Ha az antropológia legújabb ontológiai fordulatára gondolunk, akkor könnyen lehet, hogy az új poszt-posztmodern humanizmus valójában premodern animizmus lesz, amelyet a nem-európai és nem-modern kultúrák gondolkodásmódja inspirál. (1) A szkeptikusok persze mondhatják, hogy az animizmus is humanizmus, hiszen egyrészt egy euro-amerikai tudományos fogalomról van szó, másrészt egy olyan hitvilágról, amely lelket, illetve emberi gondolkodást tulajdonít nem-emberi létezőknek. Van azonban egy nagy különbség, amit Eduardo Viveiros da Castro brazil antropológus a perspektivizmus kifejezéssel kíván megragadni. (2)
A jaguárokra és a szelekre is emberként tekintő amerikai animizmus ugyanis nem a humánumot helyezi a középpontba, hanem magát a gondolkodást, ami a túlélés szempontjából ökológiai kulcskérdés is lehet, hiszen a perspektivizmus egyet jelent a természet és a nem-emberi lények perspektívájának figyelembe vételével, ami enyhítheti azt a célracionális pusztítást, ami a földi ökoszisztéma összeomlásához vezethet. Az ökológiától és az antropológiától a fikció és a merészebb metaforák felé haladva akár már az is komolyan vitatható, hogy létezik-e valóban Gaia, ami azt a kérdést is felvetheti, hogy gondolkodnak-e a bolygók, legyen szó akár a Földről, akár a Solarisról, vagy akár a törpebolygóvá leminősített rejtélyes Plútóról.
A válasz – egy szigorúan euro-amerikai perspektívában, indoeurópai nyelven – persze még mindig a nemleges felé tendál. A második OFF Biennálén viszont olyan művek is láthatók, amelyek elbizonytalaníthatják a nézőt e téren, vagy legalábbis egy kicsit kimozdíthatják a túlságosan is kényelmes és fatalista tudományos naturalizmusból, ami a környező valóságot a matematika, a fizika és a kémia nyelvére igyekszik lefordítani.
Legelőször is, egy világhíres alkotással kezdve: a Repülő kajak kiállításon jelenik meg az új, 21. századi antropológiai perspektívát magáénak valló – Bruno Latourral is együtt dolgozó – Armin Linke Alpi című filmje, amelynek főszereplője az ezerarcú hegység, amelynek azonban már nem nagyon hallható a saját hangja. Az Alpokat ugyanis mára már szinte teljesen betemette a rárakódott kultúra, allegóriává és szimbólummá formálták át, a pihenés és a rekreáció helyszínévé, ami esztétikus és autentikus hátteret adhat a Világgazdasági Fórumhoz és a bollywoodi filmekhez is, miközben az antropocén szép lassan felemészti erőforrásait.
Szintén ezen a gondolatébresztő, Chris Burdenre (a Flying Kajak című művére) visszautaló és nem mellesleg nagyon elegáns kiállításon (kurátor: Lázár Eszter és Nagy Edina), az MTA Csillagászati Intézetének egyik szomszédos szobájában látható a Plútóval foglalkozó Cséfalvay Andrástól is egy Galilei és Feyerabend munkásságának szentelt hommage. A Ki tért vissza a kísérletből, és mi maradt hátra? című munka azt a kérdést feszegeti, hogy ha már teóriánk bizonyítása érdekében matematizáltuk a természetet a la Galilei, akkor vajon képesek leszünk-e még másképp látni azt, avagy vissza lehet-e még térni az eredeti, romlatlan világhoz? Sőt, ha a humanizmus mai perspektivista kritikájára gondolunk, akkor azt kérdést is implikálja a mű és annak Galilei-avatárja, hogy vajon magunkra képesek leszünk-e még másképp tekinteni, mint a matematikai és fizikai valóság egy elemére.
Ezt az implicit antropológiai perspektívát állítja színpadra szépen Gosztola Kitti, Hegedüs Fanni és Pálinkás Bence ökológiai indíttatású műve, a Világfalusi hangszerek, ami éppen a Csillagászati Intézet könyvtárában kapott helyet. A faragott fúvós és ütős hangszerek így allegorikusan is megjelenítik a különféle kultúrák (a tudományos-technikai, a nomád, a népi és a városi alternatív) „konfliktusát”. Az alkotók egyúttal a kulturális antropológia, az etnográfia és az ökológia nézőpontjait is egyesítették, amikor magyar invazív növényfajokból készítettek egyszerű, ha tetszik primitív hangszereket, amelyeket urbánus közösségteremtő eseményként meg is szólaltattak.
