A fehér kockában. A galériatér ideológiája

Negyedik rész: A galéria mint gesztus

 

 

Egy gondolat értékét anyagszervező képessége igazolja. Goethe

 

A húszas évektől a hetvenes évekig a galéria története éppen olyan jól követhető, mint a benne bemutatott művészeté. A változások hármassága új istent teremtett. A posztamens elsikkadt, így a néző derékig süppedt a faltól-falig térbe. Amint a képkeretet kidobták, a tér elsiklott a falak mentén, és felkavarodott a sarkokban. A kollázs kiugrott a képből, és oly magától értetődőn telepedett meg a padlón, mint valami csavargó. Az új isten, a tágas, egynemű tér, könnyedén beáramlott a galéria minden zugába. A „művészeten” kívül minden akadályt eltávolítottak.

Az új tér, amely többé nem szűkül le a műtárgy körüli zónára, és amelyet átitatott a művészet emléke, lágyan nekifeszült tároló dobozának. A galériába fokozatosan tudatosság szivárgott be. Falaiból talaj lett, padlójából posztamens, sarkaiból örvények, mennyezetéből alvadt égbolt. A fehér kocka körbezárt tere alkimista médiummá vált, a művészet lehetőség-feltételévé. Művészet az lett, amit benne tároltak, elvittek belőle, időről időre lecseréltek. Vajon az üres galéria, melyet immár elasztikus tér, azaz maga a Szellem tölt ki, volna a modernizmus legnagyszerűbb találmánya?

E tér tartalmának bemutatása zen-kérdésekbe fut: Mikor telitett az Űr? Mi az, ami mindent megváltoztat, miközben maga változatlan marad? Minek nincs helye, sem ideje, mégis korszak? Mi az a hely, amely mindenütt ugyanaz? Miután minden látható tartalom visszavonulásával beteljesült, a galériából végtelenül alakítható zéró-tér lesz. A galéria implicit tartalma olyan gesztusokkal vehető rá a megmutatkozásra, amelyek a galériát egészként kezelik. Ez a tartalom két irányba mutat. Kommentár a belül lévő „művészethez”, amelynek közvetlen környezete. Illetve kommentár a szélesebb kontextushoz – az utcához, a városhoz, a pénzhez, az üzlethez –, amely magába foglalja.

Az első gesztusok kicsit mintha vaktában lövöldöznének, ami a tökéletlen tudatosság jele. Amit Yves Klein a Galerie Iris Clert-ben, 1958. április 28-án megvalósított gesztusával keresett, talán nem volt más, mint „…egy világ, amelynek nincs kiterjedése. És neve sincs. Hogy rájöjjön, hogyan juthat be, az Ember az egészet átfogja. Pedig nincsenek határai.” Mégis komoly következményeket hordozott a galériatérre nézvést. Feltűnően teljes esemény volt, olyan teljes, mint Klein önmagáról való képe mint nagy misztikus és mint fényevő angyal, telis-teli ígérettel. Szabadeséssel érkezett (híres fotóján) egy második emeleti ablakból. A dzsúdó megtanította, hogyan érjen földet sértetlenül. Ahol valójában földet ért, talán nem más, mint a meglehetősen önelégült francia festő-hagyomány. Az idő módszeresíti őrületét, és illusztrálja, hogyan alkotja újra a modernizmus, fotókról, némely fontos próbakövét.

Az avantgárd gesztusoknak ugyanis két közönségük van: az egyik, amelyik ott volt, a másik pedig – legtöbbünk –, amelyik nem. Az eredeti közönségnek gyakran mehetnékje van, unja, hogy kénytelen asszisztálni egy olyan pillanathoz, amit nem is igen érzékel – és amely gyakran használja is az unalmat, mint egyfajta, a mű köré vont időbeli sáncot. Az emlékezet (amelyet úgy megvet a modernizmus, amely gyakorta azzal igyekszik emlékezni a jövőre, hogy elfelejti a múltat) csak évekkel később végzi be a munkát. Az eredeti közönség tehát önmaga előtt jár. Mi, a távolból, mindig jobban tudjuk. Az esemény fotói visszaadják nekünk az eredeti pillanatot, ám igen kétértelműen. Látra szóló váltók ezek, amelyekkel könnyedén megvehető a múlt, és mi mondhatjuk az árat. Inflálódnak, mint minden valuta. A szóbeszédre támaszkodva sietünk megadni a koordinátákat, amelyek közt az esemény maximális történeti jelentőségre tesz szert. Így ellenállhatatlan esélyt kapunk, hogy részesei legyünk valamiféle teremtésnek.

De ideje visszatérnünk a járda fölött vízköpőként lebegő Yves Kleinhez. Galéria-gesztusához tartott egy főpróbát a párizsi Galerie Colette Allendy-ben, 1957-ben. Itt az egyik kisebb helyiséget üresen hagyta, hogy az, mint mondta, „tanúsítsa a festői érzékenység nyersanyag állapotban való jelenlétét”. A „festői érzékenység jelenléte” – az üres galéria tartalma: ez volt, úgy hiszem, a háború utáni művészet egyik legsorsszerűbb megfigyelése. A fő gesztushoz, Iris Clert-nél, „Kékre festette a galéria utcafrontját – írja Pierre Descargues a Zsidó Múzeum egyik katalógusában –, kék koktélokat szolgált fel a közönségnek, megpróbálta kivilágíttatni a Luxor-obeliszket a Place de la Concorde-on, és felfogadott egy köztársasági gárdistát, hogy egyenruhában álljon őrt a galéria bejáratánál. Belülről elvitt minden berendezési tárgyat, fehérre festette a falakat, és egy tárlót is, amelyben nem volt semmi.” A kiállítás címe Az üresség volt, de volt egy hosszabb, az előző évi ötletet kibontó változat is, amely tanulságosabb: „Az érzékenység nyersanyag állapotban való elkülönítése a festői érzékenység által rögzítve.” Az egyik első látogató John Coplans volt, aki ezt furának találta.

