Prominens művészeti vásárok látogatása mindig izgalmas élmény. Az ember olyan reményekkel indul el, hogy – kiéhezve a jó művészetre – biztos végre sok elgondolkodtató, megindító, megmozgató impresszióban lubickolhat majd. Én is hasonló lelkesedéssel indultam neki az ARCO Madridnak, amely idén ünnepelte fennállásának 35. évfordulóját.
Az IFEMA csarnokaiban megrendezett ambíciózus vásár 29 országból 224 galériát fogadott be. Óriási szám, kortárs művészet rengeteg négyzetméteren. A rendezők a hangár-szerű épületeket Izaskun Chinchilla Architects által kialakított VIP éttermek és szalonok kortárs dizájnjával igyekeztek feldobni. [1]
Az esemény annak ellenére érezhetően magas színvonalú volt, hogy hiányzott az a fajta két lábon járó sznob elegancia, amely más vásárokat, például az Art Baselt jellemzi. Feltehetően ennek az az oka, hogy nem az amerikai és angol gyűjtők képezik a vásárlók nagy többségét, az esemény látogatói túlnyomóan spanyol ajkúak. Különösen az idén kitalált tematikával az ARCO a spanyolul beszélő és latin-amerikai galériákat és művészeket kívánta bemutatni. [2]
A friss, nemrég indult galériák mellett olyan prominens intézményekkel találkozhattunk, mint a New York-i Mariann Goodmann galéria, a londoni Lisson és Frith Street galériák, Chantal Crousel Párizsból, a Kewening Galerie Berlinből, a Kurimanzutto Mexikóvárosból, vagy az itthon is jól ismert Krinzinger Galéria Bécsből. A jelentős latin-amerikai szereplést többek között a Galeria Fortes Vilaca példázta, de számos galéria érkezett Németországból is. Régiónk is képviseltette magát, nevezetesen Gregor Podnar Berlinből, a Sabot és Ivan galériák Kolozsvárról, Magyarországról pedig a Viltin galéria elegáns standján találkozhattunk Megyik János, Kovács Attila, Gáspár György és Gál András munkáival.
Az összképet nézve két irány határozta meg a vásár művészeti arculatát, nevezetesen a geometrikus absztrakció és a poszt-konceptuális irányzatok. Érdekes volt szembesülni azzal, hogy majdhogynem teljesen tisztán elválasztották a két irányt; amíg a geometrikus munkák a poszt-minimál erőteljesen meghatározó jegyeivel a 7-es csarnokban, a konceptuális, progresszív munkák a 9-es csarnokban kaptak helyet. Fontos kiemelnünk azt is, hogy a vásár különösen nagy hangsúlyt fektetett a külső helyszínekre és a területén kívül eső intézményekkel való együttműködésre. Szabadon látogatható volt például az Arab Ház, az Antropológiai Múzeum, de a belépőkártya feljogosított a Renia Sofia kiállításainak látgatására is.
Mi volt hát a gond? A leírtak alapján azt mondhatnánk, hogy egy érdekes, összetett és komplex vásárt láthattunk. Persze kritizálhatjuk azért, hogy a poszt-minimál túl konzervatívnak tűnt, vagy a poszt-konceptuális irány nem volt elég szelektív – de mindezek ellenére az ARCO egy olyan művészeti esemény, ahol nagy eséllyel láthatunk fontos alkotásokat és előremutató kurátori koncepciókat.
A gond nem is annyira az alkotásokkal volt, hanem magával a vásárral, azaz vásár mivoltával és azzal, hogy ugyan a művészeti piacot, illetve annak megmutatkozási formáit az 1700-as évek óta kritizálja a szakirodalom, [3] az ARCO-t nézve jelentős, globális változás nem érhető tetten a vásárok kialakításának újragondolása érdekében. Ugyan az olyan kezdeményezések, mint az Art Basel Art Unlimited szekciója vagy a New York-i ihletésű Independent felismerték, hogy a sokat emlegetett fair-fatigue ellen védekezni kell és érdemes, [4] úgy tűnik, hogy ezek a stratégiák sok vásár esetében még adoptációra várnak.
Az idei ARCOn sok esetben magukat kurátori munkaként is definiált standokon nem láthattunk mást, mint azt, hogy a galériák, egy-egy alkotást kiragadva a kiállított művészek életművéből, megvásárolható és megvásárolandó luxustárgyként pozícionálták a műveket. A helyszín, tehát a két hangár-szerű épület, a túlfűtöttség, a túlvilágítás, a folyamatos tömeg és hangzavar nem segítette elő a művészettel való bensőséges, kontemplatív találkozást. Érthető ezért, hogy megkérdőjelezhető az a feltételezés, miszerint az ilyen és hasonló események elősegítik a kortárs művészetre nevelést, hiszen ebből a szempontból nézve pont ennek az ellenkezője igaz; azaz a vásár intézménye megerősíti azt a távolságot, amely néző és alkotás között feszül.
