A Klartext! konferenciára Marina Sorbello és Antje Weitzel berlini szervezők nemzetközi művészeket, aktivistákat, kurátorokat és elméleti szakértőket hívtak meg, hogy megvitassák a politika jelenlegi státuszát a művészetben és a kultúrában.
A rendezők abból az általános megállapításból indultak ki, miszerint az elmúlt években felerősödött a politikai tartalmak és intenciók jelenléte a művészetben és a kultúrában. Ezt a tendenciát egyfelől a 2001. szeptember 11-i merényletekre, másfelől a 2003-as documenta 11 üzenetére vezetik vissza. A kontextus effajta időbeli lehatárolása mind művészeti, mind politikai szempontból problematikus. Első esetben azért, mert a kortárs művészet már a 90-es évek elején fokozott figyelmet szentelt a 60-as, 70-es évek expanzív művészeti követeléseinek, „újra felfedezte” a Szituacionista Internationálé-t, valamint kiélesedett a művészeti piac és a gazdasági érdekek hegemóniája elleni tiltakozás is. Ezen felül a 90-es évek nyugat-európai művészetében erősnek mondható az észak-amerikai művészeti és aktivista mozgalmainak revíziója. Politikai szempontból természetesen a kelet-nyugati polarizáció megszűnése, valamint a globalizációs tendenciák elterjedése mozgósító erővel hatott mind a „baloldali” csoportok munkájára, mind a konzervatív és neoliberális álláspont kidolgozásának tekintetében. Végül, de nem utolsósorban említést érdemel a Catherine David által Politics/Poetics címmel megrendezett documenta X, amely már 1997-ben a második világháború utáni művészet politikai kontextusára összpontosított.
A kérdésfelvetés azonban kétségtelenül jogos, hiszen az utóbbi évek politikai témájú és indíttatású kiállítási gyakorlata túl könnyedén, kevéssé differenciáltan siklott el a politikai művészet társadalmi vetületeinek kérdése felett. A berlini konferencia ilyen értelemben egy rövid pihenő, egy lélegzetvételnyi szünet, melyben az „általánosnak” nevezett tendencia fogalmai, követelései és eredményei kerültek megvitatásra. A társadalomfilozófia és művészettudomány nagy neveit (Jacques Rancière, Chantal Mouffe, Irit Rogoff), aktív és prominens kurátorokat (Roger M. Buergel, Maria Lind), művészeket, aktivistákat (Hans Haacke, Yes Men, Oliver Ressler), valamint „alternatív”, fiatalabb és egészen friss pozíciókat (Marius Babias, Jochen Becker, Nina Möntmann) magába foglaló nemzetközi rendezvény sikere előre látható volt. Épp úgy, mint határai.
Christoph Tannert, a berlini Künstlerhaus Bethanien igazgatójának köszöntője és a két kurátor-szervező bevezetője után Adrienne Goehler beszéde nyitotta meg a konferenciát. A művészet „megérkezett a társadalom közepébe” – mondta Goehler, hiszen a nem-ábrázolt politikai és szociális témák nyilvános megjelenítésére irányuló követelései nagy mértékben megvalósultak és társadalmi támogatást nyertek. Ennek következtében a művészet ismét legitimációs kényszereknek van kitéve és fönnáll a veszély, hogy a művészet politikai események puszta illusztrációjává válik – mint például a 10 új úniós ország belépése alkalmából szervezett kiállítások és egyéb kulturális események mutatják. Goehler ezért a művészet és a tudomány ismeretet és tudást generáló és növelő hatását hangsúlyozta ki és olyan témák vizsgálatának lehetőségét vázolta fel, mint például a munka körülményeinek jelenleg végbemenő alapvető változása. Feltétlenül szükséges, hogy a művészet ne idomulni próbáljon a politikai trendekhez, hanem új kérdésekkel gazdagítsa a politikai diskurzust és a politikával együtt új válaszokat keressen azokra. A political correctness értelmében Goehler azzal az önkritikus megjegyzéssel fejezte be beszédét, hogy ez a konferencia is csak egy homogén tábor szűk keretei között zajlik. Valóban, a háromnapos konferencia közönsége zömmel a „kortárs művészet nagy családjának” tagjaiból tevődött össze.
Marius Babias történelmi távlatból tett megfigyelései nemcsak a művészetre egyre inkább jellemző politikai tartásra irányultak, hanem arra, hogy miként lehetséges a politika stratégiai használata a művészetben. Felvázolta, hogy miképp kebelezték be a kulturális intézmények például a város szociális és politikai szövetét tematizáló nézőpontokat, az intézménykritikát vagy a posztkoloniális látásmódot már a 90-es évek elején. Érdekes az a megállapítása is, hogy az intézményi kisajátításon túl a másikkal, a mássággal foglalkozó művészeti törekvések a művészeti piac felvirágzásához vezettek. Kevéssé ismert (mikro)kultúrák beemelése, sokrétű megjelenítése a piaci kínálat növekedését és az üzlet fellendülését eredményezte.
