Az alábbi szöveg egy angol nyelvű előadás szerkesztett változata, amely a transit .hu által kezdeményezett, Az ellenállás esztétikája című nemzetközi szimpóziumon hangzott el a Műcsarnokban, 2006. szeptember 29-én. El-Hassan Róza műcsarnoki kiállítására vonatkozó kurátori koncepcióm megvalósulatlan részeit példaként ismertetve a jelenlegi intézményi gyakorlat alternatívájaként a kurátor munkáját elsősorban nem a műtárgy, hanem a befogadó-orientált gondolkodásban jelölöm meg. A kurátor társadalmi szerepének lényege nem a kiállítótér művészeti kialakításában való elméleti és technikai részvételben, hanem az ismeretlen vagy alárendelt nézőpontoknak a kiállítást előkészítő munkafolyamatba történő becsatornázásában áll. A társadalmi szerep a kurátori munka társadalmi beágyazottságának számbavétele: a bemutatás múzeumi térre fordítása, a látogatók szempontjainak szolgálata.
„Marie Bouquet, több neves kiállítás rendezője az elmúlt évtizedben, úgy véli, hogy a kiállítás magvát a kulturális fordítás alkotja. A kiállítás előkészítése, megrendezése különböző múzeumi szakemberek – muzeológus, fotós, restaurátor, belsőépítész stb. – együttműködését feltételezi, ami önmagában is a különböző feladatok és felfogások fordításával valósítható meg. A kiállítás olyan, ugyanakkor gyakorlati és elméleti készségeket igényel, melyek révén kreatív módon válik lehetségessé kulturális ismeretek, koncepciók átalakítása a külvilág számára is. Ez a folyamat a kulturális fordítás, mert az alkotók a befogadókra, a közönségre való tekintettel dolgoznak; más szavakkal: a kiállítással létrejövő kulturális reprezentáció a másnak szóló tolmácsolásban jön létre. A közvetítés és fordítás – vonhatjuk le a következtetést – tehát egymást feltételezik, illetve egymásból következnek.” (1)
Jelentős hangsúlybeli eltérés van aközött, ahogyan az „interpretáció” fogalmát a hermeneutika valamint a konstruktivista elmélet használja, illetve, ahogyan azt a múzeumi kontextus alkalmazza. A hermeneutika esetében az interpretáció egy mentális folyamat, amelynek során az individuum az élményből jelentést állít elő; te vagy az értelmező önmagad számára. Az interpretáció része a megértésnek. A múzeumban az interpretációt egy másik személy – a kurátor – végzi el helyettünk. A továbbiakban El-Hassan Róza műcsarnoki kiállítása kapcsán (2) a kurátori munka egy sajátos aspektusával foglalkozom, amelyet a kurátor társadalmi szerepének nevezek.
Az Artpoolban , amely az egykori ellenzéki magyar értelmiségi szubkultúra mentális terét reprezentálja, a konyhában, közvetlenül a frizsider fölött, Erdély Miklós állásfoglalását olvashatjuk 1981-ből:
A poszt-neoavantgárd magatartás jellemzői:
1. Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl ragaszkodnia kell.
2. Ami létét érinti, akár közvetve, akár közvetlenül, arra illetékessége kiterjed.
3. Ilyen módon illetékessége mindenre kiterjed.
4. Ami rossz, hibás, kínzó, veszélyes és értelmetlen, azt merészelnie kell észrevenni, legyen az a legelfogadottabb, legmegváltoztathatatlanabbnak tűnő ügy vagy dolog.
5. Bátorkodnia kell, akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolni.
6. Ezekről a változatokról el kell tudni képzelnie, hogy megvalósíthatók.
7. A csekély valószínűséggel megvalósítható, de nagy előnyökkel kecsegtető eshetőségeket ugyanúgy számba kell vennie, mint a nagy valószínűséggel keresztülvihető, de kis előnyt biztosító eshetőségeket.
8. Amit a maga korlátozott eszközeivel megtehet, azt késedelem nélkül tegye meg.
9. A szervezkedés, intézményesülés minden formájától tartózkodjon. (3)
Annak érdekében, hogy a magyar kortárs képzőművészek társadalmi szerepvállalással kapcsolatos általános attitűdjét megértsük, szükségszerű utalni az egyéni társadalmi szerepvállalás (angolul: agency) történetiségére, kifejezetten a képzőművészek vonatkozásában, magyar képzőművészeket vizsgálva, akiknek legalább egy közös vonásuk van: a magyar politikai kultúra kontextusába ágyazottak (azaz vagy általa meghatározottak, vagy tudatában vannak kontextusukkal). „A szervezkedés, intézményesülés minden formájától tartózkodjon.” Erdély Miklós 1981-ben írt (4) állásfoglalásának utolsó mondata rendkívül jól illusztrálja azt a szemléletet, amelyet mindenre kiterjedő gyanakvásként jellemezhetünk, ami a nyilvánosság szférájával kapcsolatos. Ha megvizsgáljuk a művészetnek a magyar társadalomban betöltött szerepével foglalkozó, az elmúlt másfél évtizedben született kurátori megközelítéseket, akkor a legelső téma, amely előtérbe kerül, az a „politikai művészet”, a „művészet társadalmi szerepe” vagy a „társadalmilag releváns művészet” diskurzusa. Véleményem szerint az összes ilyen irányú kurátori kísérlet lényegében egyetlenegy problémával foglalkozik, ez pedig az egyén társadalmi szerepvállalásának alapvető kérdése. Az egyén társadalmi szerepvállalásának a felismerése a kulcsa ezen projektek sikerének – a zonban a felismerés önmagában még nem elegendő. Ahhoz, hogy ezt egy kiállítás koncepciójában alkalmazza, a kurátornak tisztában kell lennie azzal, hogy ezek a társadalmi folyamatok milyen módon öltenek formát.