A megnyitóra háromezren jöttek el, köztük Albert Camus, aki így írt a vendégkönyvbe: „Az Űrrel vagyok. Teljes gőzzel.” Miközben helyként és alanyként kínálta magát, a galéria elsősorban is egy transzcendens gesztusnak adott otthont. A galéria, a transzformáció helye, képpé lett Klein misztikus rendszerében – a szimbolistáktól származtatott nagy szintézisben, ahol az azúr (International Klein Blue) volt az átlényegítő berendezés, éter, levegő, szellem szimbóluma, ahogy Goethe számára is. Klein, a Joseph Cornellére emlékeztető önhittséggel, az 1957-es szputnyik segítségével, amelyet misztikus dicsfénnyel övezett, érintkezésbe lépett a világűrrel. Ideái – miszticizmus, művészet és giccs egyetlen tégelyben összedolgozva – dilis, ám furcsán meggyőző keverékké álltak össze. Művészete, mint a sikeres karizmatikus alakoké általában, újra felveti mű és kultuszrelikviák elkülönítésének problémáját. Klein munkásságában nagylelkűség, utópikus szellemesség, szenvedély, obszesszió és jó adag transzcendencia keveredett. Az úrvacsorává (communion) átlényegülő kommunikációban Klein önmagát kínálta fel a többieknek, és a többiek magukhoz vették őt. De Piero Manzonihoz hasonlóan Klein is eredeti mozgató volt, nagyon európai, aki metafizikus undorral tekint az önmagát tárgyak felhalmozásában kiélő burzsoá materializmusra.

Kívül kék, belül a fehér semmi. A galéria fehér falai a lélekkel azonosak, és a „festői érzékenység” filmszerű rétege borítja őket. A kilúgozott tárló játék a kiállítás ideájával; szeriális kontextusok lehetőségét nyitja meg (az üres galériában a tárló is a semmit tartalmazza). A kettős prezentációs mechanizmus (galéria és tárló) a hiányzó művészetet önmagával helyettesíti be. Művészetet helyezni el galériában vagy tárlóban annyi, mint „idézőjelbe” tenni a művészetet. Ha a művészetet műviséggé tesszük a műviségen belül, azt sugalljuk, hogy a galéria-művészet bizsu, butikba való. Transzparenssé válik, amit manapság támogató rendszernek hívunk (support system – a kifejezés a világűrben való létfenntartással vált népszerűvé). Az idő múlásával Klein gesztusa egyre sikeresebb lesz; a történelem előzékenyen visszhangfülkévé görbül.

A színpadi elemek – a gárdista, a koktélok (újabb kommentár a kívül/belül témájára?), a Luxor-obeliszk, amint ráncos ceruzaként ír bele a fenti ürességbe (ez ugyan nem jött össze) – megteremtették a közfigyelmet, amely nélkül a gesztus halvaszületett jószág. Ez volt az első a számos gesztus sorában, amelyek a galériát dialektikus háttérnek használják. Ezeknek a gesztusoknak története és eredete van: mind mond valamit a galériát megtartó társadalmi és esztétikai közmegegyezésről. Vagy egyetlen művön keresztül irányítják a figyelmet a galéria korlátaira, vagy egyetlen gondolatba foglalják a galériát. A galéria mint tér, amely társadalmasítja a „radikális” tudat termékeit, hatalmi harcok helye, amelyek fegyvere a bohózat, a komédia, az irónia, a transzcendencia, és, persze, a piac. Olyan tér, amely kétértelműségeket, kibontatlan feltevéseket lovagol meg; retorikája, akárcsak szülőanyja, a múzeum esetében, a teljes tudatosság kényelmetlenségét odaveti az állandóság és a rend jótéteményeiért cserébe. A múzeumok és a galériák, paradox helyzetüknél fogva, a tudatot kiterjesztő termékek szerkesztett verzióját bocsátják közkézre, s így, a maguk liberális módján, hozzájárulnak a tömegek szükségszerű, a szórakoztatás leple alatt folytatott érzéstelenítéséhez. Mindez, tegyem hozzá, számomra nem tűnik különös romlottságnak, látva, ahogy az alternatívákat majd szétrobbantja a reformista álszentség.