A perspektivizmus és az amerikai animizmus a dekolonializációs törekvések egyik friss hajtásaként csak a 21. században vált az antropológia és az etnológia belügyéből a politika és a művészet civil érdeklődésére is számot tartó platformmá. Mindez nyilvánvalóan összefügg a nyugati célracionális gondolkodás több síkú válságával is, a globalizáció és a környezetszennyezés, a kolonializmus és a kapitalizmus kritikájával, amelyre az OFF egy másik kiállítása, a Forecasting a Broken Past (Egy elromlott múlt előrejelzése) is reflektál az anarchista (Nicoline van Harskamp), a dekolonialista (Can Altay) és az avantgárd (László Gergely, Katerina Sevic, Andy Holden) perspektívák megidézésével.
Ezen a kiállításon kapott helyet az animizmus felé mutató ökológiai nézőpont legismertebb magyar képviselőjének, Kaszás Tamásnak új munkája is, a Back to the Future. A Kaszás-féle „vissza a jövőbe” azonban nem annyira az utópisztikus, mint inkább a disztópikus oldalát villantja fel az Ex-artists collective fenntartható és ökológiailag is vállalható kultúráról alkotott vízióinak. A nem-modern, de életképes kultúrák ugyanis most csak a Le Corbusier-féle modernista utópiák romjain telepszenek meg, vélhetően egy jövőbeni kataklizma után.
A Repülő kajakon egy kevésbé pesszimista, de már nem igazán humanista utópia is felidéződik, ami nem a premodern, hanem a posztmodern, technológiai animizmus kérdését veti fel. A Mona Lisa Overdrive installációban Albert Ádám a helyszínen talált elemekkel, bolygókat ábrázoló üvegnegatívokkal egészítette ki archívumának képeit és tárgyait, amelyek már korábban is a kultúra és a natúra hibrid világait vizsgálták a magyar ezüsttől az okos betonig ívelően. A Mona Lisa Overdrive cím viszont nem a magyar múltba, hanem William Gibson internacionális cyberpunk világába, a szerves és a szervetlen lét határaihoz, a valós és a virtuális valóságok összeolvadásához kalauzol el. A cyberpunk asszociációk ellenére azonban az installáció csupán technikai és technológiai segédeszközöket tartalmaz: csillagászati felvételeket, milliméterpapírt, polírozott kőzetmintát.
Az overdrive kifejezést viszont azt sejteti, hogy nemcsak mesterséges, de akár „természetes”, bolygó méretű intelligencia is létezhet, ami iránt a nem-európai kozmológiák is erőteljesen vonzódnak. Az alternatív nem-modern kozmológiák dimenziói nem ismeretlenek Cséfalvay András számára sem, hiszen mesterművében (DLA), a New Horizons II-ben egy fiktív utazás erejéig már ki is lépett a technicizált emberi kozmoszból, sőt ennek kapcsán még Latour bombasztikus, antropológiai indíttatású tudományfilozófiai könyvét, az An Inquiry into the Modes Of Existence-et is alaposan kielemezte disszertációjában. A 2015-ös mesterműben a tudomány tárgya, egy mitikus bolygó, maga a sötét Plútó beszél a hozzá közelítő űrhajósokhoz, és arra figyelmezteti őket, hogy a saját érdekükben, saját emberi perspektívájuk, kozmoszuk védelmében ne lépjenek a bolygó felszínére, mert ott olyasmit találnak, amitől összeomlik konszenzuális hallucinációjuk.
A tudományelmélet francia fenegyereke, Bruno Latour már a nyolcvanas évek végének ANT-jében (Actor Network Theory, kábé: cselekvő-hálózat elmélet) ágenciát tulajdonított olyan nem-emberi létezőknek, mint a fésűskagylók vagy az esőerdők. (3) Majd provokatív, antropológiába ágyazott modernitás-kritikáját a perspektivizmus és az ontológiai relativizmus jegyében fejlesztette tovább a modern európai kultúra különféle nyelvjátékainak és teremtő intencióinak, létezési módjainak enciklopédikus leírásává. (4)
Latour pályatársa és barátja, az antropológus Philippe Descola pedig 2005-ös Beyond Culture and Nature című könyvével hozta divatba a nem-nyugati episztemológiákat, az amazóniai animizmust, az ausztráliai totemizmust és a polinéziai analogizmust. (5) Descola persze Viveiros da Castróval párhuzamosan, Lévi-Strauss és Mauss nyomdokain már a nyolcvanas években a nyugati antropológia önreflexív újraértelmezésén dolgozott az Amazonas vidékén.
