Az Odunpazarı Modern Museum épülete kitűnik Eskişehir városképéből. Az ottomán és a japán építészet elemeit ötvöző múzeumot a Kengo Kuma and Associates iroda tervezte, 2019-ben nyitott meg, fenntartója pedig az OMM Art Foundation. Alapítótagjai, Erol Tabanca, Rana Erkan Tabanca és Cem Siyahi azzal a céllal hozták létre, hogy népszerűsítsék és közvetítsék a kortárs művészetet, támogassák a különböző kulturális produkciókat. Azóta időszaki kiállítások váltják egymást, amelyekkel a művészet társadalmi integrálódását támogatják, jelenleg a szeptemberben megnyílt Grief and Pleasure című kiállítás és a Light Source performance látható, utóbbi december 17-én ért véget.
A gyász és gyönyör fogalmi dichotómiáját körüljáró kiállítás a jelenben megélt testtel, érzelmekkel, az egyéni tapasztalás formáit mutatja be, de sosem apolitikus vagy ahistorikus. A lét ellentmondásaival, spirituális és fizikai valóságokkal foglalkozik, a társadalmi normák és értékek változásait vizsgálja.
A földszinti galériatérben Catherine Opie Self-Portrait / Cutting című 1993-as fotográfiája fogadja a látogatókat: a művész gyakran fényképezi a kortárs amerikai élet különböző aspektusait, ezúttal maga állt kamera elé. A kép a 16. századi portréfestészet jellegzetességeit idézi, a falszöveg Hans Holbein szimmetrikus kompozícióival kapcsolja össze: a nő háta látható rajta, amelybe szikével karcolt család gyerekrajza látható. A mindenkori hatalom által korlátozott egyén vágyainak beteljesülése vagy a családalapítás lehetséges formái 30 év alatt sokat változtak az amerikai kontinensen, ugyanakkor (globálisan is) széttartó tendenciák figyelhetők meg. Még az olyan alapvetések is életek ezreibe kerülnek, mint az önrendelkezés, szabad döntési jog: a közelmúlt eseményeit visszhangozza az iráni származású Shadi Ghadirian Qajar 33 képes fotósorozata a múltból (1998-2001) is, melynek tizenegyedik darabja látható a kiállításon. A festett tájkép mellé helyezett két női alak teljes teste el van takarva, a mozdulatlanság és a festmény állandósága a kortárs kontextusnak feszül, de a női modellek passzív művészettörténeti szerepével is összecseng. A képek közelében installált hiperrealisztikus, hajzuhatagot ábrázoló festményt Ali Ibrahim Öcal német képzőművész készítette az Influx sorozat részeként. Noha bármilyen genderhez tartozhatna, vagy egy paróka részletét is ábrázolhatná, a hajfestékes dobozokról ismerős fényes, textúrált női haj esszenciája a legvalószínűbb asszociáció, a haj láthatóvá tétele pedig ugyancsak az ellenállás és kiállás jelenkori motívumához vezethet. Kontextus nélkül, a testtől eltávolítva a haj csupán szaru, önmagában természetes és szabadon változó, amely csak társadalmi és politikai ideológiák töltenek meg jelentessél. Sibel Horada török művész is hajjal dolgozik, saját hajszálaiból sodorja Continuous Monument című munkáját 2002 óta. Az installáció része egy kerámia mosdókagyló is, amelyből (vagy amelybe) a hajfonál leereszkedik. A haj gazdatest nélkül is az idő médiumává válik, egyúttal anyaggá és műtárggyá alakul.