A legelső public art kiállítás kudarca (Polifónia) (5); az olyan próbálkozások, mint például a társadalmi nemet megjelenítő művészet feltárása vagy kiállítása (6); vagy a Magyarországon dolgozó külföldi kurátorok reakciója – például Cristoph Tannert értetlenkedése a politikai művészeti gyakorlat hiánya láttán (7) – véleményem szerint mind a fentebb említett kulcskérdéshez köthetőek . Az erre vonatkozó felismerés nyomán javasoltam El-Hassan Róza munkáinak az ország egyik vezető művészeti intézményében való kiállítását. Nem faji, illetőleg társadalmi, nemi vonatkozásaik – és csak részben a cenzúra kérdésnek megjelenése – miatt vélem úgy, hogy ezek a munkák képesek az egyén politikai öntudatra ébredését formálni. Inkább az a folyamat érdekelt, amely a művész intellektuális érdeklődéséből ered. Törekvésem abból az érdeklődésből fakad, hogy milyen módon lehet bemutatni magát az egyéni társadalmi szerepvállalást mint témát. El-Hassan Róza munkái ideálisnak tűntek erre a feladatra, minthogy a munkák intellektuális fordulatot jelenítenek meg a tiszta, egzisztencialista gondolatiságtól a kontextus-alapú gondolatiság irányába, amely a kollektivitás szférájához köthető, ahol az egyén társadalmi szerepvállalása megvalósul.
Nem ismertetem részletesen a munkákat, és nem szolgálok a művek esztétikai olvasatával sem a kérdéses fordulat illusztrálásaként, mivel a kiállítás megvalósult formája megtartotta a javasolt elrendezés narratíváját (8) . Mindezek helyett arra a kurátori kérdésre koncentrálok, hogy ebben az esetben miképp működik a közvetítés a múzeumi kontextusban. A saját koncepciómról fogok beszélni, és leginkább azokról a részekről, amelyek nem valósultak meg.
Érdekes módon valamennyi fentebb említett példa, amely Magyarországon a társadalmilag releváns művészettel foglalkozott, a művészek attitűdjére vagy a műalkotásokra összpontosított, miközben a múzeumi kontextusban történő értelmezés politikai vonatkozásai – azaz a bemutatás politikai vonatkozásai – nem kerültek a figyelem középpontjába. Ez a hiányzó nézőpont az, amelyet a kurátor társadalmi szerepének nevezek. E megközelítés egészében véve olyasvalamit testesít meg, amit különösképp nagyra értékelek, a kurátori munkát a hatalomgyakorlás egy lehetséges módjaként értelmezve. Mindennek semmi köze új, hierarchikus viszonyok kialakításához. A kommunikációról szól, ezen belül is a diskurzus foucault-i koncepciójáról, amely nem a beszédet vagy az írást jelöli szűk értelemben véve. A diskurzus ezen felfogása olyan gyakorlatra utal, amely szisztematikusan alakítja a beszéd tárgyát. A kurátori tevékenység, azaz a „kurátori gyakorlat” szintén része ezen diszkurzív rendnek, amelyben a kép és a kommentár (az élmény és a jelentés) cseréje megtörténik. A hatalom e felfogása, amelyet a kurátori munka egyik aspektusának tekintek, az alanyi pozíció lehetőségét hordozza a befogadó oldalán. Erre a lehetőségre, mint a múzeumi értelmezés politikai vonatkozására fogok utalni. Amint azt már írásom elején érintettem, a múzeum kontextusában az értelmezés a bemutatással – mint múzeumtudományi terminus technicussal – azonos.
A „homo politicus” – más szóval a politikai szubjektum – az alanya az egyén társadalmi szerepvállalásának, azaz a politikai szerepvállalásnak. Azzal a pillanattal írható le, mikor az egyén alanyi pozícióba kerül, azaz saját nevében és érdekében megszólal, cselekszik. Az egyén politikai szerepvállalása a hatalommal való felruházás folyamatának (empowerment) eredménye. Ezen fogalmak múzeumi térre fordításának eszköze a kritikai elméletek, valamint a késő hatvanas évek progresszív neveléselméleteinek az alkalmazása.