Mindezek következményeként, amikor megérkeztem az ARCOra és beléptem a vásár területére, a reményem, hogy megindító és fontos élményekben lesz részem, megingott és ismét ráébredtem arra, hogy a művekkel való találkozásban jelen esetben sem lesz segítségemre a szituáció. A vásár óriási méretei, a nagy, visszhangzó, ipari csarnokhoz hasonlatos épület, a standok végeláthatatlan egymásutánja és a művészeti irányzatok keveredése – például egy helyen geometrikus absztrakció feminista aktivizmussal (Erika Ordosgiotti) még a szakértői szemtől is túl nagy erőfeszítést kívánt.
A kontextusából kiragadott művészet – pl. Juan Munoz földön nevetgélő alakja, amint a szájánál felfüggesztve lógó társát nézi – nem adott okot arra, hogy magabiztosan, a befogadás élményét várva induljak el felfedező utamon. De hát ott álltam a bejáratnál és nem volt más választásom, mint venni egy nagy levegőt, bíztatva magam, hogy „nem szabad elkeseredni, igen, sikerülni fog, ugyan nem lesz könnyű dolgom, de hát ehhez már igazán hozzászokhattam volna”, elindultam felfedezni.
És valóban, miután sikerült a nagy levegővel áttörni a vásár, illetve az artworld által emelt falakon, létrejöhetett egy kapcsolat bizonyos alkotásokkal. A Galerie Forsblom standján Chantal Joffe nő portréinak festészeti stílusa egyszerűségében volt nagyszerű és az alanyok szinte karikatúra-szerű őszinteséggel köszönnek le a vászonról, sztereotipizálva az angol nő jelenségének lényegét.
A Chantal Crousel galéria standján kiállító Mona Hatoum (Dan Vo munkáival szép dialógusban) szó szerint lecsendesítették a nézőt [5] és a vásár zaja, a folyamatos zsongó zsivaj elhalkult a művek már-már szakrális jelenlétében. Az itthon is bemutatott Muntean és Rosenblum alkotópáros festői, molinó alapú, nagyméretű vásznai, amelyek a hétköznapi pillanatokat teátrálisan kimerevítve hívják a nézőt a látszatvilág mögötti, ám az azt átható jelenlét áldott állapotába, ugyancsak értelmet adtak a látogatásnak. [6]
A kanadai Mark Lewis Nude című videója a Daniel Faria Galéria standján szintén a meglepetés erejével hatott. A sötétben a vetítés az éjszakai Louvre termeit mutatta és a kamera megállt egy, a sötétségben kékesen ragyogó akt hátán. A kamera a fejtől a talpig lassan, körülbelül öt percen keresztül ereszkedett és már a derék részhez érve rádöbbentette a nézőt, hogy amikor múzeumot látogat valójában, mennyire nem látja ezeket az aktokat. A forma feszessége, a test szépsége, a pozíció kecsessége zsigerileg hatoló esztétikai és erotikus élmény is egyben.
A videót nézve ráébredhetünk, hogy az art world, – jelen esetben a múzeum intézménye – teljesen ellehetetleníti, hogy a néző az akt valós erejével, azaz idealizált szépségével, feszességével és erotikájával találkozzon és az éjszakai felvétel szükséges ahhoz, hogy visszaadja rálátásunkat a műben rejlő erőre. A kamera az utolsó pillanatban egyébként befordul és rálátunk a szobor elejére is. Ebben a pillanat töredékben ébredünk rá, hogy egy hermafrodita fekszik előttünk és a mű ezzel a plusz csavarral a gender-kérdést is bevonja a boncolgatható témák köreibe. [7]
Az igazán meglepő élmény, amely végképp ráébresztett arra, hogy a vásár, mint intézmény több sebből vérzik, a látogatásom egyik utolsó mozzanata volt. A tömegtől, világítástól és az alkotások sokaságától lefáradva a Marian Goodman Galériához értem, amely John Baldessari és Tino Sehgal munkáit állította ki. A stand egy részét sötét szobának alakították ki, ahova egy galéria asszisztens engedett be egyszerre csak egy bizonyos számú látogatót. Annak ellenére, hogy ismertem Sehgal munkásságát, a terem sötétje és csendje már eleve magával ragadott, ugyanis korom sötétségbe léptem be, megfogadva az asszisztens tanácsát, miszerint el ne engedjem a falat.