Klein gesztusára, hamisítatlan teleologikus szellemben válasz érkezett, ugyanúgy a Galerie Iris Clert-ben, 1960 októberében, egy időben az Újrealisták csoportjának formális megalakulásával. A Klein féle Űrt az Arman-féle Teli (Le Plein) töltötte ki – szemét, törmelék és hulladék tömege. A levegő és a tér egyre jobban kiszorult, míg csak a szemét, egyfajta kifordított kollázsként, a falakat szétfeszítve kritikus tömeget nem ért el. Lehetett látni, amint az ablaknak és az ajtónak feszült. Ebben a gesztusban nincs meg Klein transzcendens, mániákus nosztalgiájának extázisa. Földhözragadtabb, agresszívebb, a galériát metafora-motorként használja. Töltsük meg a transzformációs teret mindenféle szeméttel, és mikor már majd szétpattan, kérjük, hogy ezt eméssze meg. A néző, a galéria-gesztusok rövid történetében először, odakint áll. Odabent, a galéria és tartalma most épp olyan elválaszthatatlan, mint posztamens és műtárgy. Van ebben az egészben valami, amit Arman maga dührohamként írt le. A modernizmus szigorú törvényeivel gyakran felhecceli saját gyermekeit, akiknek engedetlensége maga hívja elő a szülői szigort. Megközelíthetetlenné téve a galériát, illetve arra kárhoztatva a nézőt, hogy az ablakon át kukucskáljon be a felhalmozott lomokra, Arman nem egyszerű válókeresetet adott be, hanem jelentős szakadást kezdeményezett.

Mi okozta, hogy az ötvenes évek végén és a hatvanas években éppen az Újrealistáktól jöttek az első galéria-gesztusok? Társadalmi tudatossággal áthatott munkásságuk nagyszabású feloldás ígéretét hordozta. Azonban mindent aláaknázott a nemzetközi művészetpolitika. Jan van der Marck írja: „Az Yves Klein 1958-as, a párizsi Iris Clert galériabeli Üresség kiállításával megkeresztelt, majd hivatalosan a hágai Gemeentenmuseum 1964. júniusi Nieuwe Realisten kiállításával bebalzsamozott párizsi avantgárd balszerencséjére munkásságuk egybeesett Párizs hanyatlásával és New York felemelkedésével. A nemzetközi figyelemért folyó harcban a „franciaság” egyfajta tehertétel lett, a fiatal amerikai művészek pedig azon a véleményen voltak, hogy a dolog bukott hagyományból táplálkozik.” Az amerikaiak a nyersesség gondolatából kovácsoltak tőkét maguknak, szemben az európai haute cuisine-nel. Mégis, az Újrealisták jóval élesebben látták a galéria-politikát. A korai újrealista gesztusokban, leszámítva a Klein-féle csodálatos hókusz-pókuszt, mindig van valami őseredeti él. Hiszen az európai galéria politikatörténete legalább 1848-ig megy vissza. Mára olyan érett, mint az európai kereskedelem bármely szimbóluma, amely kiábrándult tekinteteknek kínálja magát. Még a legbarátságosabb újrealista gesztusban is van egy kemény mag. A stockholmi Andi Kopcke Galériában, 1961-ben, Daniel Spoerri magát a galériást, és feleségét, Tutot állította pult mögé, hogy az élelmiszerboltban vásárolt termékeket árulják, „mindet árucikket a kurrens piaci árán”. Minden tételre a „Vigyázat! Műtárgy!” feliratot nyomtatták, és rajtuk díszelgett Spoerri „igazoló aláírása”. Vajon a galerista meglátta ebben a kereskedelem-paródiát? Történhetett volna akár a Milánó/Párizs New York tengelyen is?

A New York-i gesztus, amely a galériatér minden részecskéjét elektromossággal töltötte fel, valahogy barátságosabb színezetű volt. 1966-ban az ember például belépett a Castelli Galériába, és ott Ivan Karpot látta, amint Andy Warhol ezüst párnáit terelgeti egy bottal, azok meg fel-le siklanak a keleti 77. utca 4-es szám alatti, sokat látott helyiség légterében. A tér minden részlete aktivizálódott, a mennyezettől – amelybe a párnák bele-beleütköztek – a padlóig, ahová időről-időre lesiklottak, csak hogy újra szárnyra keljenek. E diszkrét, rebbenő és néma munka gúny tárgyává tette a korszak naprakész galériáiban berregő és kattogó kinetikus ügyeket, súlyt fektetett a pedigrére (teljes tér), és didaktikus világossággal párosította a boldogság érzését. A látogató csak mosolygott, mint akinek valami nagy felelősséget vettek le a válláról. És hogy a munka nem a vakszerencse műve volt, a másik kis termet bélelő Tehén-tapéta tette egyértelművé. A hősi negyvenes-ötvenes évek olyan kijelentései, mint Harold Rosenberg-féle „apokaliptikus tapéta”, még ott lógtak a levegőben. Az elsődleges energiaszimbólum lefokozása tapétává – amit még tovább lúgoz az ismétlődés – magasröptű témákat csempészett be a lakberendezés területére, és viszont.

Warhol fortélyos viszonya pénzhez, hatalomhoz és divathoz mélyen az amerikai ártatlanság fikciójában gyökerezik – nagyon különbözik az európaiak ösztönös képességétől, hogy beazonosítsák az ellenséget. Az amerikai ártatlanságot számos tévhit támasztja alá, melyekben a friss, sikeres avantgárd mozgalmak is hajlamosak osztozni. Mikor Arman legyilkolt egy fehér Mercedes-t, egy az amerikaiakétól nagyon eltérő materializmus ellen indított támadást. Amerikában nincs jó soruk az anarchista gesztusoknak. Ezek ugyanis hajlanak elvetni a reményből született kincstári optimizmust. Mivel az alkalmas forma és az elfogadható stílus küszöbe alatt gyűlnek fel, sorsuk általában a feledés. Eszembe jut itt Tosun Bayrak műve, az „ütött-kopott, koszos fehér autó a New York-i Riverside Drive-on… telitömve állati belsőségekkel… egy bika feje bámul ki a szélvédőn… sorsára hagyva… míg csak az egész környék bűzleni nem kezdett” (Therese Schwartz).

