A Manifesta 11 — a mindig más városban megrendezett kortárs (képző)művészeti biennálék sorában a tizenegyedik — helyszíne ez év nyarán Zürich volt. Kurátornak Christian Jankowski német művészt kérték fel, aki ennek az eseménysorozatnak a What People Do For Money: Some Joint Ventures címet adta.
Nem vegyesvállalatok alapítása volt a cél, hanem közös munka: „igazi” szakmák, mondhatni céhes iparágak művelőinek és képzőművészeknek a közös vállalkozásai talán abban bízva, hogy ezzel a művészet is igazi mesterséggé válik, amely kiérdemli, hogy céhe és annak — a Cabaret Voltaire — helyiségeiben ideiglenes háza legyen (Zunfthaus), ahol művészek és nem művészek közös performanszokban „a művészetet mint hivatást ünneplik.”
Tehát a hivatás egyrészt az, amit az ember pénzért csinál, másrészt Jankowski szerint a hivatás több mint pénzkereset, hiszen művelője személyiségét is formálja, meghatározva, hogy miként látja önmagát és hogyan látják mások. A kurátorrá átalakuló művész a maga „céhváltását”, a hivatásokhoz való viszonyát tette meg a Manifesta 11 vezérmotívumává:
„A hivatás életre szóló, fontos döntés, hiszen Énünk a választott hivatással birkózik egész életében. Művészként varázslókkal, politikusokkal, karaoke-videók gyártóival, személyi testőrökkel, szállodásokkal és vatikáni alkalmazottakkal együtt csináltam művészetet. Újra meg újra más-másféle világnézetet, rutint és nyelvet tanultam el tőlük. Talán azért éreztem magam olyan jól köztük, mert a művészetben régóta outsidernek tekintem magam. És ki inkább outsider a művészeti világban, mint az, aki a művészetben egyáltalán nincs otthon? A »vendégmunkásodásnak« ez az eszméje ott van a munkáimban, s ebből lett a 11. Manifesta vörös fonala. […] A szakmákról, az elhivatottságról és arról van szó, mit nyújthatnak a szakmák a művészetnek.” (1)
Nem érdemes mélyebb elemzésnek alávetni ezt az idézetet. Annyi így is nyilvánvaló, hogy a művészet státuszának kérdésében — szakma vagy hivatás? — Jankowski nem tudott, vagy nem akart dönteni. Válaszra mégis szükség van, ha arról akarunk beszélgetni, van-e, kell-e „professzionalizmus” a művészetben.
A professzió szót ritkán használjuk magyarul, inkább német megfelelőjének magyar fordítását. A hivatás (Beruf, vocation) szó történetileg az elhivatás/elhivatottság fogalmához kötődve terjedt el a keresztény világban, (2) egy-egy tevékenység hivatásos művelője nemcsak abban különbözik az ugyanazt a tevékenységet kedvtelésből folytató dilettánstól vagy az elismerésre áhítozó, a szakmán kívül álló (outsider) amatőrtől, hogy pénzt (fizetést, honoráriumot — de nem bért) kap érte, hanem hogy elkötelezetten, szolgálatként, ugyanakkor mégsem beosztottként, a feljebbvalóktól érkező utasítások végrehajtójaként látja el feladatait.
Társadalmilag, gyakran jogilag is elismert előjoga, hogy tudása, tehetsége és belátása szerint, öntörvényűen döntsön a szakmai kérdésekben. Ezért nevezhették őket — magán orvosokat, ügyvédeket, tudósokat — egykor Magyarországon is „a szabad pályákon működőknek”, szemben a közhivatali, katonai vagy klerikális hierarchiában alkalmazott, magasan képzett szakemberekkel. Ez persze már a múlté, a Google a szabad pálya keresőszóra uszodai és egyéb versenypályákat dob ki, a szabadfoglalkozás pedig jószerivel csak a NAV szótárában szerepel.
