A felhívás alapján pánikkonferenciának tűnhetett a BAK holland székhelyű szervezet által meghirdetett harmadik nagyszabású rendezvény [1] – ha a krízis, zsákutca, szimbolikus tőke-kockáztatás, földcsuszamlásszerű és további varázsszavak rutinszerűen mondatokba foglalt absztraktjának hittünk.
A kevésbé bombasztikus varázs-szókapcsolatok közül a posztkolonializmus, a „kortárs művészet általunk ezidáig megismert alakja” újradefiniálásának vágya, és a neoliberalizmus fenntarthatatlansága voltak a főszereplők. A szellemi műhely célkitűzése – itt a posztkoloniális rész – az 1989 utáni társadalmi változásokat követően kialakult kortárs művészeti praxis, mint művészettörténeti kategóriává merevedett fogalom létjogosultságának vizsgálatát tűzi zászlajára, hogy képes legyen azt meghaladni.
Emiatt azonban interdiszciplinaritása is gyakorlatilag a társadalomtudományok által való meghatározottságra korlátozódik, lévén a neoliberális gazdaságpolitika globális térnyerése, mint a meghatározó impulzus szerepel. Ez azonban belülről nem talál már ötleteket; így sajnos a Former West sem volt képes megtenni a megidézett bizonyos lépést a kortárs művészet – „ahogyan eddig ismertük” – meghaladására. Gazdasági elemzők már magyar anyanyelvű szövegekben is kifejezték az elmúlt év során azt a meglátásukat, hogy a rendszeren kívülről jöhet már csak megoldás (ennek konkretizálása a gazdaságtudomány okkultosodásának ékes példája: egyes látók például polgárháborúkat vizionálnak).
Maga az „ahogyan eddig ismertük” kifejezés (what we have come to know as Contemporary Art) személyes névmása mindezt eleve implikálta, és elegánsan evidenciának tekintve nem tért ki arra sem, hogy kiket takar a „mi”. Ilyen nemzetközi szintű könnyelműségekkel azonban véleményem szerint csak a reáltudományok gőgje alá hajtjuk (értsd: „mi”) a vizet, akik (in posse „ők”) legszívesebben a vécén húznák le az egész báránykabekölniző [2] művész-bagázst.
A középső nap művész-beszámolóit kalácsként fonta körbe a két kulcsszónoklat (azaz keynote), amelyek az általuk megfogalmazott kérdések révén jóval radikálisabban, mélyről ásták alá velünk érkezett fogalmainkat – azaz a bemutatott művészi produktumok legitimációs bázisát ezen előadók több tekintetben is relativizálták.
Nancy Adajania fölcsillantotta a külső faktorról való észleletet, megkísérelte annak diskurzusba invitálását. Gondolata ívének – miután azon véleményének adott hangot, hogy nem tartja helyesnek a politikai művészetet – kifelé mutató irányt adott egy kép révén, amely a közösségi, társadalomalakító potenciálok illusztrációjaként szerepelt.
A poharazó férfiakon keresztül demonstrálta azokat a társadalmi helyeket, ahol a felnőttek söröznek, s megbeszélik a politikát. Mintha arra próbált volna utalni ezzel a búcsúzással, hogy az aktivista, elkötelezett művészet (voltaképpen a társadalmi változást kikényszerítő direkt demokrácia) valójában kurátor-, sőt művészetfüggetlenül megy magától?
Nyitó előadása a bemutatott művészeti gyakorlatokhoz mérten agresszív, beolvasásszerű elemekkel tarkítva tetézte a pánikot. A továbbiakban csak idézem pár gondolatát, hiszen a teljes ív rekonstrukciója szükségtelen; maga a rögzített beszéd meghallgatható [3] a Former West honlapján (Időtlen meditáció az időn).
Eleve szörnyként (chimaera) vezette be a kortárs fogalmát, amely 1963 óta kísért. Legfontosabb állítása az volt, hogy a már művészettörténeti kategóriává merevedett kortárs művészeti [(politikai) aktivista] gyakorlatot egyértelműen beazonosítható kategóriaként jelölte meg, mint a neoliberális gazdasági berendezkedés kalapján lengő pántlikát.
