Minden testfestéssel, test-torzítással, sminkkel, maszkkal (1) kapcsolatos elméleti probléma egy alapkérdéshez vezet: miért lehetséges, hogy az ember más emberek, sőt emberfeletti és „ember alatti” lények formáját öltse, s mi ennek a jelentése, következményei.
Másképp: hogyan adott a fenti lehetőség, mi a magyarázata annak, hogy fennáll, s az alakváltozásoknak mi a magyarázata? A kérdés nem egyszerű. Ebben az írásban csupán azt próbálom megmutatni, miért nem az, nem pedig válaszolni rá.
Az emberi élet döntő sajátossága az ön-azonosság, illetve ennek fokozódó tudása, minél közelebb jut az egyén az egyetlen más-lét, más-világ, a halál felé. „Kilépni” önmagunkból, ezt a vágyat jelöli az átváltozásokról, kettős létről, ál-ruháról, ál-arcról (2) szóló mítoszok története.
Ugyanakkor az egyén saját sorsának fejlődése, az ön-azonosság tudatosítása, a személy személyiséggé válása révén állandóan módosítja saját „kereteit”. Utóbbi folyamattal — a külsőt nézve — leginkább a test természetes, biológiai változása analóg, hiszen lényegében a tudat működéséről van szó, míg az előbbi minden esetben nem természetes alakváltás, a külső „külsőleges” megváltoztatása, s ehhez a külsőhöz adaptálja az illető esetenként (változás fokától, funkciójától függően) az annak megfelelő viselkedést, szófordulatokat, „tudatot” — mögé bújik. Maga a „valóságos” alakváltás valamiképpen mindig az isteni, illetve emberen túli képessége, lényegében a teremtéssel (újra-születéssel) analóg.
Másfelől viszont a „természet” — a benne az evolúció — maga az állandó változás. A keresztény Isten a „maga képére és hasonlatosságára” formálja az embert, majd annak formájában jelenik meg: a világ egységbe hozása itt metafizikai áttételekben jelentkezik, melyek egyúttal reprezentációs szinteknek felelnek meg.
Az evolúció tana ugyanazt az egységet az állandó metamorfózissal próbálja elérni, a közvetlen kapcsolással, melyben azonban mindig ott kísért a „kicsiben a nagy” képzete. Az emberre vonatkoztatva utóbbi mélyén az a felismerés rejlik, hogy a test mint „anyag” változik és változtatható, míg az előbbi annak szimbólumként való felfogásában gyökerezik.
Ez a szimbolikus értelem (mely később kettévált a reflektív — ember mint tükör/kép — és az analógiás ember: mikrokozmosz, aminek közvetlen megfelelései vannak a „makrokozmosszal” — gondolkodásnak megfelelően) már jelen van a legősibb mágikus szertartások, képzetek még megfogalmazás nélküli, kialakulatlan kezdeteinél: a külső megjelenés, viselkedés első, alkalmi megváltoztatásában, a természet erőinek primitív racionalizálásában.
Felismerhetjük akár a „nem az vagyok aki vagyok” paradoxon értelmében vett mágikus cselekvésekben, akár a „vagyok aki vagyok” tautologikus kijelentés szerinti státus-jelző, a közösségben elfoglalt helyet külsőleg is mutatni kívánó megjelenésben.
Mindkét esetben — későbbi kifejezéssel — a reprezentáció kezdeti válfajairól, a valamely nem jelenlévőt, illetve a saját helyét képviselő — önmagát, mint „azt a valakit” mutató — változatról van szó. Az ehhez szükséges jelzések elhelyezésére a test, illetve érzékeltetésére a viselkedés-mód adja a legközvetlenebb lehetőséget, annál is inkább, mert magának a testalkatnak épp a társadalmasulás kezdeteinél döntő szerepe van.
A metamorfizmus és a reprezentáció két döntő fogalom a smink, testfestés, maszk értelmezésekor. Kérdés, milyen mértékben kell kiterjeszteni a természettel, társadalommal, illetve az ember egyéb jellemzőivel — gesztusok, öltözködés, szokások, stb. — a vonatkozási határokat.