Európában már a XX. század első felében számolni lehetett a szabad pályák megfogyatkozásával és háttérbe szorulásával — a Korunk 1926. februári számában idézi például egy francia körkérdés tanulságait arról, hogy a „legtöbb szabad pálya igen nehéz, sőt gyakran szánalmas megélhetést nyújt. […] A pályájukat valóban szabadon űzők kimerülnek munkájukban, túlontúl sokat dolgoznak és nagyon rosszul élnek.” Sokan ugyan „mellékfoglalkozással segítenek magukon”, de így a „valódi hivatottság érzése, amellyel a legtöbben a szabad pályákat felkeresik, rövidesen elsekélyesedik a szociális küzdelemben.” (3)
Az Egyesült Államokban viszont fennmaradtak, sőt szaporodtak a szabad pályákat kínáló hivatások, nem véletlen, hogy Harold L. Wilensky kiterjedt terepmunkára és adatfelvételre támaszkodó tanulmányának e hivatások működésmódjáról, közös jellemzőiről a Mindenki professzionalizálódik? címet adta. És azonosította e hivatások kognitív és morális feltételeit, művelésük szakmai és viselkedési normáit és intézményi-politikai keretét.
Röviden: a szakértelem formális képzettségből és gyakorlati tapasztalatokból tevődik össze, azaz egyaránt tartalmaz elméleteket és hallgatólagos tudást: „A professzionális ismeretek elméleti vonatkozásai és a hallgatólagos elemek együttesen mind a szellemi, mind a gyakorlati tudás terén hosszú képzési időt igényelnek s ezzel egyben a nagyközönséggel is elfogadtatják a szakma misztériumát.” (4)
A hivatás gyakorlói legyenek megbízhatók, elkötelezettek, a szolgálat eszméje vezérelje őket. A hivatás ethosza előírja továbbá a szakmai mércék védelmét és a kollegiális magatartást, amely a kollégák elismert szakmai tudására és hozzáértésére hivatkozva elhárítja, sőt diszkreditálja a laikus kritikát.
Ehhez intézményi téren erős, önmagukat kizárólagos befogadó és kizáró joggal felruházó, államilag elismert és a közvélemény által is elfogadott szakmai szervezetek (pl. kamarák) kellenek, amelyek megszabják vagy legalább befolyásolni próbálják mind a képzés tartalmát, mind a képző intézményekbe felvehetők létszámát, a teljesítmények értékelésének mércéit, a jutalmak és büntetések rendjét.
E tekintetben a szakmai szervezetek úgy működnek, mint egykor a céhek: számos eszközzel igyekeznek a versenyt korlátozni — a belépési küszöb emelésével, a teljesítménymércék módosításával, létszámkorláttal, diszkriminatív hatalmi szóval. Gondosan felügyelik az őket a — csak lekicsinylésre érdemesített – szomszédos szakmáktól elválasztó határokat, politikai támogatást keresnek a szakma gyakorlásáról kizárólagosan döntő joguk fenntartásához.
Ami a hivatás egyes művelőinek összetett gyakorlatát illeti, vannak jellegzetes típusai: lehet elsősorban szolgálat (a szakma és a kliensek szolgálata), vagy egyéni karrier megvalósítása (a szervezeten belüli előrejutás értelmében), vagy küldetés (valamely politikai vagy ideológiai csoport érdekének előmozdítása a szervezet segítségével) s végül szolgáltatás. Ennek megfelelően a szakmán belüli versengés három fő tétje a szakmai tekintély, a szervezeti pozíció, illetve a laikusok (az ügyfelek) bizalma.
A hivatásos, „képesített” szakember (professional) tehát tipikusan teljes munkaidőben, szabványosított — általában egyetemi – képzettsége alapján lát el egyre pontosabban meghatározott feladatokat a szakmai szervezet felügyelete alatt. Egyfelől ez a működési mód a presztízse miatt számos szakma számára jelent irigylésre és átvételre méltó példát, másfelől egyre csorbul az egykori szabad pályák függetlensége.