Az amerikai avantgárd, minden szélsősége ellenére, soha nem vette tűz alá a galéria ideáját, egy rövid kitérőt leszámítva, mikor is a vidékre történő kivonulást hirdették, amit azután lefényképeztek, és visszavittek a galériába eladni. A materializmus Amerikában lelki szomj, amely olyan pszichébe temetkezik mélyen, amely a semmiből nyeri a tárgyait, és nem mond le róluk. A self-made man és a man-made object unokatestvérek. A pop-art felismerte ezt, s a megbocsátás és kritika homályos fúziójával reflektálta a burzsoázia anyagi örömeit, némi lelki szomjjal feljavítva. A szatirikus impulzus az amerikai művészetben, eltekintve itt Peter Saultól, Bernard Apthekertől és még elvétve néhány művésztől, nem leli tárgyát, valahogy fókuszálatlan és bizonytalan a vállalkozása természetét illetően. Egy olyan országban, amely csak tessék-lássék definiálja a társadalmi osztályokat, sőt, a demokratikus retorika eleve gyanússá teszi azok elkülönítését, az anyagi siker kritikája gyakran egyfajta kifinomult irigységnek tűnik. A művész számára persze mindezt a saját termékében testesül meg, ami annál hajlamosabb a művész elidegenedésének ügynökeként működni, minél inkább része lesz a társadalmi mátrixnak. Egy mindig sikeres művelet keretében transzponálják a jelentését. A művelet helyszíne a galéria. Arman nézője tehát, akitől megtagadták a belépést a telitömött Iris Clert Galériába, a saját dühén keresztül a művészéből is kaphat egy keveset.

A kitaszított nézőből, aki kénytelen a művészet helyett a galériát kontemplálni, motívum lett. 1968 októberében Daniel Buren, a galériatér politikájára legérzékenyebb európai művész, a kiállítása idejére bezáratta a milánói Galleria Apollinaire-t. Függőleges fehér és zöld csíkokat ragasztott egy textíliára, amely az ajtót takarta. Buren esztétikáját két tényező alakítja: csíkok és a csíkok helye. Témája, hogy állandó ingerén, katalizátorán, monogramján, aláírásán, kézjegyén keresztül rávegye a világ különböző rendszereit a megmutatkozásra. A csíkok a tartalom kiürítésével semlegesítik a művészetet. Mint művészeti jel, a tudatosság emblémájává lesznek – itt járt a művészet. „És mit mondott?” – kérdi a szituáció. Mint jel, a csíkok az európai avantgardizmus egyik jól felismerhető aspektusát reprezentálják: a politikailag kifinomult, hűvös intelligenciát, amely hozzászól a művészet létrehozását megengedő, azt mégis lealacsonyító társadalmi megegyezéshez. A csíkok tehát nem annyira a művészetet viszik a galéria ajtajához, mint inkább egy monológot, amely érveket keres.

Ezt a gesztust, mint Yves Kleinét is, megelőzte egy kissé módosított próbafutam. Ugyanaz év áprilisában, a párizsi Modern Művészeti Múzeumban rendezett Salon de Mai-n, Buren előállt a maga „Proposition didactique”-jával (Didaktikus javaslat). Egy üres galéria egyik falát fehér és zöld csíkok borították. Csíkok kerültek városszerte mintegy 200 hirdetőtáblára is. A galéria előtt két, csíkos táblákat hordozó plakátfiú masírozott fel s alá. Eszünkbe jut Gene Swenson, amint fel-le sétált a MoMA előtt, a hetvenes évek elején, kezében egy táblával, amelyre egy puszta kérdőjelet rajzoltak. (Swenson és Gregory Battcok volt az a két New York-i figura, akik az Újrealistákéhoz mérhető politikai intelligenciával rendelkeztek. Senki sem vette őket komolyan. Csak az élet; mindketten tragikus véget értek.)

Buren milánói csíkjai pont úgy zárták le a galériát, mint a tisztiorvos a fertőzött területet. A galéria a beteg társadalmi test tüneteként jelent meg. Az elszigetelt mérgező ágens nem annyira a művészet, mint inkább mindaz, ami – minden értelemben – hordozza. A művészetet hordozza egy másik (szerintem külsődleges) társadalmi megegyezés is, amelyet stílusnak nevezünk. A csíkok, amelyek a személyiséget egy motívummal, a motívumot pedig a művészettel azonosítják, a stílus működését imitálják. A stílus állandó, Buren állandó stimulusa tehát groteszk paródiája. A stílus, jól tudjuk, olyan esszenciát választ ki a műből, amely kultúraközi áruként funkcionál. A stíluson keresztül, ahogy André Malraux megmutatta, minden kultúra szól hozzád. A formalista eszperantó e gondolata együtt jár a hely nélküli fehér kockával. A hely nélküli galériába helyezett formalista művészet, akárcsak a középkori egyház, kereskedelmi és hitbéli rendszert képvisel. Amint a stílusnak sikerült a jelentést önmagával azonosítania, a mű tartalma leértékelődött. A kifinomult műértés megkönnyítette a mű asszimilációját a társadalmi rendbe, bármilyen bizarr is legyen az adott mű. Buren tökéletesen érti a társadalmasulás e formáját. „Hogyan is küzdhetne a művész a társadalommal – kérdi –, mikor a művészete, minden művészet, objektív módon ebbe a társadalomba ’tartozik’?”