Írásom címe (Ellentmondások kiállítása) parafrázis: egy, a kritikai múzeumtudomány területén megjelent könyv címéből (9) született. A kritikai múzeumtudomány Magyarországon alig ismert, ilyen jellegű megközelítésre a képzőművészeti kiállítások között (beleértve a nem kortárs tárlatokat is) a Néprajzi Múzeum egyes kiállításait (10) kivéve nincsen példa. A reprezentáció (esetünkben a múzeumi bemutatás) politikai vonatkozásait vizsgáló gondolkodásmód párhuzamosan jelent meg az „új művészettörténet” (new art history) vagy „revizionista művészettörténet” (revisionist art history) nyugati diskurzusával, melyek megfelelőit hiába keresnénk a magyar curriculumban. Hasonlóképp, eredeti kontextusuk sem található meg a magyar társadalomban. Közismert tény, hogy ennek az új teoretikus fordulatnak az első képviselői új baloldali értelmiségi körökből érkeztek, függetlenek voltak az akadémiai fősodortól, és gyakran maguk is részt vettek a késő hatvanas évek emberi jogi, diákjogi és egyéb polgárjogi mozgalmaiban. Tudományos érdeklődésüktermészetes módon összefonódott mindennapi tapasztalataikkal,ily módon valósulhatott meg elméleti tevékenységük és egyéni politikai szerepvállalásuk integrációja.11 Ezt a történelmi és intézményi aspektust legtöbbször figyelmen kívül hagytuk, mikor Magyarországon társadalmilag releváns művészeti gyakorlatról kezdtünk el gondolkodni.
Úgy vélem – és ez egyben kritikai megjegyzés a megvalósult kiállításra vonatkozóan – hogy a politikai szerepvállalás értelmezésének hiányában rendkívül problematikus az „R. a túlnépesedésre gondol/álmodik” munkák közvetítése. Ezen a ponton háttérinformációként saját vonatkozó tapasztalatomra utalnék. A meggyőződés, hogy az „R. a túlnépesedésre gondol/álmodik” magyar kontextusban történő közvetítése nem lesz egyszerű feladat, nem a kurátori, hanem a civil aktivista tapasztalatomból ered, melynek hiányában problémaérzékenységem másként alakult volna. Enélkül feltehetően sosem kezdtem volna el a szociálisan releváns művészeti gyakorlatot övező figyelem kiegyensúlyozatlanságáról gondolkodni – mely implicit módon rótta fel a művészeknek, hogy érzéketlenek a szociálisan releváns kérdések tekintetében, és több nyitottságot követelt tőlük ezen a területen, vagy egyenesen azt szorgalmazta, hogy legyenek aktívabbak a szociálisan elkötelezett művészet előállításában, míg a kurátorokat vagy magukat az intézményeket illetően sosem kért hasonló törekvéseket számon. Én viszont úgy vélem, hogy ha van valami „probléma”, azaz hiány, akkor azt egy másik dimenzióból érdemes megközelíteni.
A kurátori munkát – a művészek alkotói érdeklődésének kérdéséhez hasonló módon – az interpretáció vonatkozásában a szélesebb társadalmi környezethez viszonyítva érdemes vizsgálnunk. A szociálisan releváns művészeti munkák pusztán deskriptív jellegű bemutatása nem képes közvetíteni az egyén politikai szerepvállalásának, valamint hatalommal való felruházásának témáját, mivel nem számol a látogatók testet öltött szubjektivitásával, pontosabban ennek a befogadásra vonatkozó következményeivel. Az intellektuális vagy szenzuális tartalmat lineáris módon kommunikálja, ily módon nem képes olyan témákat közvetíteni, mint a „szolidaritás”, az „egyenlőség”, az „anti-rasszizmus”, az „erőszak”; és egyenesen alkalmatlan arra, hogy a „politikai szerepvállalás”-sal kapcsolatos gondolatokat sikeresen közvetítse. Miért? Számos magyarázata van ennek, azonban a legfontosabb, amelyre most szeretnék kitérni, az a mai magyar társadalomnak a példaként említett fogalmakkal és ezek társadalmi hátterével (az egyén politikai szerepvállalásával) kapcsolatos vaksága. A témát övező tudatosság szintje társadalmunk szinte valamennyi szegmensében nagyon alacsony, nem pusztán a művészek, hanem a látogatók és a kurátorok között is (általában ez az oka a kérdéssel foglalkozó kurátori megközelítések kudarcának). Amikor Erdély Miklóstól idéztem, annak a kontextusnak a konzekvenciáira utaltam, amelyben a „politikai szerepvállalás”-ról, a „szolidaritás”-ról vagy a „politikai szubjektum”-ról szoktunk beszélgetni. Ebben a kontextusban a kurátornak olyan munkákat kell kiállítania, melyek valamilyen módon az említett láthatatlan tartalmakra utalnak. Ez az adottság, amely bennünket, kurátorokat a művészekkel és a kiállítás-látogatókkal együtt meghatároz: ez Magyarország politikai kultúrája.