Az antropológia ontológiai fordulata azonban csak a 2000-es évek második felében, a világgazdasági válságtól sem függetlenül vált izgalmassá a nagyközönség számára is, aminek folyományaként Descola 2010-ben egy nagy sikerű kiállítást is rendezett a párizsi Musée de quai Brainlyben, a La fabrique des images-t, amely a négy féle episztemológia képkészítési praxisát hasonlította össze. Ez a kiállítás aztán már inspirálhatta Carolyn Christov-Bakargievet is, aki a 2015-ös Isztambul Biennálét is egyfajta perspektivizmus jegyében rendezte meg, aminek hatása már érzékelhető volt korábbi nagy vállalkozásán, a 2012-es documentán is, amelynek emblémája egy dél-amerikai meteorit lett, illetve a meteorit körüli purparlé, ami amúgy éppen az animizmushoz kapcsolódott, hiszen a meteorit Európába szállítását éppen spirituális súlya, lokális, kulturális jelentősége akadályozta meg.
A radikálisan kontextualista és tudományfilozófiai ihletésű Saltwater – A Theory of Thought Forms programmal fémjelzett, a sósvíz komplex fogalmisága és hálózati értelmezése köré épülő Isztambul Biennálén aratott nagy sikert egy kanadai duó, Richard Ibghy és Marilou Lemmens is, akik különféle matematikai és közgazdaságtani diagramokból és ábrákból készítettek szoborszerű maketteket az orosz konstruktivizmus vizuális kultúrájához kapcsolódva.
A Repülő kajak kiállításon most két friss munkájuk is látható, amelyek szintén a modern tudomány alternatív értelmezési potenciáljait vizsgálják. Az egyik, a Láthatatlan óceán egy négycsatornás videóinstalláció egy gyönyörűen felújított obszervatórium belsejében. A négy videó a modern kozmológia emblematikus terében a spiritualizmus tudománytalan vidékeire száműzött négy elemmel konfrontálja az egyszeri embert, aki komoly tudományos apparátus nélkül, egyszerre heroikusan és komikusan próbálja megragadni a víz, a tűz, a föld és a levegő lényegét. A „láthatatlan óceán” metafora ráadásul nemcsak a földi ökoszisztéma felfoghatatlanul hatalmas egészére utalhat, hanem azon túl mindarra, ami a modern, naturalista természettudományos világkép számára láthatatlan (eszmék, hiedelmek, érzelmek) marad, de mégis markánsan befolyásolja a Homo Sapiens világképét.
Másik munkájuk, az Egy éber nyúl tisztított levegőt lélegzik be pedig a nem-emberi létezők másik fontos csoportjához, az állatok perspektívájához vezet el. Ibghy és Lemmens ugyanis híres állatkísérletek helyszínei alapján készített szobrászi megformálású maketteket, amelyeknek eredetileg az állati intelligencia mibenlétéről kellett volna számot adniuk, miközben a felhasznált eszközök (pl. tükör) és szituációk (pl. gazda-állat kapcsolat) reménytelenül ember-központúak maradtak.
Ennek kapcsán érdemes utalni egy másik sztár antropológus, Marshall Shalins nézőpontjára is, aki szerint Descola két új kategóriája, a totemizmus és az analogizmus is csupán az animizmus egy formája, amelyet ő a naturalizmussal, vagyis a modern euro-amerikai természettudományos világképpel szembeállítva antropomorfizmusként értelmez. (6) Az animizmus ugyanis emberi lelkületet és intenciót tulajdonít nem-emberi, sőt nem is szerves létezőknek (folyók, hegyek, természeti jelenségek), míg az utóbbi a lélek és a szellem jelenségeit is igyekszik fizikai és kémiai folyamatokra visszavezetni, vagyis lényegileg nem antropomorf, hanem éppen annak az ellenkezője, úgymond fizikalista.
Ebben a perspektívában is rendkívül izgalmas helyszíne az OFF Biennálé Gaudiopoliszának Gróf Ferenc kiállítása, amely többek között arra is reflektál, hogy a tudományos naturalizmus milyen mértékben antropomorf. Már kiállításának címe is az emberi nyelvek és írásjelek kísérteties antropomorfiájára mutat rá, hiszen az alul pontos X a feje tetejére állított emberre hajaz. A kiállítás ráadásul rögtön egy anatómiai színház koraújkori ábrájával indul, ami az elegáns, természettudományi és néprajzi múzeumokat idéző térszervezést bonctani jelentésekkel gazdagítja.