A késő hatvanas évek művészetének, és jórészt a hetvenes évekének is, valójában ez volt a témája: hogyan találhat a művész másik közönséget, vagy olyan kontextust, amelyben kisebbségi nézőpontja nem lesz kénytelen szembesülni saját bedarálásával? A felkínált válaszok – hely-specifikus, időbeli, nem megvásárolható, múzeumon kívüli, nem művészeti közönséget megcélzó, a tárgytól a test, majd a gondolat felé – egészen a láthatatlanságig – visszahúzódó művészet – nem bizonyultak emészthetetlennek a galéria asszimiláló étvágya számára. Ehelyett nemzetközi dialógus indult az észlelésről és a különböző értékrendekről – liberális, kalandos, néha programszerű, néha parlagi dialógus, amely mindig elitellenes, és mindig szenved a büszkeségtől, amely a határok tesztelését követeli tőle. Rettentő intellektuális energiák szabadultak fel. A dialógus csúcspontján úgy tűnt, nincs többé helye az olyan művésznek, akinek csak a keze volt jó – s ez közvetve előhívta a némaság újabb fikcióit és sürgette a vászonhoz való visszatérést. A művészek forradalmait azonban hajlíthatatlan szabályok korlátozzák, amelyek közé az üres galéria implicit szabályai is tartoznak. Üdítő frissességgel követték egymást a termelés és fogyasztás ciklusát illető éles meglátások, párhuzamban a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji politikai zűrzavarral. Egyszeriben úgy tűnt, mintha a galéria falai üveggé váltak volna: be-bevillant a külvilág. A szigetelés, amellyel a galéria elzárja a művészetet a jelentől, miközben a jövő felé repíti, egy pillanatra komoly veszélybe látszott kerülni. Ez visszavezet minket Buren zárt ajtóihoz. „…a művész, aki csendet vagy ürességet alkot, valami dialektikussal kell, hogy előálljon: teli űrrel, gazdag ürességgel, zengő vagy ékesszóló csönddel” – írja Susan Sonntag „A csend esztétikájá”-ban. A „művészet” szóra bírja a bezárt ajtók mögötti űrt. A művészet odakint megmenekült, és nem hajlandó visszamenni.

A galéria ilyen konceptualizálódása egy évvel később érte el csúcspontját. 1969 decemberében az Art & Project Bulletin (melynek lapjai egyfajta lebegő műhelygalériaként funkcionáltak) 17. számában Robert Barry ezt írta: „A kiállítás ideje alatt a galéria zárva tart.” Az ötlet a rákövetkező év márciusában nyert formát a Los Angeles-i Eugenia Butler Galériában. A galéria három héten át (március 1-től 21-ig) zárva volt; odakint a fenti felirat volt olvasható. Barry munkáiban mindig szegényes eszközöket alkalmaz, hogy a szellemet a láthatón túli vidékre vetítse. A dolgok ott vannak ugyan, de alig láthatók (damil): a folyamat zajlik, de nem érzékelhető (mágneses mezők): kísérletek történnek gondolatok szavak vagy tárgyak nélkül való átvitelére (mentalizmus). A bezárt galéria láthatatlan (sötét? kihalt?) terén, melyet nem lakhat be sem a néző, sem a szem, csak a gondolat hatolhat át. És az üres teret kontempláló szellem elkezd kereten és alapon és kollázson morfondírozni – azon a három energián, amelyek, szabadjukra engedve az őseredeti fehérségben, teljes egészében művé tették azt. Ennek eredményeként bármi, ami e térben mutatkozik, zökkenést okoz a percepcióban, késedelmet, amely alatt elvárások – a néző művészetképe – vetülnek ki és lesznek láthatóvá.

Az érzékek ilyen megkettőzéséből – amelyet egymástól oly távoli figurák helyeseltek, mint Henry David Thoreau és Marcel Duchamp – a hatvanas években korszakjel lett, egyfajta perceptuális stigma. E megkettőződés mintha képessé tenné a látást arra, hogy önmagát lássa. A „látás látása” az ürességből táplálkozik; szem és szellem önmagukba csatolnak vissza. Jóllehet, ez alkalmasint képes kitermelni a perceptuális nárcizmus és a kvázi-vakság különös formáit, a hatvanas éveket inkább foglalkoztatta az észlelő és az észlelt, a tárgy és a szem közé emelt hagyományos barikádok lemorzsolása. A látás így képes lehet a régi konvenciók akadályoztatása nélkül cirkulálni. Ez a perceptuális utópia összecsengett a hatvanas évek kultúrájának radikális érzéki átalakulásaival. A galériákban ennek legmeggyőzőbb kifejezése Les Levine „Fehérlátás” című kiállítása volt a Fischbach Galériában, 1969-ben. A galériába lépve a néző, akit két nagy fényerejű, monokróm nátriumgőzös lámpa fosztott meg a színektől és az árnyékoktól, megkísérelte újra létrehozni a teret. A többi nézőből vizuális marker lett, vonatkozási pont, amely segíti a tér olvasását. A közönség tehát művé vált. Látás nélkül a közönség önmaga felé fordult, megkísérelte kibontani saját tartalmát. Ez felerősítette a tapasztalatot, hogy egyedül vagyunk az üres, fehér galériában, ahol a nézés aktusa, amelyre az elvárásaink készítettek fel, instant módon művesül. Így tehát, visszatérve a fehér térhez, az anticipáció iker kontextusa – a galéria és a néző agya – egyetlen rendszerben olvad össze, amely kisiklatható.