Milyen ismeret szükséges az egyén társadalmi szerepvállalásával kapcsolatban ahhoz, hogy bemutassuk? Bevezetésként egy emblematikus festményt mutatnék: Méhes László Langyosvíz című alkotását 1970-ből.
E munka rendkívül jól megjeleníti a Kádár-rezsim politikai kultúráját: a jólétet mindazoknak-politikát, akik hajlandóak elfelejteni Magyarország összes kollektív traumáját, így például azt, hogy az ország elvesztette területének kétharmadát (Trianon), hogy a romákkal együtt a zsidó populáció nagyobb részét megölték (Holokauszt); végül, de nem utolsósorban azoknak, akik hajlandóak elfelejteni az 56-os forradalmat, amely a totalitárius rezsimet változtatásra kényszerítette. Ily módon válhatott Magyarország az egyik legvidámabb barakká a keleti blokkban. A második illusztráció egy táblázat, amely a „Kivel szereti legjobban eltölteni szabadidejét – családjával, egyedül, vagy másokkal?”, illetve a „A családján kívül léteznek-e egyéb értékek is, melyek érdekében készen áll feláldozni életét?” kérdésekre adott válaszok kutatási eredményeit mutatja 1994-ből. A harmadik illusztráció a politikai részvétellel kapcsolatos kutatási eredményeket mutatja bizonyos országokban, köztük Magyarországon. A táblázatok Körösényi András Government and Politics in Hungary (12) című könyvéből származnak. Az eltérő időpontok ellenére a táblázatok rendkívül jól illusztrálják az összefüggést a neoavantgárd körök és a Méhes László képen megjelenített átlagemberek között. A nyilvánosság szférájával kapcsolatos általános szkepticizmus egyaránt jellemzi mindkét közeget. A jelenleg vizsgált kurátori dilemmát (hogy milyen módon ragadjuk meg az egyén politikai szerepvállalását mint kiállítási tematikát) tekintve az is megfontolandó, hogy a kutatási eredményekre vonatkozó magyarázatában – az időkeretet kitágítva – nem csupán az elmúlt évtizedeket elemzi Körösényi András, hanem a magyar vérmérséklet történelmi megformáltságát vizsgáló Bibó István és Gombár Csaba írásaira utalva a tizenkilencedik és huszadik század örökségét is érinti. Körösényi szerint: „Az individualizmus és atomizáció magas fokát, a szolidaritás gyengeségét, a politikai közösségtől való elidegenedést és politikai cinizmust a szociológusok kimutatatták, ezen tulajdonságokhoz társul még a több mint egy évszázada felismert, feldolgozott és közismertté vált jelenségek köre, így például a magyar karakternek egy sajátossága, a pesszimista mentalitás.” Amikor a szociálisan releváns művészetről vagy a múzeumi bemutatás politikai vonatkozásairól gondolkodunk a kurátori munka során, szükséges ezeket a szempontokat is figyelembe venni. Az eddig elmondottak után most a kurátori kérdések egy pragmatikusabb területére térek át, a „miért”, a „hogyan”, és a „mit” kérdéseire. Kontextusunk szempontjából miért fontos az, hogy egy magyar képzőművész – El-Hassan Róza – művészeti munkájában megjelent a személyes nézőpont, noha a „személyessé válás” jelentős hagyománnyal rendelkezik a művészeti világban? A személyes hangot a feminista mozgalmak vezették be a nyilvánosság szférájába, megtanultuk, hogy ennek politikai vonatkozásai vannak. A személyes nézőpont másik fontos aspektusa, hogy informális jellege és közvetlen stílusa következtében képes embereket megszólítani. Már a nyolcvanas évek közepétől a személyes megközelítések reneszánszáról beszélhetünk. Maria Lind Manifesta 2–re készített kurátori koncepciója, vagy a Féminimasculin – le sexe de l’art kiállítás a Pompidou Központban 1995-ben a személyes megragadását vizsgálták. Akadémiai körökben született tudományos írásokban a személyes hangvétel trendszerű megjelenése figyelhető meg. (13) Fontos megemlíteni a trauma-narratívák különféle hangjainak megjelenítését szolgáló autobiografikus megközelítéseket is, mint például a Holokauszt memoárok publikálását. Véleményem szerint az El-Hassan kiállítást meghatározó intellektuális fordulat csupán abban az esetben érdekfeszítő, ha a múzeumban „diskurzust szeretnénk generálni”. Ez gyakran számít közhelyes kijelentésnek a kurátori gyakorlatban. Egyfelől azért, mert gyakran nincs világosan kidolgozott kurátori koncepció, vagy azért, mert az elmélet távol esik a gyakorlattól. A látogatói részvétel lehetőségét kizáró kortárs képzőművészeti kiállítóhelyekre jellemző trend lehet egy másik magyarázat, ti, hogy nincs kommunikáció az intézmények és látogatóik között. E felsorolt lehetséges okokra vonatkozó szemléletváltás segítheti a kurátor munkáját abban, hogy a látogatói részvételt elősegítse, illetve, hogy a white cube hermetikus terébe becsempéssze a politikát. Hogyan?