Mivel egyre több szakma gyakorlása igényel felsőfokú végzettséget, és a diplomások vagy betagozódnak a nagy termelő vagy igazgatási rendszerekbe, vagy igyekeznek a hagyományos hivatások rangjára szert tenni szakmai szervezeteik létrehozásával, a szakma gyakorlásával kapcsolatos döntések kisajátításával, szaporodnak a szakmai és a bürokratikus igazodás különböző kombinációi, mind több a vegyes irányítási formákkal működő hibrid szervezet. Azaz a professzionalizációra törekvés és a nem kívánt, de elkerülhetetlen deprofesszionalizáció egyaránt megfigyelhető. (5)
Napjainkhoz közelítve érdemes még kitérni arra, hogy a társadalomtörténészek megkülönböztetik a professzionalizáció két útját: az alulról kiinduló, önkéntes szerveződésekből kinövő brit modellt és a felülről indított reformként a hivatásokat standardizáló és rangjukat a szolgáltatási színvonal megkövetelt emelésével biztosító közép-európai (német) modellt. Felhívják a figyelmet arra a nem meglepő tapasztalatra is, hogy a hivatásoknak az Európai Unióban kialakuló szabályozása a német reformer gyakorlatot folytatja. (6)
A társadalmi munkamegosztás rendszerében a céhet irányító mesterek hol közvetlenül, hol az uralkodó parancsának közvetítésével ellehetetleníthették, kitilthatták a piacról a kontárt, a szakmát esetleg nagy tudás birtokában űző, de nem céhtag versenytársat. A mai napig büntetendő, aki államilag elismert képesítés nélkül űz – mégoly kiválóan – egy képesítéshez kötött foglalkozást. A művészetekben az úri dilettánsok nem léptek ki a piacra áruval vagy szolgáltatással, nem áhítoztak közönségsikerre, és amúgy is oly kevesen voltak, hogy konkurenciájuk nem fenyegette a szakmabeliek megélhetését.
A szakképzésben nem részesült, de kereskedelmi vagy intézményes elismerésre vágyó amatőrt pedig a gúny és a megvetés fegyverével lehetett távol tartani. Ez persze már a tőkés gazdaság és a modernizálódó polgári társadalom fejleménye, amely már nem retteg mint kiszámíthatatlan csavargóktól azoktól, akik nem tartoznak valamilyen úr, testület, közület vagy közösség fennhatósága alá, (7) hanem teret enged a szabadpályáknak, de felelősséget sem visel senki túléléséért.
S minél könyörtelenebb a racionalizálódó gazdaság és igazgatás előbb-utóbb mindenkit maga alá hajtó rendje, annál vonzóbb a nem elidegenedett munkát végző művész szabadsága, hősiessé magasztosított nélkülözése, szabad és szabados életmódja, a személyének legalább a bohémvilágban kijáró elismerés. A szorongó kispolgár vagy életviteli eszményt lát a művészi pályában, s ekkor beéri a bohém külsőségek esztétikai-érzéki élvezetével; vagy pedig érvényesülési formát, s ekkor izzadságosan igyekszik megfelelni mindazoknak a követelményeknek, amelyeket a művészeti intézmények működését látva művészinek hisz. Nevezzük ez utóbbit — megkülönböztetve az úri dilettánstól — amatőrnek.