A sötéttől, amelyhez percek múlva sem akart hozzászokni a szemem, lassan kezdtem elveszteni a türelmem és a reményt, hogy igazából itt történik valami. Arra gondoltam, hogy Sehgal van annyira bátor, hogy egyszerűen csak berakja a nézőt egy koromsötét dobozba és – valamiféle John Cage 4.33 módon – ne történjen ott semmi. Idővel azonban a szoba elkezdett lassan kivilágosodni és rájöttem, hogy a lábamtól tizenöt centiméterre két meztelen alak fekszik egymáson, élő emberek, akik borzasztó lassan szerelmes, táncos pózokban ölelkeznek és csókolóznak. Két anyaszült meztelen táncos lassított mozdulatokkal szerette egymást, eljátszva a művészettörténet híres csók jeleneteit és a mozdulatsorok között bejelentve a mű címét: Csók / Kiss (2002).
Az idő megállt ebben a sötét szobában és a megfestett (Klimt) vagy márványba faragott (Rodin) csókok örökkévalósága, egy pillanat végtelenítése nem csak az eredeti festményen vagy szoborban vált örökéletűvé, ahogy azt az eredeti művészek szerették volna, hanem itt is, hús/vér halandó, időhöz kötött emberek előadásában. Az intim aktus lassan körvonalazódott a fehéren derengő testeken, amelyek a sötéttől akár biomorf, lassan mozgó organikus formáknak is tűnhettek.
Ezeknek a csók-pillanatoknak a csendjével és az örökkévalóságával tölthettünk együtt időt, visszatalálva a személyes terünkbe, ahol az intim pillanatokat a művészet erejének köszönhetően univerzális, tőlünk, személyektől független jelenségként is megtapasztalhatjuk. Érdekes, hogy az ilyen – művészet által (is) létrehozott – extrém jelenléti helyzetekben kiesik az idő. A néző feltöltődik az „áldott pillanatok” szépségével és egybeolvad az időn túli jelenséggel. Ebből a térből valahogy nem akaródzik távozni, hanem akár órákig is el lehet üldögélni a táncosok lassan áramló mozdulatai mellett.
Vissza kell térni azonban a tér és idő birodalmába, azaz a vásár jelenébe. A kontraszt, mely a külvilágban fogadott, nem volt kellemes élmény. A sötét szobát lassan, hunyorogva elhagyva az ARCO vakító fényébe és zsongásába érkeztem meg, vissza a pénz, a csillogás, a művészet, mint státusz-szimbólum világába, ahol a csend és a művek időtlen jelenléte csak óriási erőfeszítések árán élhető át. Úgy éreztem, hogy nem maradt több energiám arra, hogy további élmények reményében másszam tovább a művészeti világ falait. Ideje volt gyorsan távozni, és magamban féltve őrizve a Csókot, a kijárat felé indulni, védve magam attól, hogy a vásár erőszakossága megfosszon ettől a becses élménytől.
[1] http://www.ifema.es/Institucional_06/noticias/NoticiasdeFerias/ferial/INS_065420
[2] „The Fair’s investigation into Latin American art will be rekindled this year in the Solo Projects section, with a team of curators led by Irene Hofmann and Lucía Sanromán, who will select artistic projects that communicate with the professionals and collectors most interested in the artistic creation from that continent” (http://www.ifema.es/arcomadrid_06/Prensa/NotasdePrensa/INS_056563_06).
[3] Erre példának hoznám Paul Mattick Art in its time. Theories and paractices of modern aesthetics (Routledge, 2003.) című kötetét. A könyvben a szerző végig vezeti a piacra reflektáló kritikai irányzatokat az 1700-as évektől napjainkig
[4] http://www.vogue.com/13409987/independent-art-fair-spring-studios/
[5] A kiállított munkák között a Turbulence (Black) (2014), illetve a Hair necklace (2013) művek voltak azok, amelyek csendes, belső kontemplációra hívták a nézőt. Az első munka fekete mandala-szerűségében meditatív aktust idéz és a részletek – a fekete golyók változó méretei és konstellációja – a hétköznapi élet mögötti, már-már szakrális lüktetést idéz. A szőrből készült nyaklánc az emberi kreativitás időtlenségét idézi meg, de lehet perverz trófea is; a a másik hajából, szőrzetéből készült ékszer. Mindkét mű meghaladja saját, a vásár által kialakított, azaz az art world által luxustárgyként pozícionált identitását.
[6] Lásd Műcsarnok 2006
http://mucsarnok.hu/exhibitions/exhibitions.php?mid=561c352555c55&tax=
[7] A szobor nem más, mint a híres Alvó hermafrodita, egy római mű i.e.2. századból. Ezt a plusz fordulatot – azaz hogy a mű nem (csak) egy női akt, hanem hermafrodita – személy szerint én fölöslegesnek találom, számomra bőven elég lett volna, ha a videó a szobor erejére és az art world művészetet és nézőt egyaránt kasztráló hatására világít rá. A hozzáadott gender diskurzus ugyanis annyira erőteljes, hogy az előbb említett erő, illetve a művészeti világ mechanizmusaira reflektáló kritika eltörpülnek mellette.