A múzeumi kiállításokat régóta oktatási intézményként fogjuk fel. Egyik írásában Eliean Hooper-Greenhill egy tizenkilencedik század közepi beszámolót idéz a Victoria & Albert Múzeumról: „Talán a múzeum testesíti meg a felnőttek oktatásának az egyetlen hatékony módját, mivel a felnőttektől nem várható el, hogy a fiatalokhoz hasonlóan iskolába járjanak.” (14) Véleményem szerint annak érdekében, hogy diskurzust generáljunk – más szóval, hogy a látogatókat részvételre serkentsük – szükséges újragondolni a kiállítási terek ismeretfejlesztő funkcióját. A diszkurzív rend, amelyben a művészet láthatóvá válhat, történelmi konstellációk eredménye. Korunkra a kiállítás intézményesült formája számos változáson ment keresztül, a változatokat a konstruktivista múzeum vagy poszt-múzeum koncepcióiként ismerjük. Ezen folyamatok mellett, illetve éppen megelőzve ezeket, új kurátori elgondolások és kísérletek jelentek meg a művészeti munkák előállításában történő párhuzamos experimentális tendenciákkal folytatott dialógus részeként: az ún. kontextus-művészet, szociokulturális megközelítések, „művészet mint szervíz” elgondolás, a városi térben megjelenő művészeti gyakorlat. A múzeumokban vagy egyéb kulturális intézményekben dolgozó kurátorok számára a közvetítés elsőrangú kérdéssé vált. A közvetítés folyamatában a kurátor szerepével foglalkozó koncepciók egyike Maria Lind nevéhez kapcsolódik (15). Lind szerint sok más feladat mellett a kurátornak a bába szerepét kell játszania a művészet születésénél, ami a művészettől, valamint a művészektől való folyamatos tanulásra ad alkalmat. A részvétel elősegítésére vonatkozóan egy másik koncepciót mutat be Barbara Steiner (16), amelyet a kánon dekonstrukciójával foglalkozó kritikai elméletek befolyásoltak. Ezen megközelítés a fentebb már említett kritikai múzeumtudomány nézőpontjába illeszkedik, melynek egyik központi témája a múzeumi kommunikáció.
A múzeumi kommunikáció (17) holisztikus megközelítés, amely a múzeumot összességében megalkotó karakterisztikumokat vizsgálja: a múzeumok működésének azon jellegzetességeit, amelyek meghatározzák a múzeum imázsát vagy a látogatás általános benyomását. Az általános benyomás és az imázs magában foglalja a múzeumépület külső-belső jellegzetességeit; a múzeumi dolgozók – az igazgatót és a stáb egészét egyaránt tekintve – mentalitását és viselkedését; az intézmény általános atmoszféráját, amely legelsősorban a vezetési stílus és a stáb munkamoráljának a következménye; a múzeum-élmény tekintetében a látogató eligazítására fordított figyelmet. Mindezek mellett a múzeumi kommunikáció lényege az üzenetek cseréjének legfontosabb csatornája: a kiállítás. E paradigmaváltó múzeumtudományi megközelítés a kommunikáció egyszerű modellje helyett – amely a kommunikációt információ átvitelként értelmezve lineáris felfogást képvisel – a kulturális megközelítést alkalmazza. A kommunikáció ezen felfogása szerint a jelentéstermelés megoszlik a feladó (a kurátor) és a vevő (a látogató) között, azaz minél nagyobb mértékben valósul meg az információ- megosztás, annál nagyobb valószínűséggel lesz hatékony a kommunikáció.
Elérkeztem a „mit” kérdéséhez ti. ahhoz, hogy El-Hassan művészetében a személyes fordulat múzeumi legitimizációja kapcsán mit érdemes átgondolni? Egy munkacsoport felállítását javasoltam a Műcsarnok számára, amely a kulturális elméletek, a múzeumi nevelés, az emberi jogi nevelés, illetve az önkéntes menedzsment területén dolgozó szakembereket gyűjtött volna egybe. A munkacsoport feladata a Műcsarnok önkéntes rendszerének (18) a felépítse lett volna, amely ezzel a kiállítással kezdte volna meg működését (19) . Az önkéntesek egyfelől a kiállítás interpretációs folyamatában vettek volna részt – a bemutatás kérdésének előkészítésében (!) –; tárlatvezetéseket, valamint ún. külsős programokat (outreach project) szerveztek volna.