A XIX. század második felében Franciaországban megszilárduló művészeti világ, művészeti mező szerkezetét, az intézmények átalakulását és újak létrejöttét, az írók és a festők érvényesülési stratégiáit és a változások logikáját elég részletesen ismerjük többek közt Bourdieu, T.J. Clark, Harrison és Cynthia White műveiből. Clark formai elemzéseinek és elemzései utóéletének van egy szála, amely különösen fontos lehet a professzionális-amatőr fogalompár művészeti világbeli helyének megvilágításához és jelenbeli szerepének értelmezéséhez is. 1980-ban megjelent cikkében (8) Manet Olympiája egykori értelmezéseit vizsgálva Clark azt firtatja, miért érezték a kritikusok úgy, hogy egyfelől befejezetlen, pontatlan, rossz a rajza, másfelől túlságosan is határozott a modellálás, mivel az éles kontúrok és árnyékok torzítják és a nézőtől elidegenítik ezt a női aktot.
Önellentmondásosságában az Olympia megtagadja a jelölést, az egyértelmű jelentésadást, mert nem engedi meg a bevett kódok szerinti olvasatot. Az 1860-as években ugyanis Manet stratégiája kétértelmű: figyelmét befelé, a hagyományozódott mesterség anyagaira és eszközeire összpontosítja, miközben a hagyománnyal szembeforduló, új ikonográfiát vezet be: „A témák közönségesek, a festés válogatós munkája rajtuk nemhogy tompítaná, inkább felerősíti kínosságukat, mintha a festmény a modern élet ismerős kellékeinek műviségét akarná szemünk elé tárni, kétségbe vonva azokat a formákat, amelyekben a nagyváros igyekszik alakítani a maga megjelenését.” (9)
A pontatlan rajz és a kínos festésmód keltette feszengő rosszérzést általában az amatőr munkák szokták kiváltani, itt viszont egy képzett, professzionális festő művével állunk szemben. A feszültség feloldásának biztos módja, ha koncepcionálisan indokolt — esetleg nem is teljesen tudatos – eljárás eredményének tekintjük az amatőr formák választását. Erre gondolhattak az Art & Language csoportnak azon tagjai, akik Clarknak az egykori kritikusok szövegeiről tett megállapításának érvényét Manet képeire, sőt a kortárs művészet egészének értelmezésére is kiterjesztették az 1982-ben vancouveri kiállításuk kurátorához intézett levelükben. (10)
Az 1980-as évek új trendjeire utalva, melyek aligha értelmezhetők olyan fogalmak nélkül, „mint az utalás, a paródia, a persziflázs, a célzás, a blöff, a hamisítás, a kétértelmű beszéd stb.”, Clark félmondatát – „Kérdés, hogy amit itt vizsgálunk, az vajon a bevett kódok felforgató megtagadásának egyik esete, vagy pedig egyszerű bénaság” (11) — így folytatták: „a válasz e kérdésre mindig csak vitatható és részleges lehet. Valójában egy töréshez, egy réshez vezet. Az expresszionista hév és a puszta ügyetlenség, az elszigeteltség és a különösség, a bénaság és a felforgatás különbségét feloldani mindig csak a konkrét helyzet körülményeire nézve lehet, nem pedig valamiféle tulajdonosi vagy igazgatói szemle fensőbbséges biztonságából. Az eldönthetetlenség teremtette résben elélhet még valameddig a kortárs kulturális termelés.” (12)
Ehhez a gondolatmenethez kapcsolódnak John Roberts tanulmányai a képzőművészeti mesterségbeli tudás jelentésének megváltozásáról és az amatőr készítésű — vagy egyenesen művészeten kívüli — tárgyak avantgárd átkeretezéséről az 1860-as évektől napjainkig. Érvelése abból indul ki, hogy a XIX. század második felében egyre fontosabb lett a művészek számára, hogy világosan megkülönböztessék és elhatárolják a művészet általuk kitűzött céljait és vélt érdekeit a megrendelők és általában a hivatalosság érdekeitől. Az új formák és technikai effektusok kidolgozása is ezt az elhatárolódást szolgálta, amit a művészeti piac bővülése és az akadémiaitól különböző értékelése lehetővé is tett:
„Ez az a pillanat — amikor a művészek a maguk érdekét és érdeklődését nyíltan az Akadémiával és a Szalonnal szemben fogalmazzák meg —, amikor eltávolodik egymástól a művészet mint polgári professzió — mint amilyen a jog vagy az orvoslás — és a művészet ekkor születőfélben lévő, még meghatározatlan, nem hivatalos társadalmi szerepe, ami éppenséggel a polgári kultúra kritikája.” (13)
Immár a professzionalizmus is kétféle lehet. Más kulturális alkotási módot és esztétikai mércét ír elő a művészeti akadémiákon tanított és megkövetelt, a hivatalos, állami megrendelésekben, kiállításokon és vásárlásoknál nagyra becsült technikai készség (facilité) és a kapcsolódás a műfaji, ikonográfiai és ábrázolási hagyományhoz, mint amit az akademizmustól eltávolodó művészek autonómiaigénye diktál. Ők elhatárolódnak mind a kézművesség, mind a Szalon kultúrájától.