Az 1980 nyarán a londoni Commonwealth Intézetben megrendezett „Masks” című kiállításnak már a plakátján is a következő olvasható: „A Maszkok kiállítás azt a módot mutatja, hogyan kommunikálunk hagyományos és jelenkori arc-maszkok, smink, divat, gesztusok, nyelv, előadás (performance), pantomim, bábu (marionett), tánc, versenyek, filmek és könyvek révén.”
Példaként — s ez egyúttal a test-szimbolizmushoz is kapcsolódik — egy indián varázsló szavai: „Nálunk a fiatal emberek sosem fognak dolgozni. Az ember, aki dolgozik, nem tud álmodni, s a tudás az álmokból érkezik hozzánk. Azt kéred tőlem, hogy szántsam fel a földet. Vehetek-e egy kést, hogy felhasítsam az anyám mellét? Akkor, ha meghalok, nem fogad ölébe pihenni. Kéred, hogy ássak kövek után. Leáshatok-e a bőre alá a csontjaiért? Akkor ha meghalok nem léphetek be testébe, hogy majd újra megszüljön, Kéred, hogy vágjam le a füvet, csináljak szénát, adjam el, s legyek gazdag, mint a fehér ember. De hogy merjem én levágni anyám haját?” (J. Michell: The Earth Spririt. London, 1975. 4. lap.)
Csak szemléletmód kérdése lenne, hogy beszélhessünk „természet-sminkről”? S ugyanúgy: beszélhetünk-e „társadalmi” sminkről? Például az ország egy ünnepi dekorációja felfogható-e mondjuk úgy, mint kanyaró a társadalom „testén”?
Kétségtelen, hogy a fenti indián-szemlélethez hasonlóan — ha más, s nem annyira összefüggő rendszerként is — a testfestés, testtorzítás társadalmasult, a testhez a társadalmon keresztül jut vissza, s annak nyomát hagyja ott, ugyanakkor a „természeti” vonatkozásait elvesztette. Világosabbá teszi a változás irányát egy rövid — csak a testalakításra, maszkokra vonatkozó — történeti áttekintés.
Az etnográfiai kutatások egyaránt tudnak példákat arra, hogy a test festése természeti erők elleni védekezésként, díszítőelemként, ruhakiegészítőként, mágikus funkciót betöltve, vagy társadalmi státuszt jelezve is előfordult. De kötődhetett bizonyos különös alkalmakhoz, cselekvésekhez: tánc, avatás, háború, temetés, sőt életkor jelző szerepe is lehetett.
A tetoválás és egyes testrészek átformálása szorosan idetartozó, hasonló funkciókat betöltő eljárás: együtt a ruhával, ékszerrel, festékkel (szokásokkal) minden esetben sajátos, összekapcsolódó egységet mutat.
Nyilvánvaló, hogy a maradandó nyomot hagyó eljárások — szemben a festéssel — közvetlenül vagy áttételesen (az adott szokáson keresztül) minden esetben az azonos közösséghez, csoporthoz való tartozást jelentik, ha csak díszítésnek látszanak is.
A test-torzítások gyakran — összhangban a test biológiai változásával — egy időbeli folyamatot adnak: akár az egész életét is végigkisérhetik. A Marquesas-szigetekről van példa arra, hogy az egész testet beborító, tetovált minta 30-40 év alatt alakul ki, de az eljárás máshol is hosszadalmas a fájdalom és a szertartás-jelleg miatt.
A fejtorzítás, nyak-, fül-nyújtás, vagy a szándékos hízlalás hasonló, fokozatos módosulásokat adnak, de általában valamely végpontig, s lényeges, hogy az mindig valamely közösségi elvárásnak megfelelő módon zajlik.