A földszinti tér viszonylag elzárt részében a brit Universal Everything kollektíva a küzdelmes lét ellentéteként a túlfogyasztásra és felső tízezerre reflektáló műve látható; a negyven perces loop eredetileg a szöuli Hyundai luxusáruház homlokzatára készült. Különböző termékek tulajdonságaival, esztétikájával rendelkező antropomorf alakok vonulnak végig a kijelzőn, ezüstös csillogású pufikabátok textúrájából, virágokból, tollakból és ékszerekből álló testek gondtalan sétáját láthatjuk. A vagyonhoz, anyagisághoz való viszony kettősége jelenik meg a műben, hiszen az egyébként rendelkezésre álló és eldobható javak animizmusában az élő kapcsolat lehetősége is felmerül. Emellett az önkifejezés olyan formáival foglalkozik, amelyek a fogyasztási cikkeken és azok a testtel való érintkezésével válhatnak identitásformálóvá, de csak kevesek számára. Ezzel szemben (és a térben is kiemelt helyen) a természetbe foglalt ember jelenik meg ötödik elemként a víz, tűz, levegő és föld mellett Tanabe Chikunsaii IV alkotásában. Japán egyik leghíresebb bambuszművész családjának negyedik generációs tagja helyspecifikus installációt készített az OMM egy terében: a földszintről és az első emeletről is látható konstrukció precíz mérnöki munkával készült, organikusan illeszkedik a múzeum épületéhez és a látogatókhoz is. A minket körülvevő ágensekkel folytatott kapcsolatokban (anyagiság, természeti elemek) meghatározott ember társadalmi viszonyokban látja meg magát, az öröm és gyász pedig a hozott áldozatokban, a cél és eszköz mérlegében jelenik meg.
A tárlat első és második emeletén is főként olyan művek láthatók, amelyek a test, az én és másik határait kutatják. Cindy Sherman ikonikus, archetípusokat és különböző karaktereket megörökítő önportré fotósorozatának 117. darabja (1983) is kiállításra került: a művész ezúttal szellemszerűen bukkan elő sötét drapériák mögül, öltözéke pedig a kifutók világát idézi. A divat-sorozatba tartozó fotográfia a modellek sokszor betegségekig hajszolt diétáira, a kizsákmányoló ruhaiparra, vagy a trendként mostanában ismét teret nyerő heroin chic veszélyeire is utalhat. A címmel talán leginkább rímelő alkotás Vito Acconci Trademarks (1970) című híres performanszának dokumentációjaként van jelen a kiállítótérben. A művész saját testén ejtett harapásai jelzik határait, miközben a lét öröme és a harapás fájdalmának is ideiglenes emlékművet állítanak. A tintával feltöltött fognyomokkal más felületeken is mintát hagy, a test hordozóvá (médium) válik: miközben „tulajdonosa” egyre jobban megismeri, egyre inkább el is tárgyiasítja. Hasonló folyamatra reflektálnak Robert Mapplethorpe Lisa Lyonról készített fotói (1980) is, amelyek a testépítőnő rendkívüli fizikumát mutatják be. Ugyanakkor nemi sztereotípiákkal és szépségideálokkal is játszanak, amelyekben – ha ma már nem is tűnnek meghökkentőnek – saját előítéleteinket tetten érhetjük szemlélődés közben. A modell alakja mintha Theo Triantafyllidis Portrait (2019) és Pastoral (2019) című című gobelinjén és interaktív videójátékában térne vissza, az avatar irányításával bukolikus környezetben futhatunk céltalanul, a rutin és szokások nélküli mindennapok megtapasztalásaként. Ahhoz, hogy a befogadó meggyőződhessen a táj és a lehetőségek zártságáról, mégis játszania kell egy darabig, hogy felismerhesse a monoton hiábavalóságot. A kitartásról szól Bruce Nauman hatvan perces videója, az 1968-as Revolving Upside Down is, amely a művész korai, abszurd performanszát dokumentálja. A fekete-fehér videóban egy lábon állva apró fordulatokat tesz, ritmikusan koppanó cipője, a test által elfoglalt tér helyzete és az egyensúlyvesztés lehetősége pedig folyamatosan feszültséget generál a nézőben is, hiszen Naumant fejjel lefelé látjuk, így még nehezebb megjósolni, hogy a következő fordulattal is megmarad-e a balansz.