A másik javaslat Sik Toma tevékenységének közös újraértelmezése érdekében Sik személyét és tevékenységét (20) ismerő emberekkel és aktivista szervezetekkel, valamint a művésszel, El-Hassan Rózával való kooperáció kialakítását szorgalmazta. Továbbá szerettem volna bevonni a munkába a Liget Galériát (Várnagy Tibort), mivel a cenzúra után itt volt látható El-Hassan Róza és Sik Toma közös kiállítása. A galéria meghívásával egy szakmai diskurzust terveztem az alternatív helyek koncepciójával kapcsolatosan, a fogalom eredeti, a hatvanas évekre visszanyúló értelmében, amikor a nyugati társadalmakban az alternatív helyek mozgalma forradalmi időszakát élte. Kurátori elképzelésem lényegét tekintve a bemutatás politikájának kérdését problematizálta (milyen módon mutassuk be Sik Toma kontextusát a budapesti white cube hermetikus terében?), és egyben magában foglalta a mind a mai napig modernista paradigmában működő befogadó intézmény statikus és hierarchikus hatalmi viszonyainak analízisét.
Roman Krznaricnak van egy írása Empátia és kortárs művészet címmel Nicolas Bourriaud kapcsolati esztétikájának teóriájáról (21). Krznaric a hatalom-elmélet kiiktatását tartja problémásnak Bourriaud koncepciójában: „Hatalmi viszonyok uralnak minden beszélgetést. Gyakran azok kezdeményezik az interakciót – meghatározva ezzel a viták és gondolatok nyelvét és mozgásterét – akik hatalmi pozícióban vannak.” Krznaric definíciója szerint a szépség az az alapvető igény, melynek sosem vagyunk birtokában – korunk hiánya az empátia, mely a kortárs képzőművészeti rendszer elitista világára különösen jellemző. Mindezek ellenére léteznek reményteli jelenségek a művészi alkotás számára: „Hétköznapi életünkben vannak példák az empátiára és a kölcsönös megértésre, melyeket gyakran mi magunk sem veszünk észre és a média sem figyel fel rájuk, mégis megvalósult utópiát jelentenek. Kialakulnak iskolai barátságok és ismeretségek eltérő fajú, vallású és más kulturális határok mentén; létezik kölcsönös segítségnyújtás, mely megannyi munkavállalókból álló csoportosulást, őstermelői piacokat, és önkéntes szervezeteket jellemez; vannak ápolók, akik gondoskodást és reményt nyújtanak a baleseti osztályokon; bankárok, akik a városközpontban eltöltött évtized után úgy döntenek, hogy gyerekpszichológusok vagy szociális munkások lesznek.” Sik Toma és El-Hassan Róza találkozása e „reményteli jelenségek” egyik példája. Ebben az esetben, értelmezésem szerint a kurátor társadalmi szerepe az, hogy bemutassa e találkozást, láthatóvá tegye a történetet alakító hatalmi viszonyok összetett és ellentmondásos jellegét; valamint a múzeumi bemutatás hagyományos esztétikai megformálásába bevezesse azt a bizonyos hiányt, „szépséget”, egy újabb ellentmondást: az intézményesített empátiát.
1 In: Fejős Zoltán: tárgyfordítások. Néprajzi múzeumi tanulmányok. Gondolat Kiadó. Budapest, 2003. 153. p. [kiemelés S.E.]
2 R. a túlnépesedésről gondolkodik/álmodik. Műcsarnok, Budapest, 2006, július 27 – október 1. Koncepció: El-Hassan Róza, Hock Bea.
3 Erdély Miklós: Optimista előadás. In Erdély Miklós: Művészeti írások. (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.) szerk. Peternák Miklós. Képzőművészeti Kiadó. Budapest. 1991. 133. p.
4 Ibid.
5 vö. Bencsik Barnabás projektről szóló előadásának részlete: „A nyolcvanas években szocializálódott művészek számára a köztér, illetve a köztéri művészet és egyáltalán az, hogy a köztérben bármi is történhet, egyenlő volt a köztéri szobrászattal. Ez a kihívás [az 1993-ban megrendezett POLIFÓNIA kiállítás kurátori koncepciója] meglehetősen váratlanul érte a művészeket, eltekintve néhányuktól, akiknek a munkamódszere egyébként is nyitottabb volt. Nagy általában sajnos az volt a tapasztalat, hogy a művészek nem tudtak élni ezzel a lehetőséggel. A mi feltevéseink arról, hogy körülbelül milyen művek fognak is itt megszületni – figyelembe véve a különféle nyugat-európai példákat-, tulajdonképpen nem igazolódtak.” Illetve El-Hassan Róza kommentárja: „A POLIFÓNIÁt követő szimpóziumon kritika érte Szántó András Amerikában élő, magyar szociológus részéről a magyar művészeket, hogy nem voltunk eléggé politikailag elkötelezettek. (…) Eléggé furcsa vád az, ami minket ért.” In „Én semmi mást nem akartam, mint a magabiztosságot a városi nyilvános térrel kapcsolatban egy kicsit megingatni.” Nyilvános tér és reprezentáció. A Moszkva tér című kiállítást előkészítő szeminárium. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, 2002, november 23-24. Moszkva tér (Gravitáció) Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum kiállítási katalógus. Illetve a kiállítás kurátorának, Mészöly Susynak az értékelése: „A panelek tagjai végül elvetették a manifesztáció konceptuális és filozófiai alapját. A kurátort azzal vádolták meg, hogy <<amerikanizálja a magyar valóságot>> (….) Érdekes volt mindezzel szembeállítani a külföldön élő magyar résztvevők, valamint a nem magyar meghívottak véleményét, akik társadalmilag vagy politikailag csak igen kis mértékben voltak érintettek. Sükösd Miklós, aki jelenleg a Harvard University szociológusa, úgy összegezte a POLIFÓNIÁt, hogy az a magyar művészek politikához való viszonyulásának próbája volt: <<egy csendet dokumentált ez a kiállítás, azt, hogy a magyar társadalom és általában a kelet európai társadalmak csendesek.>> Sükösd a hallgatást azzal indokolta, hogy Magyarországon és az egész régióban még nem alakultak ki azok az új társadalmi mozgalmak, amelyek elősegítették a politikai és társadalmi tudatosság fejlődését. A POLIFÓNIÁról szóló viták a kiállítás-sorozat után még sokáig folytatódtak.” In. POLIFÓNIA. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben. 1993. november 1 – 30. Hely-specifikus művek és installációk. Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ éves kiállítása 1993. Kiállítás katalógus, 13.p.