Ugyanez áll a festésre: a közösséghez való tartozás kényszerítő erő, majd az állandó társadalmi, s az alkalmi ünnepi, rituális szerepek egyre több módosulást idéznek elő, artikulálják a díszeket, s a közösséget.
A szertartások fejlődési iránya az előadás felé tolódik, attól az állapottól, mikor még mindenki közvetlenül részt vesz — a szerepek megoszlásánál — addig, míg „szereplőkre” és nézőkre válnak szét. Másképp: sminket (maszkot) viselőkre, és anélkül jelenlevőkre.
Előbbiek általában az utóbbiakat, az egész kollektívát is reprezentálják, mintegy helyettük játsszák a lassan történetté formálódó eseménysort. (Ugyanakkor egy ijesztést szolgáló harci festésnek is van „nézője”, sőt egy naiv, felkészületlen, de szabad fantáziát feltételez mely még képes „megijedni”, vagyis az elétárt látványt kritikátlanul fogadni.)
A testfestés végül is a divat- kozmetika mindennapi és az előadás (színház, cirkusz stb.) alkalmi területeire húzódik vissza, míg a maradandó test-torzítás — kevés kivétellel — eltűnik, vagy legfeljebb egyéni devianciaként létezik — illetve az egyéntől független szférákba szorul.
A mai társadalmakban a test-torzítások a törvénykezés, orvostudomány, háborúk és békebeli válfajai: balesetek, bűntények privilégiumai. A kultikus-folyamatos testtorzítás helyébe a véletlenszerű és rendezetlen csonkítás lép.
Míg az előadás (színház) a közösség mítoszainak, hősi történeteinek megmutatása révén fontos szerepet játszik a közösségtudat, csoport-identitás növelésében, fontos utalni arra, hogy a vallásos szertartások középpontjává a legtöbb helyen a festett-faragott szobor, bábu válik, amely az istenség reprezentálója s mely körül egyre kötöttebb rituálék s megkülönböztető jelekkel ellátott sajátos „közvetítő” embercsoport: papok tünnek elő.
E szobrokat aztán a későbbi vallások hirdetői sajátos módon támadják: szemekről és fülekről beszélnek, melyek nem látnak és hallanak, bár „vannak”, s állatokhoz (ember „alatti” lényekhez) hasonlítják azokat.
A mimézis varázsa, mely még Pygmalionnál is elevenné tette a bábut, veszít erejéből, sőt az anyag és a működés hiánya válik érvvé a forma hasonlósága ellenében. A megformált ember helyébe lépett ember-forma bálvány kiszorul a szó, írás hatásra: a külső jelentősége a kimondott szó ellenében eltörpül, majd végül maga az IGE ölt testet, emberi formát.
A színház maszkjaihoz (3) visszatérve: a közismert és a konszenzusnak megfelelő igazságokat megjelenítő előadások szereplői, mint ezen tézisek megjelenítésének médiumai, egyénként eltűnnek az egyre inkább kánonná merevedő formák: álarc, festés, jelmez mögött. Mindig az egész alak formálódik át. Az arc fő sajátosságai — fiziognómia, mimika, grimaszok, melyet a maszk-készítésnél használnak fel — mellett az öltözet, gesztusok, viselkedés is szabályszerű.
A görög színházi maszkokról az előadás műfaja is megtudható, míg keleten, főleg a kínai, s a japán kabuki vagy az indiai Kathakali színjátszásnál az egyes szereplők által játszott karakterek a festék színéről azonosíthatók (a Kathakalinál pl. a jó erőit öt párhuzamos sáv jelenti az arc alsó felén, alapszín zöld, a szemek körül piros festéssel, Kínában a fehér festés általában alattomos, rossz embert jelöl, az orrnyeregre festett denevér — az írásjel jelentéséből adódóan — a szereplő személyes boldogságát és gazdagságát jelenti, a Kabuki színpadon a hős fehér, vörös vonalakat, míg a gonosz fehér alapon kék vagy barna vonásokat kap, stb. — a példák Raugul: „A színpadi arcfestés” nyomán.)