De vajon hogyan? A minimal art kalandja redukálta az ingert és maximalizálta rendszeren belüli rezonanciáját. Ebben a cserében a metafora elhalálozott (ez volt a minimalizmus legfontosabb adománya, hogy rácsapta az ajtót a modernizmusra). A tároló doboz, a fehér kocka, kénytelen volt előállni titkos programja egy részével, és ez a részleges demitizálás jelentős következményekkel járt az installáció ideájára nézvést. A másik válasz egy az egyben beemelni az életet vagy a természetet a galériába, ahogy például Jannis Kounellis tette lovakkal, amelyek 1969-tól kezdve időről időre kiállítóhelyeket foglaltak el, vagy Newton Harrison a halálra ítélt hallal a Hayward Galériában, 1971-ben. Az e szélsőséges pontokon lezajlott bármely transzformáció inkább volt alkímiai természetű, mint metaforikus. A transzformáció ekkor már nem annyira a művész, mint inkább a néző dolga. A művészi szerep valójában egyfajta vissza-alkotás lett: ingert szolgáltatni a nézőnek, hogy aktiválja saját művészetcsináló rendszerét (művészet mint a felső középosztály ópiuma).

Mikor transzformáljuk, ami a galériában megjelenik – ami ellenáll a transzformációnak –, mi válunk alkotóvá, fájdalommentesen. Ebben a folyamatban mi magunk is művesülünk, elidegenedünk a műtől, még ha transzformáljuk is. A galérialátogató elkezd úgy kinézni, mint Kounellis lovai. A lelkes és lelketlen (tárgy és néző) közötti keveredés visszájára fordítja Pygmalion mítoszát: a művészet életre kel, és a nézőt tökéletesíti. A tudat egyszerre cselekvő alany és médium. A magasabb tudatosság birtoklása tehát meghatalmazás lesz, hogy kizsákmányoljuk alsóbb evolúciós fokait. Így tükrözi vissza a galéria-szituáció a rajta kívül való világot. Művészet és élet keveredése olyan gesztusoknak ad teret, amelyek a végsőkig fokozzák azt – esetleg egy gyilkosság a galériában? Művészet volna? Lehetne ezzel érvelni a védőbeszédben? Tanúsítaná-e Hegel, hogy ez dialektikus viszonyban van a galériatérrel? Behívhatnánk Jacques Vachét a védelem tanújaként? El lehetne adni a művet? Esetleg a fotódokumentáció volna a valódi mű? És mindeközben Barry üres galériájában ketyeg a mérőóra; valaki fizeti a bért. A felvilágosult műkereskedő pénzt veszít, hogy segítsen egyes pontokat tisztázni a térrel kapcsolatban, amely eladja a dolgait. Mintha egy beduin éheztetné a lovát, vagy egy ír fojtaná meg a disznaját. Barry bezárt helyiségében a tér három héten át kavarog és fortyog; a fehér kocka, mint valami gépre kötött agy, gondolkodik.

Mindezek a gesztusok, röviden, a transzcendenciát kutatják, kizáratást a mértéktelenségen keresztül, elszigetelődést a dialektikán és a mentális projekción keresztül. Ellentétüket egy olyan munkában találják, amelyet, meglehetősen kézre álló módon, a déli féltekén valósítottak meg. A munkát Lucy L. Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 című könyvében (amely a hetvenes évek egyik legnagyszerűbb olvasmánya) így írja le: „A Rosario csoport megkezdi ’Kísérleti művészeti ciklusát’… október 7-19: Graciela Carnivale munkája… teljesen üres szoba, az ablakos fal lefedve, hogy a környezet semleges legyen; itt gyülekezik a megnyitó közönsége. Az ajtót hermetikusan bezárják, anélkül, hogy a látogatók ennek tudatában lennének. A munka elemei az elzárt be- és kijárat, valamint a nézők előre nem látható reakciói voltak. Több mint egy óra elteltével a „foglyok” kitörték az ablakot és kimenekültek.” Az üres galériában tartózkodók a művészet állapotába helyezkedtek, műtárggyá váltak, majd fellázadtak státusuk ellen. Egy óra kellett, hogy megvalósuljon a transzfer a tárgyról (hol a művészet?) az alanyra (rám). A művész dühe – és ez, úgy vélem, ellenséges gesztus – átment a közönség művésszel szembeni indulatába, ami, az avantgárd transzfer klasszikus forgatókönyve szerint, igazolja a művész közönséggel szembeni indulatát. Esetleg túl messzemenő következtetéseket vonok le az esetből? A terem, ahová be voltak zárva, legjobb tudomásom szerint művészeti tér volt. A „nagy transzformátor” maga szigetelte el őket. És embereket ok nélkül bezárni egy helyiségbe, ahol nincs semmi, és magyarázat sincs, szerintem élesebben rezonál Argentínában, mint a Sohóban.

