetben azonosak: Erdély Miklós miszticizmusa például a zsidó misztikus irodalomhoz kapcsolódik.
(6) Guy Debord: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós, Balassi kiadó – BAE Tartóshullám, Budapest, 2006. 11-12.
(7) Erről St.Auby egyik mestere, Hamvas Béla így ír: „Realizmus azóta van, amióta az ember a valóságtól oly mértékben szenved, hogy azt művészet nélkül már nem bírja ki. Ez a művészet a realizmus. A realizmus nem egyéb, mint az az életstílus és életrend, amelynek középpontjában a valóságtól való intenzív szenvedés áll. Ez a szenvedés volt az, amely, mint művészeti mellékterméket, a szocializmust is megteremtette. A szocializmus nem egyéb, mint a valóságon való bosszú egy neme.” Hamvas Béla: Karnevál. III. köt. Medio kiadó, 1999. 91-92.
(8) „Négyfrontos a művelet tehát: egyfelől megszüntetve megőrizni a »tisztán esztétikait«, másfelől eleget tenni a »tisztán esztétikai újítás«, a »burzsuj arányok megújítása követelményének«, harmadfelől megnyilvánulni a pop-aktualitásban, negyedfelől térdre kényszeríteni a status quót.” – Közegészségtelen töredékek. Levélinterjú St.Auby Tamással. Krusovszky Dénes, Szabó Marcell és Urfi Péter interjúja. Puskin Utca, 2008/4. http://puskinutca.files.wordpress.com/2009/10/puskin-utca-04-vegleges.pdf
(9) „A mai ipari munkás egy óriási mechanizmus egyik kereke. Munkája közben elvesztette alakító szerepét. Az eldologiasodásnak ez a folyamata akkor kezdődött, mikor az első szövőszéket üzembe állították, a kapitalista termelési formák között ma is tart, s az embert, aki a gépet konstruálta: a gép rabszolgájává tette. […] A városi proletár gyereke munkás apjától a családi élet keretei között nem a munka tiszteletéről és a megmunkált anyag iránti szeretetről hall beszélni, hanem éppen arról az ellentétről, ami a bérmunkás emberi vágyai és napi robotja között fennáll. Az ifjú proletár ezzel az attitűddel megy bele az életbe. Nem szereti a múltját, gyökértelennek érzi magát a jelenben, és nem ismeri a jövendőt.” – írja Kassák Lajos „Őstehetségek” című írásában, 1934-ben. In: Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1978. 167.
(10) Tamás Gáspár Miklós: A jóléti állam kísértete. In: Eszmélet/77. 106-107.
(11) A „misztikus költészettel” való szakítás nem a versírás végét jelenti. St.Auby nyelvi kompetenciája egyrészt nagyon lényeges összetevője a későbbi, neo-dada jellegű, akcionista költészetének (mint a Légyszíves ciklus, amely az ő meghatározása szerint akcióra való instrukciók sora), de a Kentaurnak is. A költészet nem is mindig nyelvi alakban jelentkezik, hanem esztétikai szükséglet-dimenzióként, mindig megemelve a művet.
(12) Ugyanebből az évből, 1965-ből szerepel még a kiállításon a 7dkg őrölt objektív, az Illatos mágnes és a Lopott tárgy.
(13) Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette Beke László 1971. március 11-én. Közölve In: Jelenlét. Szógettó. Az ELTE BTK irodalmi-művészeti folyóirata, 1989/1-2. (14-15). 255-262.
(14) A fluxusé és a „Zeitgeist”-é. A neoavantgárd művészek, szűkítsük itt most a kört Szentjóby Tamásra, Erdély Miklósra és Konkoly Gyulára, intuíciója közvetlen tapasztalat vagy tudás nélkül talált rá a nyugati kortárs művészeti tendenciákra, amelyekkel később – mint például a fluxussal – kapcsolatba is került. „1969 elején – idézi fel a korszakot Konkoly Gyula – csináltam egy óriási ecsetet meg egy kicsit, egy óriás telefont és a nyáron, a második Armory-show-n (az 1969-es Iparterv-kiállításon) tökölődve kitaláltam az art conceptuelt. És St.Auby is kitalálta. Benne voltunk a világidőben és azonos okok azonos következtetései egyidejűleg jelentkeztek. Jó rég nem fordult ilyesmi elő a székesfővárosban.” Konkolyt idézi Hajdu István: Kiáramlás és delej. 1968 hatása a kortárs magyar képzőművészetre. Balkon, 2008/9. 16. St.Auby ugyanakkor 1971-ben még „Pop-objektnek” nevezi ezeket a műveket.
(15) Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette Beke László 1971. március 11-én. Közölve In: Jelenlét. Szógettó. Az ELTE BTK irodalmi-művészeti folyóirata, 1989/1-2. (14-15). 260.
(16) „És akkor rémültem meg, hogy te Úristen, lehet, hogy nem is fogom kiállítani, hogy annyira meg fogok ijedni tőle, hogy Úristen én most egy gumibotot vagy egy ólombotot állítottam ki és ráadásul mint egy új mértékegységet? A rendőrségi gumibot mint új mértékadó? De aztán gondoltam, hogy ez nem lesz annyira nyilvánvaló a közönség számára, de amikor a kiállításon mindenki ezzel jött, hogy na mi van, izé? Gumibot? Akkor nagyon fölidegesített ez, és én ezt sajnálom, tudniilik engem, legalábbis akkor, sokkal inkább foglalkoztatott, nem foglalkoztatott, sokkal inkább érintett az, hogy a mértékegység maga új, mint az, hogy utalás az ólombotra.” I.m. 261
(17) Konok Péter: A lehetetlent követelve… A szituacionisták szerepe a hatvanas évek radikális mozgalmaiban. Eszmélet 2001 / 50. http://www.freeweb.hu/eszmelet/50/konok50.html
(18) Szellemjárás. Magyar avantgárd a 70-es években, Németh Gábor műsora. Részvevők: Sasvári Edit, Haraszti Miklós, St.Auby Tamás, Klaniczay Gábor. http://www.artpool.hu/boglar/radio/szellemjaras.html
(19) Szentjóby elbeszélése a 68-as események személyes vonatkozásáról, a Csehszlovák rádió 1968 és a Háromszemélyes hordozható lövészárok keletkezéséről Maja és Reuben Fowkes interjújában olvasható: http://www.translocal.org/revolutioniloveyou/stauby.html
(20) Erdély Miklós Kondor Béláról: http://www.artpool.hu/Erdely/Kondor.html
(21) http://www.c3.hu/collection/tilos/110.html
(22) Szellemjárás. Magyar avantgárd a 70-es években, Németh Gábor műsora. Részvevők: Sasvári Edit, Haraszti Miklós, St.Auby Tamás, Klaniczay Gábor. http://www.artpool.hu/boglar/radio/szellemjaras.html
(23) Szentjóby Tamás: „autocenzúra = kompromisszum = édeskevés” In: Jelenlét. Szógettó. Az ELTE BTK irodalmi-művészeti folyóirata, 1989/1-2. (14-15). 270.
(24) „A TNPU első diszpécserét a hatóságok az országból kiutasítják – nadrágjába párnát rejtve lépi át a határt 1975. december 5.-én.” Fotó: Vető János