„A művészet megérkezett a társadalom közepébe.” Ebből a mindent befogadó, hatástalanító és kisajátítással élő helyzetből egyenes út vezet új politikai hatásmezők felkutatásának szükségességéhez. Hiszen azon túl, hogy a politikai művészet a polgári reprezentációs rendszer alkotóelemévé vált, igaz az is, hogy az „osztályharc” legelszántabb képviselői már rég nem a munkásosztályból, hanem szinte kivétel nélkül a polgári középosztályból származnak. A politikai művészet mellett körvonalazódtak a kritikai művészeti gyakorlat felvetései. E két fogalom megkülönböztetése a konferencia egyik visszatérő kitétele volt. A kritikus művészeti gyakorlat központi felismerése, hogy átfogó társadalmi modellek megvalósítása helyett a résznyilvánosságokat kell erősíteni. Ezek a konkrét közönséget és érdekközösségeket megszólító csoportok olyan ellen-hatalmat képezhetnek, amely képes megtörni a rendszer mindent átható jelenlétének mítoszát.
A kérdés tehát az, hogy a kritikai, önkéntes társadalmi szerveződések miként képesek olyan cselekvés-modelleket kidolgozni, melyek ellenállnak az adott politikai hatalmi rendszernek. Miként lehet létrehozni azt a szimbolikus felesleget, amely gazdaságilag nem kisajátítható – a politikai hatékonyság akkor garantált, ha motivációja önkéntes és nem egzisztenciális kényszerböl fakad -, és amely lehetővé teszi például olyan kultúrpolitikai döntések megakadályozását, mint amilyen a Flick gyűjtemény berlini bemutatása. 1 Végül miként fogalmazható újra a szubjektum egy olyan korban, melyben a szubjektivitás egy iparilag előállított és korlátozott tömegtermékké vált?
Brian Holmes művészeti kritikus, társadalomtudós és aktivista részben ezekre a kérdésekre reflektált. Holmes a politikai folyamatokat elemzi a mediatizált demokráciák korában. A politikai mozgalmak helyett a politikai mozgás hatássugarát vázolta fel. A tényfeltárás és a hatalmi rendszer megtagadása között ingadozva, az új politikai mozgalmaknak meg kell haladnia a civil társadalom bevett mediális ábrázolásmódjait. Holmes a globalizáció-ellenes tüntetők kommunikációs eszközöket illető stratégiáit és az arra épülő médiális hálózatok jelentőségét emelte ki.
A konferencia első napja Hans Haacke és a berlini művészettörténet professzor Suzanne von Falkenhausen beszélgetésével zárult, megnyitva ezzel a művészek és aktivisták előadásainak sorát. A különböző csoportok bemutatkozásai érintették az urbanisztika és a hatalom kifejezésformáinak viszonyát (a milánói Multiplicity csoport, Paola Yacoub és Michel Lasserre Berlinben élő művészek, valamint Jochen Becker), hatalmi, szociális és kulturális territóriumok kialakulását, a városi szociális „tájegységek” jelenségét, hogy ezekből új lehetőségeket vezessenek le a köztér demokratikus használatát illetően. A New York-i Anita De Bianco irodalmi és hírközlési forrásokat sajátít ki, hogy apró csúsztatások mentén új „valóságokat” szerkesszen belőlük. Oliver Ressler munkái ezzel szemben dokumentaristának nevezhetők. Az osztrák művész társadalmi és politikai alternatívákat kutat fel, a hegemoniális társadalmi rend elleni tömeges tiltakozás alternatív formáin keresztül. Az Buenos Aires-i Grupo de Arte Callejero és a madridi Fiambera Obrera/Yomango a városi jelrendszerekre kapcsolódnak rá, hogy azok elidegenítése által szociális problémákra és a hatalom koncentrációira hívják föl a figyelmet.
A konferencia téziseit és a kritikus gyakorlat terminológiáját hallgatva természetesen fölmerül a kérdés, hogy azok milyen politikai és társadalmi konstellációkra alkalmazhatók? Az argentin csoport meghívása ezért épp olyan fontos, mint a volt szocialista államok országaiból származó művészek és aktivisták szereplése. Inke Arns, aki a szlovén politikai művészetről írta doktori munkáját és a net-művészet mellett a kelet-európai kortárs művészetre specializálódott, a koszovói Sezgin Boynikkal és a Berlinben és Szentpéterváron működő Chto Delat? csoporttal beszélgetett. Már-már a szórakoztatás kategóriába tartozik a New York-i Yes Men csoport, melynek tagjai nyilvános személyiségek identitásának kisajátításával operálnak. „Identity Corrections”-nek nevezett munkamódszerük arra irányul, hogy a nyilvánosság szereplőinek alakját kikölcsönözve, nyilvánosan felfedjék azok mulasztásait és szabálysértéseit.