A hatvanas évek végén egymást követték a teljes galériát átfogó gesztusok, és időről-időre felbukkantak a hetvenesekben is. E gesztusok apoteózisa, mind a méret, mind az olvasatok gazdagsága szempontjából, 1969 januárjában, Chicagóban következett be. A téme nem a galéria volt, hanem az intézmény, amely nem egy, hanem számos galériával rendelkezik – a múzeum. Christót, aki 1960 körül Klein és Arman kollégája volt Párizsban, Jan van der Marck kérte fel egy kiállításra az új, chicagói Museum of Modern Art-ban. Christo, aki éppen egy másik anyagon dolgozott egy közeli kereskedelmi galéria számára, valami különleges dologgal állt elő – a múzeum kívül-belül történő becsomagolásának topologikus feladatával. A gyakorlati problémák ijesztőek voltak; e problémák tesztelik a gesztus komolyságát, mégis, általában elfeledkezünk róluk – a jelenléttel járó kényelmetlenség idővel elveszik valahol. A tűzrendész kifogásokat emelt, de engedékenynek bizonyult. Richard Daley polgármester nem mutatkozott a környéken. Az 1968-as Nemzeti Demokrata Konvenciót követően a Museum of Contemporary Art egyik korábbi kiállításának témája az erőszak volt. Ez, mint a hatvanas évek legsikeresebb politikai kiállítása, jól összehozta a múzeum igazgatósági tagjait és személyzetét a liberális felháborodás pózában. (Ehhez jött még, hogy az utca másik oldalán lévő Richard Feigen Galériában Daley művészek harcos tiltakozásának céltáblája volt; a bemutatott munkák közül Barnett Newman Csipkefüggöny Daley polgármesternek című munkája érdemel említést.) Mindenki meglepetésére, a városi vezetés nem próbált keresztbe tenni Christóék csomagolási akciójának. Az a hír járta, hogy a néhai polgármester, akibe egyszer már beleharapott a szövetségi média, jobbnak látta nem felébreszteni az alvó művészetet. De mi a helyzet magával a művel?

Kétség nem fér hozzá, ez volt a korszak legvakmerőbb együttműködése művész és intézményvezető között. Az egyetlen alkalom, amit hasonlítani lehet hozzá, Hans Haacke és Edward Fry közös munkája volt a Guggenheim Múzeumban, 1971-ben. A múzeum ugyan amerikai, de az együttműködők Chicagóban európaiak voltak, az egyik holland, a másik bolgár. Van der Marck működése a múzeum élén mára már legendás, más kurátor a hatvanas években a közelébe sem érhetett, talán az egy Elayne Varian kivételével, a New York-i Finch College-ben. Van der Marck részben a mű társalkotója lett: vizsgálat tárgyává tenni a múzeumot tökéletes összhangban volt a modernista gyakorlattal – tesztelni és vitára bocsátani minden egyes feltevés premisszáit. Ez nem az Amerikai Kurátor hagyománya, de nem is a megbízóié.

Christóék csomagolós munkái a művészet isteni transzformációinak paródiái. A tárgy megvan, de birtoklása tökéletlen. A tárgy elveszett és misztifikálódott. A szerkezet egyedisége, a beazonosítható morfológia helyébe általános, lágy körvonal kerül, olyan szintézis valósul meg, amely, mint a legtöbb szintézis, előmozdítja a megértés illúzióját. Szorítkozzunk csak néhányra A chicagói MCA becsomagolása (folyamat), illetve A becsomagolt chicagói MCA (termék) számtalan felvetése közül. A múzeum, a tároló, maga van „tárolva”. E kettős állítás, a művesítő konténer művesítése, esetleg tagadást ad ki? Az eltörlés aktusa volna ez, amely kioltja az üres galéria felhalmozott tartalmát?

Christóék munkája az esztétikai problémákat a társadalmi kontextusukhoz szegezi, hogy ott politikai brókerkedésbe fogjanak. Nem csak a műértő közönség kénytelen állást foglalni, de a közvetlen nyilvánosság is, amely számára a művészet általában oly távoli, mint a rendszertani törzsek egy akváriumban. Ez nem a mű következménye, hanem elsődleges motivációja. Egyszerre (hagyományosan elkötelezett) avantgárd és posztmodern (ha a közönség elfáradt, kerítsünk új közönséget). Figyelemre méltó a mű sziklaszilárd iróniája is, amely mindent egy lapra tesz föl – kemény pénzösszegek elvesztegetése, ez az, amit a közönség mindig megért. Ám ami politikai dimenzióját adja – mint a mindenkori hatalommal való, szigorúan érvekre épülő vita –, az a mód, ahogyan az alkotók a folyamatot levezénylik. A nagyvállalati struktúra remek paródiáját kapjuk: tervek készülnek, környezettanulmányokat kérnek be szakértőktől, beazonosítják az ellenzéket és találkoznak vele, az energikus vitát jó adag demokratikus őrület kíséri (a helyi szintű nyilvános viták hozzák elő a szabad világ legfurább mutánsait). Mindezek után lépnek színre az ipari installációs technológiák, néhol felfedve a különböző beszállítók és az amerikai know-how elégtelenségét. Végül elkészül a mű, de csak, hogy azonnal el is tűnjön, mintha a szemtanúk épp csak egy pillantásnyit volnának képesek elviselni a szépségből.