Gróf pedig ebben a szellemben nemcsak az ábécét, avagy a karaktereket, de magát az emberi nyelvet, és átvitt értelemben az emberi tudást is a boncasztalra helyezi. A kiállítás diagonális tengelyében posztamenseken fura, szoborszerű tárgyak láthatók, amelyeket a falon lévő ábrák és képek kontextualizálnak, értelmeznek. Először is egy ősi kinézetű anatómiai ábra az emberről, ami a bejáratnál lévő anatómiai színház párdarabja, illetve egy hatalmas felirat a hátsó falon a Whoever won, we lost, amely a Gróf által tervezett X-ábácével készült. Ez a rejtélyes, a tudományos kultúrában az ismeretlenre, a popkultúrában a természetfölöttire utaló X hatja át amúgy a kiállítás dizájnjának egészét is a falfestésig bezárólag. Ha az anatómiai színházra, a Homonculusnak nevezett ősi anatómiai ábrára, illetve Kadmosz katonáira gondolunk, akiket Gróf emblémaszerű akvarellekkel idéz meg, akkor arra gyanakodhatunk, hogy a „we” az emberi fajt jelenti.
Az „akárki is nyert, mi vesztettünk” ráadásul nemcsak Kadmosz sárkányfogból sarjadt katonáin, de a mai popkultúrán keresztül is az emberi faj végét jövendöli, hiszen a szállóige kapcsán a legtöbb internetes találat az alien és a predator közös világához vezet. Az első AVP (Alien versus Predator) film szlogenje ugyanis a mondat jelen idejű verziója lett, ami a Homo Sapiens túlélési esélyeire utalt a két földöntúli gyilkológéppel szemben. Gróf és az alul pontos X e szállóige szellemében boncolja tehát magát az emberi kultúrát, amelynek tragédiája talán éppen antropomorfizmusában rejlik.
Legalábbis számomra erről szól a LOI című munka, amellyel a kiállítás központi terébe besétáló nézőnek szembe kell néznie. A „loi” franciául törvényt jelent, angolul pedig szándéknyilatkozatot, „magyarul” meg kísértetiesen emlékeztet a LOL-ra. Gróf LOI-ja viszont olyan, mintha ránagyítana az X-ként zuhanó emberi faj fejére, mégpedig annak legmodernebb eszközeivel. A röntgengépet, a világ megismerésének és megismerhetőségének egykori (20. század eleje) emblémáját azonban a képen és a hétköznapi valóságban is felülírják az elektromos kisülések, illetve az a kiábrándító tapasztalat, hogy a modern természettudomány még mindig csupán tüzelő neuronok hálózataként képes leírni az emberi elme működését. Ebben a perspektívában viszont a naturalizmusnál mindenképpen ígéretesebbnek tűnik az animizmus bármelyik válfaja.
Viveiros da Castro ráadásul nem győzi hangsúlyozni, hogy a perspektivizmus nemcsak hogy nem irracionális, de még csak nem is relativista, hanem relácionalista, ami azt jelenti, hogy minden létező perspektívája attól a testtől, illetve azoktól a fizikai kondícióktól függ, amelynek keretei között működik. Ez a fajta gondolkodásmód persze nem új az európaiak számára sem, ha mondjuk Donna Haraway vagy Gilles Deleuze munkásságára gondolunk, de a 21. században még mindig nagyon úgy tűnik, hogy a túlságosan is egyszerű és egoista naiv realizmus (és kapitalizmus) újragondolása továbbra is aktuális, ami a Gaudiopolis alapvetően idealista utópiáját újra installáló OFF Biennálé koncepcióját is üdítően áthatja.
Ha Ibghy és Lemmens munkáira gondolunk, akkor még az sem elképzelhetetlen, hogy van remény a Homo Ludens számára, ha viszont Gróf zuhanó emberének perspektívájába helyezkedünk, akkor csak abban bízhatunk, hogy az evolúció következő lépcsőfoka valóban nem felejt majd el emlékezni a Homo Sapiens reménytelenül antropomorf gondolkodásának tragédiájára.
(1) Martin Holbraad – Morten Axel Pedersen: The Ontological Turn. An Anthropological Exposition. Cambridge University Press, Cambridge, 2017.
(2) Eduardo Viveiros da Castro: Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. Journal of the Royal Anthropological Institute, 4:3, 1998. 469-488.
(3) Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. (1991) Osiris, Budapest, 1999.
(4) Bruno Latour: An Inquiry into Modes of Existence. (2012) Harvard University Press, Cambridge, 2013.
(5) Philippe Descola: Beyond Nature and Culture. (2005) University of Chicago Press, Chicago, 2013.
(6) Marshall Shalins: On the Ontological Scheme of Beyond Nature and Culture. Journal of Ethnogaphic Theory, 4:1, 2014. 281-290.