Egy nemzetközi kurátorokból álló kerekasztal a kritikus gyakorlat intézményi formáira és lehetőségeire kérdezett rá. A dán moderátor, Simon Sheikh a jóléti társadalom hanyatlását nevezte meg a jelenlegi állapot egyik legégetőbb tüneteként és provokatív módon arra kérdezett rá, hogy valóban érdemes-e megmenteni a jóléti társadalom szerkezetét és intézményeit? Problematikusnak tekinti a tulajdon és a hatalmi rendszerek védelmét, ami egy ilyesfajta konzerváló törekvés velejárója.
Nina Möntmann, aki A művészet mint szociális tér című disszertációjában a kortárs művészet intézménykritikus pozícióit vizsgálta, szintén a kultúra fokozott szervezeti megjelenítésére és privatizációjára mutatott rá. Szerinte a kultúra és a művészet intézményi megjelenésének a szimbolikus politikai kifejezésformák és a valós politikai célkitűzések között kell mozognia. Bemutatta az Opacity – Strategies of disappearance című projektet, melynek szervezésén jelenleg dolgozik és amelyet mindenekelőtt folyamatként definiál. Julie Ault szavaival kulcshelyként – key-site -, értelmezi a kiállítóhelyet. Maga a kiállítás csupán egy szerteágazó folyamat egyik arca, egy performatív tér, melyben a munkafolyamat érzékelhetővé válik.
Maria Lind az experimental instituionalism, az experimentális intézményformák lehetőségeiről beszélt, rámutatva arra, hogy feltétlenül felül kell vizsgálni a kiállításrendezési hagyomány történelmi és aktuális kondícióit. Csak ennek ismeretében dönthető el, hogy egy adott témakör milyen formában és hol jeleníthető meg legjobban. Nem a kiállítás műfaja ellen beszélt, de annak pontos és folyamatos analízisét javasolta. Megpróbálta újraértelmezni az intézménykritikus művészetet, mely éppen az intézményi kisajátíthatóság miatt vált egyre népszerűtlenebbé az utóbbi években. Szerinte az intézménykritikának a kurátorok és a művészek szövetségét kellene jelentenie, amely arra törekszik, hogy az intézmény (az általános hatalmi rendszert megkérdőjelező) ellen-nyilvánosságként működhessen. Shaheen Merali és Marion von Osten, a kerekasztal további résztvevői, szintén egyetértettek abban, hogy a kritikus kiállítási gyakorlatnak a statikus „kirakat“-néző modelltől nyitottabb, az egész munkafolyamatot közvetítő, az előzetes és folytatólagos vizsgálatokat, a diszkurzív megközelítést és konkrét eredményeket magukba foglaló modellek felé kell elmozdulnia.
A konferencia záróeseménye a berlini Volksbühnében zajlott. A Boris Buden által vezetett beszélgetésen Jacques Rancière, francia filozófus és esztéta, a Londonban politikai elméletet oktató Chantal Mouffe, a művészettörténetet és vizuális kultúrát kutató és oktató Irit Rogoff, a 2007-es documenta 12 kurátora, Roger M. Buergel és a Kulturstiftung des Bundes programszervezője, Holger Kube Ventura vettek részt. A konferencia sikere kevésbé a sokat emlegetett és félreértelmezett „nagy érdelődésben” tükröződik, mintsem abban, hogy az utolsó estén megvitatásra kerültek és folytatást nyertek korábbi kontribúciók.
Mind Rancière, mind Buergel utaltak Brian Holmes előadására és megpróbálták saját szemszögükből továbbgondolni Holmes téziseit. Rancière a szociális tér elosztását és a közösség rekonfigurációját állította a politikai művészet középpontjába. Mouffe, aki a radikális demokrácia elmélet szerzője, Rancière-hez hasonlóan abban látja a művészet és a politika kapcsolatát, hogy a hatalmi és szociális struktúrák mindig egy esztétikai formát jelentenek. A művészek szerinte is fontos szerepet töltenek be szociális relációk kialakításában. A közösség Rancière által követelt újrafogalmazása, megalkotása ilyen értelemben esztétikai cselekmény. A kritikus művészeti gyakorlat különböző formáinak feladatát a bevett művészeti és társadalmi formák részletes felbontásában – disarticulation –, a kulturális rétegek feltárásában – dissedimentation –, és végül egy uralom-ellenes rendszer megalkotásában – constitution of a counter-hegemonial system – látja. A neoliberalizmus a hegemonikus rendszereket személytelen erők szükségszerű következményeiként értelmezi. Érvelése nem jobb- és baloldal között mozog, hanem jobb és rosszabb között, aláásva ezzel a politikai ellenfelek dinamikáját, s a morális feljelentés – moral denunciation – használhatatlan eszközét állítva helyébe. Mouffe az ellentétes politikai erők megszüntetését poszt-politikai állapotnak nevezi és a harcias nyilvános terek – agonistic public space – képét helyezi szembe vele. Annak érdekében, hogy a szubjektum szembe tudjon szállni ezzel a bénító uralommal, meg kell fogalmaznia önmagát. Mouffe szerint a kultúra (nyilvánossága) ebben játszik központi szerepet, hiszen a kultúra mindig az identitás felépítése köré szerveződik. A kritikus politikai gyakorlat elsőrendű feladata tehát az identitás-építés elősegítése.