Úgy kell megformálniuk a maguk professzionális szerepét és önképét, hogy még véletlenül se csússzanak bele a két, egyaránt elutasított végletbe, amit szemükben az egyik oldalon a piacnak alárendelődő, árutermelő művészeti kisiparos mesterségbeli jártassága, a másik oldalon pedig a hivatalos állami politikának alárendelődő, a rendszerbe belesimuló akadémiai művész professzionalizmusa testesít meg.
Bourdieu elemzéseiből tudjuk, hogyan harcolja ki a maga létjogosultságát két heroikus újító, Baudelaire és Flaubert a francia irodalmi életben addig ismert két alternatíva együttes tagadásával, hogyan teremtik meg az irodalmi mező harmadik, autonóm szegmensét. (14)
Nagyon hasonló Courbet és Manet stratégiája is. Elkötelezett modernek, akik tisztában vannak azzal, hogy a művészi kvalitás fogalmának és mércéinek új felfogását kell elfogadtatniuk a közönséggel. Ne aszerint ítéljék meg képeiket, milyen sikerrel alkalmazzák, szárnyalják túl az elődöktől örökölt technikát, hanem hogy az új formákkal dolgozó műveknek mennyiben sikerült eltávolodni a hagyománytól, hogy milyen jól forgatják ki a bevett kompozíciós és ábrázolási módszereket.
Miközben az amatőrök lázasan igyekeznek, hogy elsajátítsák a professzionális akademikus művészet gyakorlásához szükséges fogásokat, az újítók azon dolgoznak, hogy kiszabaduljanak e fogások semmitmondó rutinjából. Úgy látják, hogy a technikai ügyetlenség jeleinek elhelyezése, sőt bizonyos pontokon a „primitívek” — ekkor még a késő középkori, kora reneszánsz kézműves festők, később a népi ábrázolási formák, majd az afrikai és óceániai maszkok — utánzása, a professzionálisan előírt virtuóz technika visszafogása több elevenséget és hitelességet kölcsönöz a festés aktusának és jobban meg is felel a modern művész marginális státuszának. (15)
A távolságtartás, az elutasítás tudatosabbá, reflektáltabbá teszi a festői gyakorlatot, a művész szerepét és önképét az értelmiségiéhez közelíti. Ebben az értelemben indít el Courbet és Manet — mondja Roberts — egy deflációs logika által vezérelt folyamatot a modern művészetben, amely „a naturalizmus és a realizmus örökölt technikáit és formáit aláveti a denaturalizálás, az absztrakció és a formalizálás radikális eljárásainak.” (16)
Ez a logika érvényesül az amatőr műveit a professzionális művészetbe beemelő, újrakeretező avantgárd gesztusban (a vámos Rousseau felkarolásában) csakúgy, mint a művészeti alkotást a kooperatív termelési folyamatba beillesztő, a művészi személyiség kultuszát ósdinak és nevetségesnek deklaráló másik avantgárd gesztusban (Moholy-Nagy telefonképei, szovjet termelési esztétika, Warhol képgyára) és a festés mint olyan pozícióját megrendítő kollázsban, assemblage-ban s persze Duchamp readymade-jeiben.