Erre egyik példaként föl is hozta a Tahrír téren halálát lelt kortárs művész, Ahmed Basiony posztmortem martirizálását a tavalyi Velencei Biennálé Egyiptomi Pavilonjában, ahol az elhunyt művészt a kurátorok kiállítási kontextusban az Egyiptomban bevágyott neoliberális társadalmi berendezkedés legitim velejárójaként – kvázi címerállatként – ideológiai tőkévé = kapitalizálták. [4]
Gondolatának dekonos alapvetésében először azt hihettük, hogy az indiai nem-teleologikus időszemlélet felől ássa alá a kortárs fogalmát (mint ahogyan ez a posztkoloniális diskurzusban a posztmodernnel megtörténhet) [5]. Ehelyett a Khronosz, Kriszisz, és Kairosz fogalmak, mint nézőpontok hármas metszetében definiálta azt, ahogyan tekintjük a kortársat.
Ez egyfelől a gyermekét fölfaló, csak a jövőt szeme előtt tartó Khronosz-komponens abbéli értelmében, amint a „progresszió”, azaz a hozzá való csatlakozást a lemaradtság elleni gyógyírnak, tehát a túlélés kulcsának vindikálja a kortársban. Mindez nem független az ízléstől és a divattól, sőt, voltaképpen a centrum-periféria ellentét létjogosultságát táplálja: az igazi kort éppen valahol másutt csinálják, s ennek teleológiájára önként föliratkozunk – amennyiben részt akarunk venni a jövőbe lépés aktusában.
Másfelől a Kriszisz-komponens abbéli értelmében, hogy forradalom kell; lévén az állapot fönntarthatatlan a hegemónia elviselhetetlensége miatt, s a művész-individuum zsenije – akár egy, a rendszerben nyugvó bomba – kirobbanásszerűen kiprovokálja a változást. Mindez szükségszerű és logikusan következik be. Kairosz pedig abbéli értelmében, hogy hittel várjuk a változást, föltételezzük a kellő pillanat eljövetelét.
A továbbiakban a kortárs produktum jellemzőit ragadta meg, amelyek összességéről állította, hogy a neoliberális kapitalista politikai berendezkedés közvetlen folyománya: amint ez kifejeződik a hálózatok közti mobilitásban (artist-run places, artists-in-residency programok), a szállíthatóságból eredő világszinten egyidejű bemutathatóságban (video art boom), az egész rendszer optimalizáltságában – amely végső soron kapitalizációt jelent.
A kortársnak önmagát s az őt létrehozó rendszert kellett kritizálnia – csakhogy ebbe már csak egy integrált alakja kerülhetett a valódi transzgressziónak. Voltaképpen kultúrturizmusba csatornázódik, amely egy menedzseri ügy, amit optimalizálni kell gazdaságosságának érdekében.
Mindezek után a legvadabb az volt – izgatottságában többször föltette a kérdést: velem vagytok-e még (vagy ellenem?), persze, tréfálkozott – amint a mai kaliforniai állapotok kapcsán a „kreatív osztály” kifejezést dobta be. Ezen osztály (nem lett volna csoda, ha kasztot mond) tagjai mind származásra, mind liberális politikai nézeteikre nézve keményen szelektálva lettek. A termelés folyamatos; az osztály tagja akkor jó termelő, ha el sem tudja magát választani a fogyasztótól.
A konferencia hangvétele ezt követően nem volt kimondottan fölkavaró. Záró előadásában Irit Rogoff angol hűvösséggel nyitott a „mi a frászra gondolnak, amikor azt mondják: kortárs?” (what the hell on Earth they mean by contemporary?) kérdéssel. Ennek jegyében az episztemológiai krízisről beszélt, illetve arról, hogy új szótárra volna szükség.
Kritikai megjegyzései közül legfontosabb számomra az volt, amint azt a kritériumot jelölte meg a kortárs művészeti produktum (ahogyan eddig ismertük) újabb legitimáló faktorának, hogy a létrehozói mennyire a maguk ügyén dolgoznak, s nem csak reflektálnak valamire. Mintha normatívaként a belülről való elbeszélés szupremáciáját állapította volna meg a kívülről való elbeszéltség fölött? Ennél bizonyára óvatosabban fogalmazott.
Végső következtetésként a korunkat alkotó világot potenciális archívum-összességnek nevezve azt jelölte meg a kortárs művészet értelmének, amint magunkat egy-egy ilyen archívumból újra és újra kiolvassuk.
[1] http://www.formerwest.org/
[2] lsd. rokokó udvari mulatságok
[3] http://www.formerwest.org/VideoRecordings
[4] Bővebben: http://www.thenational.ae/arts-culture/art/egypt-displays-an-artful-legacy-at-the-venice-biennale#full
[5] Lásd Shyamal Bagchee szövegét M. F. Husainról: http://www.asianart.com/articles/husain/index.html