Az európai színjátszásban hasonló szerep-típusok jelennek meg a commedia del’arte térhódításával, ám itt a szöveg improvizált, pontosabban nem kötődik semmilyen kultikus, általánosan ismert esemény, univerzális erény megjelenítéséhez. A közösséget összetartó történetek helyett a közösség történetei kerülnek színpadra, s pl. a XVII. századi francia udvari színjátszás jelmezét már a kor divatja határozza meg. A színpad szereplői „nem különböznek” a környezettől, sőt ahhoz hasonlóvá válnak.
Ez persze egy olyan külvilág, amelyet az etikett és a divat szabályoz: az emberek közti viselkedést meghatározó sémák révén szinte az „élet” animálódik. A romantika kultúra-fetisizálása nyomán vehetünk észre egy újabb, döntő átfordulást, a színpad, a színész divatdiktátorrá alakulását.
Ugyanakkor megjelenik a „korhű” jelmez, s az „adott korhoz” való hasonulás igénye. Tulajdonképp csak ezen a ponton lesz alakítás tárgya: szerep az egyes ember, a konkrét egyén mint a történelem résztvevője: a színész hasonulás-igénye, a külső megjelenés, személyre szóló maszk révén kerül színpadra, s ezzel a színház ideálja a panoptikum lesz.
Ettől fogva szabad az út minden valaha élt és valaha kitalált megjelenítése előtt. Itt lesz nyilvánvaló a maszkot viselő ember valódi konfliktusa: a maszk révén ugyanis mindig a halál van jelen (4) — ahogy a „persona” szó etimológiája a halálhoz visz.
Egy nem evilági lény vagy általános eszme érzékeltetésekor az előadó jelmez, maszk mögé bújva képviseli a megjelenítettet: a saját ottlét megszüntetése árán megidézi, médiumként saját testébe költözteti azt, mely bármilyen alakot felvehet.
Az egyszer élt „tökéletes” képmását felöltve azonban a halott életre keltését mímeli, s e sajátos reinkarnációhoz is csak a saját teste áll rendelkezésre. A mitikus, emberfeletti vagy eszmei megjelenítésekor „természetes” módon válhat bábbá, figurává, melyben az testet ölt, megelevenedik, de a külső hasonlóvá tétele valamely „egyszer volt” külsőhöz (5) nem idézheti meg annak teljes lényét. (6)
Azzá az alakká formálódva, mely már létezett, mint alak, akadályként áll előtte önmaga: ottlévő és megszüntethetetlen, a vele azonos minőségűnek alá nem rendelhető volta. Bábu és ember felismert kapcsolata és konfliktusa jelenik így meg a színpadon.
Nem véletlen, hogy a fenti folyamattal szinte egyidejűleg tűnnek elő a — titkos tanokban régóta meglévő — homonculus, mesterséges ember-báb variációi-értelmezései: Goethe Faustjának második részében, Frankenstein szörnyetegeként Mary Shelleynél, mint E.T.A. Hoffmann automatája és Kleist marionettje.
„… nagyon is jól tudom, micsoda dúlást vihet véghez az ember természetes gráciájában a tudat… Látnivaló, ugye, hogy mennél jobban sötétül és halványul a szerves világban a reflexió, annál sugárzóbbá és elevenebbé válik a grácia benne… De mint ahogyan a valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladnak, a pont túloldalán ismét metszik egymást, vagy homorú tükör által alkotott kép a végtelenbe távolodva ismét közelivé válik, ugyanígy visszatér a grácia ott, ahol a tudat mintegy megjárta a végtelent, s így egyidőben két ellentétes ponttal, az emberalkat két végletében válik láthatóvá: a bábuvá és az Istenné lett emberben, mivel a tudat értéke az egyikben zérus, a másikban végtelen.
Akkor hát — kérdeztem kissé bizonytalanul — ismét ennünk kéne a tudás fájáról hogy a büntetlenség állapotába visszajussunk?