6 Nőnem Hímnem Bartók 32 Galéria, 1996, Vízpróba kiállítás sorozat, Óbudai Társaskör Galéria és Óbudai Pincegaléria, 1995, stb.
7 Out of Time, 2001, Műcsarnok.
8 R. THINKING/DREAMING ABOUT OVERPOPULATION. et. al. B árd Johanna, El -Hassan R óza, Süvecz Emese. 2005, november, makett könyv, 12 egyedi példány. Illetve Hock Bea Minél inkább változik, anál inkább önmaga című írása a kiállítás kapcsán megjelent Műcsarnok kiadványban.
9 Alan Wallach: Exhibiting contradiction. Essays on the Art Museum in the United States. University of Massachusets Press, Amherst, 1998. Többek között Wallach könyvére utal Ébli Gábor Antropologizált múzeum című könyvében. Írásából azonban épp az ellentmondás megragadásának technikája (a bemutatás politikájának stratégiája) és tudománytörténeti kontextusa nem rajzolódik ki világosan (a Wallach által említett példákban a múzeumi térben bemutatott ellentmondás a kulturális aktivizmus egy formájaként működik. Vö. a 11-es jegyzetben idézett rész konfrontációs politikáról szóló passzusával). Ébli Gábor: Érték –e az ellentmondás? Ismeret és megismerés a múzeumban. In. Ébli Gábor: Az antropologizált múzeum. Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón. Válogatott írások. Typotex kiadó, Budapest, 2005. 28 – 46 p.
10 pl.: Kitalált hagyomány. Az aratóünnepektől az új kenyér ünnepéig. Néprajzi Múzeum, 2003.
11 „A <<revizionista>> vagy <<új művészet történet>> az 1960-as évek krízisében született meg. Fiatalabb kutatók – sokan közülük részt vettek a polgárjogi, a háborúellenes és női emancipációs mozgalmakban – számon kérték a tudomány műértéssel és művészi <<inspirációval>> kapcsolatos problémákra vonatkozó szűklátókörűségét. Azon a területen, ahol a művészettörténet magát mint a civilizációs normák szószólóját ünnepelte az <<új művészet történet>> nyersnek és provokatívnak tűnt. Konfrontációs politikának kötelezve el magát, rögzült előítéleteket és részrehajlásokat hordozó témákat vetett fel, kimutatta a szexizmus és az elitizmus elterjedtségét. Felhívta a figyelmet a művészettörténeti gyakorlatot meghatározó elméletekre és a diszciplína intellektuális örökségének helyreállítására – azokra a történelmi és filozófiai problémákra koncentrálva amelyek a művészettörténet számára a század évtizedei alatt megkülönböztető helyet biztosítottak a bölcsészettudományokban. (…) A kísérletezés és a kutatás a vizsgálat új dimenzióit nyitotta meg és új elméleti perspektívákat nyújtott. Korunkban a revizionizmus általában dominálja az akadémiai művészettörténet oktatást. Vezető graduális programok vetélkednek marxisták, feministák, és szemiotikusok alkalmazásáért. Az elmélet a curriculum meghatározó részévé vált még a konzervativizmus olyan erődítményeiben is, mint például a Columbia és a New York University. A College Art Association éves találkozóin rendszeresen rendeznek konferenciákat olyan témákról, mint például a társadalmi nemek konstrukciója, a reprezentáció politikája, és a művészet társadalom története.” In. Alan Wallach: Exhibiting contradiction. Essays on the Art Museum in the United States. University of Massachusets Press, Amherst, 1998. 118-119 p.