A tízes évek readymade-jeiben — szögezi le Roberts — Duchamp lefektette a deflációs logika alapszabályait a XX. századi művészet számára, amikor a művészeti jelentést a mérlegelés és döntés aktusába helyezte át. A meglévő tárgyakat rekontextualizáló művészi tevékenység végleg szakít „a kézművesség metafizikájával” és a művészetet kulturális gyakorlatként definiálja újra, ami nem más, mint az újabb és újabb összefüggésekbe helyezett, új jelentéseket nyerő readymade értelmezése.
Ez folytatódik napjainkig a konceptuális művészetben, a posztkonceptuális fotó és szövegalkotás gyakorlatában, az 1980-as évek appropriációs művészetében, a relációs esztétikában és a társadalmi funkcionalizmus különböző mai formáiban, ahol a professzionális művész mint nem-művész, mint nem-alkotó lép elénk a technikus, a közvetítő, a működtető szerepében. Ha a professzionális művész nem-művész, az amatőr státusza is módosul:
„Technikailag már nincs különbség a profi és az amatőr készségei között. Következésképp az amatőr mint a professzionális művész »ellentettje« lényegében üres kategória, tehát ma már az ember azt is megkockáztathatja, hogy amatőr legyen, hiszen nem kapcsolódik hozzá a kirekesztettség szégyene. Ma mind amatőrök vagyunk vagy amatőrként működő profik, mikor hogy.” (17)
A XIX. század elején a művészi életforma sokakat vonzott; a XXI. század elején a menedzserirodalom zengi a kreatív iparágakban kifejtett művészi munka modellértékűségének és a velejáró életvitelnek a dicséretét. (18) „A pályájukat valóban szabadon űzők kimerülnek munkájukban, túlontúl sokat dolgoznak és nagyon rosszul élnek” — idéztem fentebb a húszas évekbeli megállapítást.
A mai professzionális művészeknek sem megy sokkal jobban a sora a kreatív iparágakban, a médiában és a művészetben. Önnön prekaritásukat menedzselő szabadúszók, bármikor bevethető, bürokráciaellenes és meritokratikus felfogású önfoglalkoztatók — fizetés nélküli gyakornokok, fizetetlen bloggerek, rövid lejáratú szerződésekkel zsonglőrködők. Pedig a munkaerő legképzettebb csoportját alkotják (több mint 90%-uk diplomás, sokan végeztek posztgraduális tanulmányokat vagy több egyetemet is), és ha szükségét érzik a továbbképzésnek, annak költségeit is maguk állják.
Jól tűrik a gazdasági kockázatokat, melyek ellen azzal védekeznek, hogy párhuzamosan több rövidtávú projekten is dolgoznak. Rugalmas önkizsákmányolók — megbízóikkal való viszonyuk a korábban főleg a nőknek és a migránsoknak kijutó, bizonytalan, időszakos kiszolgáltatott munkaviszonyra emlékeztet: ennek gúnyneve a flexploitation.
Megalkotják személyes brandjüket, intenzíven dolgoznak személyes kapcsolati hálójuk kiépítésén és karbantartásán, mert munkához a legtöbb esetben informálisan, kapcsolataikat mozgósítva jutnak. Életvitelükben egyre kevésbé van értelme munka- és szabadidő megkülönböztetésének, a túlélésért harcolnak, mint egy videójátékban. (19)
[Függelék: a prekariátus és a professzionalizáció kapcsolata külön elemzést érdemelne, itt csak egy markáns álláspontot idéznék, amely a professzionalizációt művészetellenesnek tartja:
„a művészet nem szakma — egyáltalán mit jelent e professzionalitás a művészet »készségtelenítése« közepette? Teljes munkaidőben művészként dolgozó, művészeti iskolai végzettségű szakembereket? A professzionalitás hangsúlyozása a bohémvilág eltűnésével egyidejű; a bohém művész elvetette volna az ötletet, mondván, az ügyvédeknek, könyvelőknek, bankároknak való, nem művészeknek. A professzionalizálódás a munkamegosztás elfogadását és a felsőfokú végzettséget jelenti (az MFA programokkal és globálisan homogenizáló hatásukkal) és együtt jár a prekarizálódással.” (20)]
(1) Manifesta Guide. Zürich 11.6-16.9. 2016. pp. 16-17.