Úgy van … de az már a teremtés utolsó fejezete lesz”. (Heinrich von Kleist: A marionettszínházól)
Értelmezésként (s egyben a gondolat előzményeire is utalva) ide illik egy gnosztikus írás — a „Tamás-akta gyöngyhimnusza” — mely képes beszédével is közvetlenül e dolgozat tárgyához kapcsolható. Az elbeszélőről ifjú korában leveszik díszes, rászabott ruháját, hogy elhozva a sárkány által őrzött gyöngyöt („tudás”, megváltás), annak birtokában az öltözéket újra visszakaphassa:
„Ahogy megláttam én az öltözékemet, olyan volt mintha csak tükörképem lenne, /magamat egészében benne szemlélhettem./ Általa láttam meg, ismertem magamra, /hogy egy létezőből mi két részre váltunk,/ most újra egy lettünk, egy alakzat által, … Visszaadták nékem újra méltóságom,/ páratlan szépségű örök köntösömet … Ezek után láttam rajta egészében,/ a tudás mozgása suhant végig ottan,/ értelmes igéket hallatni készen volt” (Apokrifek. Budapest, 1980. Ladocsi Gáspár fordítása)
Látható, hogy minden alakváltás, álarc, öltözet a lehetséges, elgondolható végpontok által azok függvényében értelmeződik. A marionett — a fenti interpretációban — a bálvány-szobor utóda, de a „mű-tudat”, robot, automata őse.
Az „öltözet” ugyanígy az emberhez hasonló, testéhez illő anyag, ami levetve, függetlenedve a tudás birtokába jutó emberrel majdan „magasabb egységbe” (7) egyesül.
Ezek a műveletek hangsúlyos módon jelennek meg a XX. század művészetében, melyből itt példaként — részben — Oskar Schlemmer (8) és — Craig nyomán — Tadeusz Kantor színházi koncepcióját, Gilbert and George, valamint Joseph Beuys szobrászatfelfogását s a film-médiumot emelem ki.
Schlemmer az Ember és műfigura című írásában négyféle módon képzeli el az emberi test átalakítását, színpadi jelmezbe öltöztetését: a környező tér, a test működése, mozgástörvényei és metafizikai kifejezésformái szerint:
„Közben az ember a dolgok értelmét keresi. Akár a fausti problémában, amely a homonculus megtermetését tűzi ki céljául, akár az ember megszemélyesítési kényszerében, amely Isteneket és bálványokat teremtett magának: az ember mindig a magához hasonlókat keresi, vagy önnön hasonlóságát, vagy a hasonlíthatatlant. Hasonmását keresi, az ember feletti embert vagy a képzelt alakot.”
Az átalakítások eredményei: eleven architektúra, a marionett, technikai organizmus és az eltávolodni az anyagitól elve végül is — jelmezként, (9) előadásként megvalósulva — meglehetősen egyoldalú képet mutatnak, de igen fontos következtetésekhez vezetnek.
A színpadi jelenetekre — „táncok” — a technicizmus, gép, természettörvények (túlzó) tisztelete jellemő: viszont a tudomány és művészet összhangba hozásának ritka kísérletei közé tartozik.
Kantor „halálszínháza” sokkal tudatosabban szól a színház (élet)ember-bábu problémájáról, mint az élet-halál témáról. A „Halott osztály” című darabban műfigurák és „civil” színészek vannak a színpadon, utóbbiak játékukkal az élet hiányát érzékeltetve mutatják, hogy a bábuk — amiket alkalmanként magukkal cipelnek vagy letesznek — a jelen nem lévő élet reprezentánsai. Az ember monoton, mindennapi „működését” mutató, s ennek mechanizmusát szinte a végletekig fokozó cselekvés-sorok kiegészítő ellentettjeként válik hangsúlyossá a nem cselekvő báb.