Az October folyóirat társadalmi beágyazottságáról: „Az October kört nem forradalom nélküli forradalmárok alkották, ahogy a Greenwich Village bohémjait Floyd Dell lefestette a század korábbi részében, hanem radikális retorikát alkalmazó polgári liberálisok. Azonban az October szerzőgárdája át is élte a megrázó erejű vietnámi háborús tűntetéseket, az 1968-as diáklázadásokat, a Watergate botrányt és e traumáknak teljes mértékben a hatása alá került. Következésképpen gyanakvóak, ha épp nem ellenségesek voltak az összes fennálló intézménnyel és az általuk képviselt kánonnal, hitelességgel, és reprezentációval szemben.” In. Irving Sandler: Art of the Postmodern Era. From the Late 1960s to the Early 1990s. Icon editions. Westview Press. Boulder, Colorado. 1998. p. 336.
12 Körösényi András: Government and Politics in Hungary. Central European University Press, Osiris, Budapest, 1998.
13 Nancy. K. Miller: Getting Personal: Feminist Occasions and Other Autobiographical Acts. New York. Routledge. 1991.
14 Eliean Hooper-Greenhill: The Museum and Gallery Education. Leicester and London. Leicester University Press. 1991. 18.p.
15 Maria Lind: Learning from Art and Artists. In: Gavin Wade (ed.): Curating in the 21st Century. New Art Gallery Walsall & University of Wolverhampton. 2000. p. 90.
16 Barbara Steiner többségében az NDK időszak ellenzéki művészetét bemutató, alapvetően lokális gyűjteményt vett át Lipcsében. A steineri koncepció a gyűjtemény fejlesztését nem a felszámolásban (értékesítés) és új gyűjtemény építésében, hanem a régi gyűjtemény dekonstrukciójával valósította meg. Olyan művekre irányította a figyelmet, melyek a kolonialista tekintet számára esetleg anakronisztikusnak tűnnek, azonban a helyi művészeti hagyomány szempontjából kulcsművek voltak. Steiner kiállítás-narratívája a mainstream elvárásokkal szemben a helyi kulturális hagyományt és összetett jelentésrétegeit tette láthatóvá. Barbara Steiner a tranzit.hu művészeti szabadiskolájában tartott három napos szemináriumot nemrég Budapesten.
17 Eliean Hooper-Greenhill (ed.): Museum, Media, Message. London. Routledge. 1995.
18 „ Mit is takar a szó, önkéntes? Latinul voluntarius, ami hajlandót jelent. Az önkéntes fogalmát többen többször meghatározták már, a fő jellemzői azonban nem változnak. Önkéntes az, aki:
– szabad akaratából,
– tudatosan,
– mások javára történő tevékenységet,
– anyagi ellenszolgáltatás, fizetség nélkül végez.
A fizetség nélkül nem feltétlenül jelenti azt, hogy munkájuk más módon nem kompenzálódik. Az önkéntes munka nagyban segíti az állampolgárok bekapcsolódását a közéletbe, és e munkán keresztül hozzájárulhatnak a saját életükben, illetve a társadalmi életben bekövetkező változásokhoz. Az önkéntesség azt a természetes igényünket elégíti ki, hogy olyan csoporthoz tartozzunk, melynek a céljait és értékrendjét teljesen el tudjukfogadni, és azonosulni tudunk vele. Az embereket többféle indok vezetheti önkéntes munka végzésére. Sokszor az az önkéntesség motivációja, hogy hasznosnak érezzük magunkat, vagy hogy új kapcsolatokat találjunk. Előfordul az is, hogy az embereknek a fizetett munkájuk nem adja meg azt az elégedettséget, amire vágynak, s ezt az önkéntes munkában találják meg. Az önkéntes munka a társadalomban fellépő szükségletek kielégítésére és szociális problémák kezelésére is szolgál. Mértéke a társadalom egészségének mutatója is. Minél magasabb az önkéntesek száma, annál szorosabb társadalmi kapcsolatokkal, állampolgári felelősségérzettel és szolidaritással rendelkeznek.” (Kiemelés S.E.) In: Angyal Mária: Hogyan működjünk együtt önkéntesekkel? www.niok.hu
19 A csoport meghívott szakértői voltak: a kulturális elméletek területéről (a múzeumi fordítás elméleti kérdésében): Frazon Zsófia, etnográfus, Néprajzi Múzeum; a felnőttoktatás területéről: Tóth Györgyi, felnőtt oktatási szakértő, NANE Egyesület, szakterülete a nem formális oktatás, az emberi jogi nevelés; a múzeumi nevelés kérdésében: Juhász Litza, múzeumi nevelési szakember, Szépművészeti Múzeum, a Szépműhely egyik alapítója, szakterülete a múzeumi kommunikáció elmélete és gyakorlata; valamint az önkéntes menedzsment területéről: Hajdú-Kis Diana felnőttképzési szakértő, tréner és Varga Zsuzsanna, az Önkéntes Központ Alapítvány képzési és hálózati programvezetõje.
20 Sik Tomáról ld. : Csapody Tamás: Óbudától a Kónya-széki tanyáig – Sik Toma halálára. Indymedia Magyarország, 2004. július 22.
http://hungary.indymedia.org/cikk.shtml?x=17603
21 Roman Krznaric: Emapthy and Contemporary Art, 2004
http://www.romankrznaric.com/Publications/Publications.htm#2