(2) Vö. Max Weber elemzése A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme c. művében.
(3) http://korunk.org/?q=node/8&ev=1926&honap=2&cikk=4077
(4) Harold L. Wilensky: The Professionalization of Everyone? American Journal of Sociology 70 (1964), No. 2, p. 150.
(5) Pokol Béla: A professziótól a professzionális intézményrendszerig — a professziókat megalapozó átfogó struktúrákról. Szociológiai Szemle 1991, 1. szám, 85?102. old.
(6) Mark Neal — John Morgan: The Professionalization of Everyone? A Comparative Study of the Development of the Professions in the United Kingdom and Germany. European Sociologial Review 16 (2000), No. 1., pp. 9?26.
(7) Masterless men. Vö. Zygmunt Bauman: Legislators and Interpreters — On Modernity, Post-Modernity, Intellectuals. Cornell University Press, Ithaca, 1987.
(8) T.J. Clark: Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865. Először a Screen 1980. évi 1. számában jelent meg. Újraközölve (kihagyásokkal) itt: Francis Frascina – Charles Harrison (eds.): Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. The Open University, Westview Press, 1984. pp. 259-273.
(9) Clark: Preliminaries, p. 273.
(10) Art & Language (Michael Baldwin b. 1945, Mel Ramsden b. 1944, Charles Harrison b. 1942): ’Letter to a Canadian Curator’, in: Charles Harrison – Paul Wood (eds.): Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Blackwell, Oxford and Cambridge, 1992. pp. 1067-1070.
(11) Clark: Preliminaries, p. 260: „It is an open question whether what we are studying here is an instance of subversive refusal of the established codes, or of a simple ineffectiveness; and it is an important question, given Olyrnpia’s canonical (and deserved) status in the history of avant-garde art.”
(12) Art & Language: Letter, pp. 1068-1069.
(13) John Roberts: Art after Deskilling. Historical Materialism 18(2010), p.79.
(14) Pierre Bourdieu: A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája. Ford. Seregi Tamás. Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola kiadása, 2013.
(15) John Roberts: The Amateur’s Retort. In: Grace Kook Anderson – Claire Fitzsimmons (eds.): Amateurs. Catalogue of the exhibition organized by Ralph Rugoff. CCA Wattis Institute, San Francisco, 2008. pp. 15-24. Letölthető: https://www.academia.edu/25229882/The_Amateurs_Retort
(16) Roberts: Art after Deskilling, p. 81.
(17) Roberts: The Amateur’s Retort.
(18) Vö. Daniel Pink sokszor idézett mondását — az MFA (képzőművészeti mesterdiploma) az új MBA (közgazdasági mesterdiploma) — Free agent nation: the future of working for yourself c. könyvéből (2002).
(19) Andrew Ross: The new geography of work: power to the precarious. On Curating 16/13. tematikus szám: The Precarious Labour in the Field of Art, pp. 5-12; Greig de Peuter: Beyond the model worker : Surveying a Creative Precariat. Culture Unbound 6 (2014), pp. 263-284; Rosalind Gill: Cool, creative and egalitarian? Exploring gender in project-based new media work in Europe. (LSE Research Online 2002, http://eprints.lse.ac.uk/2446).
(20) Anton Vidokle: Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art. e-flux journal, No. 43, 2013. (http://www.e-flux.com/journal/art-without-market-art-without-education-political-economy-of-art/)