Gilbert and George „élő szobroknak” nevezik magukat. Minden élettevékenységük ezért szobrászi tevékenység, amely egyúttal mint szobor, műalkotásnak tekintendő. Ez a koncepció a század életet művészettel megfeleltetni igyekvő, nagy ideáljának egyik legkonzekvensebb megvalósítása, hiszen ha az egyenlőség igaz, akkor az ember a mű. Ennek megfelelően tevékenységük megkonstruált események, gesztusok, képek sora, illetve lehetőség bármely esetleges történés átváltoztatására tudatos alkotássá, utólag.
Beuys „társadalmi szobrászat” koncepcióját jól érzékelteti az a tény, hogy szobornak tekint pl. egy — általa alapított — pártot, politikai szervezetet vagy egy munkabeszüntetésre készített tervezetet. A „szobrászat” nem valamely „kézzel fogható” matéria, hanem emberek, események, viselkedésmódok formálása, megszervezése.
A primitív testfestés a társadalmi szobrászattal látszólag kevés hasonlóságot mutat. Valójában azonos műveletet jelöl: mindkettő az egyes ember és közösség (10) közt kíván — valamely „jellel” — valós kapcsolatot teremteni, a személyes részvétel történetileg lehetséges kitágítása révén.
A film — illetve megelőzően a fénykép is — új helyzetet teremtett. Lehetőséget a csak „dokumentumon” létező megalkotására. (Legszebb művészi példája Duchamp „női alteregója”.)
A fénykép maga maszk: a képre kerülő lenyomata, „halotti maszkja”. A fénykép segítségével „életre kelteni” valakit ezért paradoxon — de létező paradoxon.
A film minőségi újdonsága ehhez képest a mozgatás: nem az egyes képkocka, hanem a képkockák közti eltérések lényegesek. Ismét a metamorfizmus és a reprezentáció fogalmainál vagyunk.
Valakinek a fényképét nézve reprezentatív módon (vö. vizitkártya), közvetítő által kerülünk kapcsolatva vele, illetve a kép révén mutatott tulajdonságaival. (Hogy a kép mennyire „smink” arra elég közhelyekkel utalni: a retusálás, a „nem is hasonlít rám”, „rossz a kép” kijelentések vagy az, hogy egy arcról megszámlálhatatlan különböző felvétel készíthető, világítás, expozíciós értékek, pillanatnyi lelkiállapot, életkor, mimika stb. változtatásával.)
De sem a fényképről, sem a filmről az arc nem néz vissza arra, aki nézi — a képen lévő a bábu tulajdonságaival egészül ki. A filmfelvétel szakaszossága, önkénye, a rögzített képmás tetszőleges mozgathatósága szinte a marionettel analóg viszonyt teremt.
A film a maszkírozás terén új foglalkozást hívott létre, a sminkmesterét. Az ő feladata, hogy a szükségnek megfelelően bárkiből bárkit vagy bármit formáljon, olyanná alakítsa, amilyen a „jó képhez” szükséges. Munkáját egy meghatározatlan időtartam jelzi: ami a két képkocka között kimarad.
A képmások birtokába jutó a kész filmanyagon lévőkkel akármit megtehet, mint „élettelenné” vált mű-lényeket formálja képi másukat annak érdekében, hogy a majdani néző minél kiszolgáltatottabbá váljon e báb árnyaknak (más szavakkal: a film minél „sikeresebb”, „érdekesebb” legyen.)
A moziban vetítéskor mintha Kantor elvei jelennének meg újra. Az életet a már nem változó, kész, holt filmanyag jelképezi, míg az ottlévők csendjükkel, azonos tevékenységük, helyzetük folytán az élet hiányát. Egy „jó film” bármely közönséget a vetítés idejére azonossá sminkel.
A kamera előtt emberek, a filmen bábok vannak. A filmek tobzódása „nem-e-világi”, rém vagy emberfeletti alakokban, e közismert tény legpontosabban mutatja ennek a — nem tudatos — felismerését. (Nemkülönben a táj-, tárgy-, rajzanimáció, vagy Norman McLaren ember-animációi.)