A kiállítás címe és kurátori koncepciója önmagában tág keretet jelent, de minden művészettörténeti és társadalmi relevanciája mellett inkoherensnek érződik a kiállított anyag az időben, térben elszórt, egymáshoz lazán kapcsolódó művek miatt. Egymás mellé helyez kortárs és modern műveket, amelyek éppen a téma progresszivitása miatt csökkentik egymás hatását. Ugyan foglalkozik ideológiával, női testtel, demenciával és testi fogyatékossággal, de a gyász és gyönyör kettőse kikerülhetetlenül megidézi Erószt is – a kiállítótérben mégsem gyakori téma, különösen a nem heteronormatív szexualitás alulreprezentáltsága meglepő. Ennek egyik oka lehet az is, hogy bár Törökország a progresszívabb muszlim országok közé tartozik, az LGBT+ jogok (hiánya) és az általános közvélemény miatt dönthettek úgy a szervezők, hogy nem mutatnak be ilyen témájú műveket.
Light Source
A múzeum földszinti, elzárt terében volt látható a Simge Burhanoğlu által kurált Light Source, amely Ata Doğruel 40 című performansz-sorozatának negyvennapos epizódja. Ugyan nem a fent leírt kiállítás meghosszabbítása, konceptuálisan kapcsolódik hozzá: a határok feszegetésére és az abramović-i jelenlét motívumaira épül, mottója, hogy „egymás fényei vagyunk.” Beengedés előtt a látogatóknak beleegyezési nyilatkozatot kellett aláírniuk, és csak telefonjaik nélkül léphettek be a sötét folyosóra. Ha a látogató úgy dönt, a közeli boltban vásárolt gyertyát beviheti magával a szobába, ahol a művész ebben az időtartamban teljes sötétségben él, csak egy ágy és éjjeliszekrény jelenti személyes terét. Ezen kívül egy asztal, székek és egy heverő áll a látogatók rendelkezésére; mindez jól kivehető, ha a látogató a falra szerelt tükör elé helyezi a gyertyát. Doğruel megszólítható, de ő csak írásban kommunikál az ottlévőkkel, továbbá azokról, akik gyertyát is visznek magukkal, a művész egy polaroid képet készít a helyszínen, amelyet aztán a falra ragaszt és virtuális társaságként él tovább bezártságban. (A 34. nap környékén már több mint 900 kép készült.) Beléptünkkor az asztalon heverő füzetet kezdtük el lapozgatni, a művész pedig egy fotósnak asszisztált gyertyafénnyel, aki a már meglévő polaroid képekről készített felvételeket. Amikor észrevette, hogy a naplót olvassuk, elkérte azt, és egy másikat hozott helyette, amely látogatókkal folytatott beszélgetéseket és személyes feljegyzéseket tartalmazott. Az általam felfedezett egyetlen angol szakaszban arról kérdezték, nincsenek-e szuicid gondolatai a sötétség és magány miatt, míg máshol arról írt, hogy a kezdeti optimizmus és nyugalom után idegesíteni kezdték a látogatók. Bár a leírás szerint a performansz hatására az intézmény 0-24 nyitva állt ezalatt a negyven nap alatt, délután egyig kellett várnunk a beengedésre, a profi fotós munkája miatt pedig nem került sor a portré készítésére azokról, akiknél volt gyertya. A művész statementjében úgy határozza meg az életét, mint az újabb performanszra való várakozás, az átmeneti időszakok mentális felkészülést jelentenek számára. A sorozat 2031-ig, negyvenedik születésnapjáig tart – s bár a múzeum életében mérföldkőnek számíthat az éjjel-nappali nyitvatartás, a Light Source sokkal inkább a művész ars poeticájáról, mintsem befogadókról, vagy intézményi rugalmasságról szól, és a tárlathoz hasonlóan esetlegesnek hatott.