Ha szubjektum konstrukciója „felülről” irányított és ellenőrzött folyamat, politikai cselekmények nem lehetségesek. Roger M. Buergel ezért a kritikus művészeti és politikai gyakorlat előfeltételeire koncentrált. Szerinte a lét és az együttlét fogalmait kell új jelentéssel felruházni ahhoz, hogy egyáltalán művészeti aktivizmusról lehessen beszélni. A Holmes által követelt transzparencia a társadalom állapotát teszi láthatóvá. Az exodus ezzel szemben már azt a törekvést és indíttatást jelöli, amely az adott állapotból való kitörésre irányul. Buergel egy hierarchia és vezető nélküli közösséget vázol fel, amely a kapitalizmus mindent magába foglaló uralmával szemben foglal állást. Vállaltan régimódi közösség-fogalma Irit Rogoff megjegyzéseivel egészült ki. Rogoff a hovatartozást nevezi meg a cselekvés előfeltételeként, egyben rámutatva arra is, hogy a globalizáció és a mediatizált alany-konstrukció korában nehéz közvetlen élményekre építeni az egyén álláspontját. „Minden, ami létezik, köztünk történik“, idézte Jean-Luc Nancy-t, rámutatva ezzel az emberek közötti kapcsolatok, a közösség-vállalás politikai erejére. Ez utóbbi a Buergel által felvázolt közösség vállalása – having in common – és a közösség megélése – being in common – mentén fejti ki hatását.
Buden konklúziója, miszerint a konferencia iránti nagy érdeklődés is a politikai szándék és tettrekészség tanújele, leginkább saját lelkesedését és a konferencia egyoldalúan affirmatív pozíciókat egyesítő összetételét tükrözi. Korábbi kritikus hangvételű rendezvényekhez hasonlóan a Klartext! konferencián is megfigyelhető volt a szórakoztatást és ismeretterjesztést ötvöző infotainment jelensége, amely már önmagában megkérdőjelezi a hallgatóság = tényleges politikai ellenállás feltételezését.
A kritikus (művészeti) gyakorlat különböző formái nagyjából tükrözik az elmélet fobb pontjait. Ezek közül megnevezhető a városi beavatkozás, az ellennyilvánosság szervezése mikropolitikai csoportok mentén, a hatalmi megnyilvánulás formáinak kisajátítása, elidegenítése és paródiája, a történelem és a „valóság-krónika” tényszerű vizsgálata és szükség esetén újrafogalmazása, a szubjektivitás konstrukciója egy gazdaságilag értelmetlen és ezért kisajátíthatatlan feleslegen keresztül, a politikai aktivizmus nyilvános jelenléte, folytonos helyzetváltoztatása. Az elhangzott vélemények három napon át körkörös mozgásban ismételték és kérdőjelezték meg egymást. Nehéz is lett volna kimozdulni a felvázolt érvelési rendszerből, hiszen a politika és a művészet kapcsolatának éppen az a hátulütője, hogy a társadalmi problémák nyilvános felmutatása közben a művészet újra meg újra visszaesik saját reprezentációs és referencia-rendszerébe és annak felülvizsgálatába. Klartext – az egyenes beszéd ilyen értelemben nem éppen egyszerű!
1A Friedrich Christian Flick Collection című kiállítás 2004 végén nyílt meg a Hamburger Bahnhofban, ami Berlin legnagyobb kortárs művészetet bemutató állami intézménye. A gyűjtemény a Flick család náci múltja miatt keltett felháborodást, hiszen az acél-mágnás örököse nem fizetett kárpótlást a 2. Világháborúban foglalkoztatott kényszermunkásoknak és örököseinek. Miután a lakosság tiltakozása miatt Zürichben nem sikerült megvalósítania a Flick-múzeumot, Friedrich Christian Flick a kommunális és a szövetségi politika támogatásával 7 évre Berlinbe hozta gyűjteményét.