A filmen az ember és tárgy, természet és fantáziavilág egyneművé lesz, homogenizálódik, bármely képileg megragadhatót helyettesíteni lehet bármely másikkal: minden mássá alakulhat. Drakula, a Gólem, a Farkasember, vámpír, superman, boszorkány, ördög és marslakó megjelenése primitív magvalósulásai e ténynek, melyet más oldalról az a lehetőség mutat, hogy az emberi történet és érzetek egésze újrajátszható (vö. történelmi film és irodalmi mű adaptációja).
E lehetséges filmek drasztikus vagy fantasztikus sminkje a „valós” történésen akkor igazán elgondolkodtató, ha összepárosítjuk azzal a ténnyel, hogy a film-felvétel az egyetlen lehetőség lezajló, elmúló folyamatok vizuális megrögzítésére. Minden vetítés a vissza nem hozható folyamatot képviseli — egy síkvetületben. (Mi menti meg az így megőrzött eseményeket a „lapossá”, „egysíkúvá” válástól?)
A filmvalóság az anyagi és szellemi közt lebeg. Lehetőség egy más-világban való (11) létre a legegyszerűbb átváltozás, a homogén, lineáris leképezés, vagy közönséges transzformáció — síkvetítés — eredményeként.
Ez az írás eredetileg a MAFILM K* szekció által 1981-ben rendzett „sminkfesztivál” tervezett, de meg nem valósult katalógusa számára készült. A szövegen nem változtattam, viszont az internetes publikáció lehetőségeihez igazodva, mintegy aktuális lábjegyzetekként, kiegészítettem néhány képpel, kifejezetten az exindex számára (a képek a szerző és a C3 Archívumából származnak). A szöveg publikálását több dolog indokolja, de ezekre most nem térek ki. (pm, 2021.04.29.)
(1) Maszk. Mozaik. Napoli, Museo Archeologico, (a fotó dátuma 2006).
(2) Hegedüsné Bodenburg Lina halotti álarca, 1860. Magyar Salon, 1889/1890. kötet
(3) Maszkok. Mozaik. Musei Capitolini, Róma, (a fotó dátuma 2006).
(4) Jókai Mór halotti maszkja Róna Józseftől, Jelfy Gyula fényképe. Képes Folyóirat, 1904.
(5) Halotti maszkok egy kiállításon. Hamburger Banhof, Berlin (A fotó 2009. október 23.-án készült)
(6) Képcédula az előző képhez.
(7) „Ex-lex”. Óriások. Tolnai Világlapja, 1905. április 16.
(9) Maszkok egy velencei kirakatban. (A kép 2009. augusztus 12.-én készült)
(10) Intermédia Vitrin, 2020 szeptemberében. Budapest, Kmety György u. 27.
(11) Révész László László (1957 – 2021), Maszkok, 1989. (Fete de l’image, Lille, 1990.)
Irodalom a dolgozatban említett témákhoz
Kaj Birket-Smith: A kultúra ösvényei, Budapest, 1969.
Bodrogi Tibor: Törzsi művészet, Budapest, 1981.
Raugul: A színpadi arcfestés (kéziratos fordítás, Színházi Intézet könyvtára, Q 709 jelzet)
Cavendish Morton: The Art of Theatrical Make-up, London, 1909.
MAKE-UP, Encyclopadia Britannica szócikk, 14. kötet „LIBRI-MARY”
Oskar Schlemmer – Moholy-Nagy László – Molnár Farkas: A Bauhaus színháza, Budapest, 1978.
A londoni Masks kiállításról: Museum, 1981/1
Roselee Goldberg: Performance Art, London, 1979.
Théorie et critique 1979/2. (performansz szám)
Heinrich von Kleist: A marionettszínházról, in: Kultusz és áldozat, Budapest, 1981.
Caroline Tisdall: Joseph Beuys, New York, 1978.
Stefan Brecht: The Theatre of Visions: Robert Wilson. Suhrkamp, 1978.