E köztéri munkák Robert Moses-i méreteket öltenek, de félelmetes nagyigényűségüket a legfinomabb, legtoleránsabb és legállhatatosabb kellem hatja át. A közönség nem is tud mit kezdeni a fejlett esztétika, a politikai kifinomultság és a nagyvállalati metódusok ilyen kombinációjával. Az amerikai hagyománynak nem része, hogy a társadalmi test kellős közepébe gigantikus műveket helyezzünk. A Brooklyn-hidat először föl kellett építeni, hogy Hart Crane és Joseph Stella felhasználhassák a munkáikban. A nagyléptékű amerikai művészet igénye általában távoli, önmagában transzcendens területekre hívja a közvetlenül Ádámtól leszármazott művészt, hogy kiteljesedhessen. Christóék projektjei léptékükben a jószolgálati kormányberuházásokat utánozzák. Drágán adják a haszontalant. Az általuk kiválasztott objektumok becsomagolása olyan költségekkel jár (3,5 millió dollár a Running Fence esetében), hogy az maga a megtestesült felelőtlenség a szívrohamukon ügyködők számára. Pedig, az erős ember magasztos Ayn Rand-féle hagyományának megfelelően, az összes költséget a munka eladásán keresztül teremtik elő. Mindig meglep, mikor kifinomult lények úgy vélik, hogy ez az igen komoly vállalkozás szórakozás volna. Még hogy szórakozás! Christóék projektjei az elenyésző számú sikeres kísérlet közé tartoznak, hogy a huszadik század művészeti retorikájából valamiféle konklúziót sajtoljunk ki. Az utópia kérdését feszegetik abban az országban, amely egykor maga volt Utópia. Ezzel lemérik a művészet törekvései és a társadalom engedékenysége közti távolságot. Távol a fejlett művészet, fejlett társadalom oroszos álmától, Christóék egy tökéletlen társadalom módszereit és a szabad vállalkozás mítoszát alkalmazva visznek keresztül egy erőteljes akaratot, amit bármely nagyvállalati vezető megirigyelhetne. Szó sincs könnyelműsködésről. Ezek a projektek gigantikus parabolák: szubverzívek, gyönyörűek, didaktikusak.

Hogy éppen a Modern Múzeum becsomagolása mellett döntöttek, Christóék és van der Marck valódi komolyságának bizonyítéka; megérezték, hogy a művészet szenved egy olyan intézmény szorításában, amely ma, az egyetemhez hasonlóan, egyre inkább üzleti vállalkozássá válik. Gyakran elfelejtik, hogy Christóék a múzeum becsomagolásával szimbolikusan becsomagolták a teljes személyzetet és funkcióit is – a pultot (rajta kis brikolázs-lerakat), a múzeumpedagógusokat, a karbantartókat (idegen hitet szolgáló kékgallérosokat), és így, közvetve, az igazgatótanácsot. A működés megbénítása azt is megkövetelte, hogy becsomagolják a padlót és a lépcsőket, tehát így is tettek. Csak a túlérzékenyített falak maradtak érintetlenül. A becsomagolás minősége ugyanakkor kevés figyelmet kapott. Nem volt benne semmi pontosság; kontármunkának tűnt. Kötelek és zsinegek lengedeztek mindenféle repedésben, a csomók hatalmasak voltak és ügyetlennek tűntek. A tökéletes csomagolás nem mondana sokat az idevágó amerikai géniuszról, értve ez alatt természetesen emberek becsomagolását is. Így hát Christóék becsomagolt múzeuma (explicit) és személyzete (implicit) azt sugallja, hogy a behatárolás a megértés szinonímája. A becsomagolt múzeum nyitná meg az utat a nyitottság megértése előtt?

Mint minden gesztusban, a projektben is van valami várakozás, nyitottság, amely a kielégítő lezáráshoz reakciót vár el, mint egy kérdés vagy egy vicc. A gesztus, definíció szerint, azért van, hogy „gondolatokat, érzelmeket, stb. hangsúlyozzon”, és „gyakran… csak a hatása számít”. Ez a közvetlen hatását jelenti. A gesztusnak ugyanis tőrbe kell csalnia a figyelmet, különben nem éri meg, hogy begyűjthesse a tartalmát. A gesztus idejében azonban mindig van egy fennakadás, és ez a valódi médiuma. A tartalma, amit az idő és a körülmények hoznak felszínre, esetleg nem egy regiszteren szól jelenvaló formájával. Van tehát egy közvetlen és egy távoli hatás. Az első tartalmazza a másodikat, de tökéletlenül.

A bemutatási forma problematikus. Kötődnie kell bevett gondolatok létező korpuszához, ugyanakkor kívül is kell helyezkednie azon. A néző eleinte általában valahol a kifejezett ellenségességtől a jó buliig terjedő spektrumon észleli – vagy érti félre. Ennyiben a munka „művészet-szerűsége” teher. Amennyiben egy létező kategórián belül értelmezik, a kategória megpróbálja megemészteni. A sikeres gesztusok – azok, amelyek túlélik bemutatási formájukat – általában kiszakítják a dialógust a bevett diskurzus-univerzumból. Játékokban ezt szabálymódosítás volna. A művészetben azonban a módosulás utólagosan történik, és bizonytalan – valójában kiszámíthatatlan – eredményre vezet. A gesztusban van tehát valami sarlatánság, valami jövendőmondó-szerű. A pénzünket egy tökéletlenül észlelt – de vágyott – jövőre tesszük fel. Ilyen értelemben a gesztusok a legösztönösebb művek, amennyiben nem a kiváltó okuk teljes ismeretéből indulnak el. Valójában tudásvágyból születnek, olyan tudás vágyából, amit az idő remélhetőleg megad majd. Egy művész karrierje (már ha a művészeknek van olyan) nem visel el sokat belőlük, mert furcsa ugrándozásra kényszerítenék. A gesztus anti-formális (a közmegegyezés ellen való, mely szerint a művészet maradjon meg a kategóriáján belül), és alkalmasint ellentmond a létrehozója egyéb munkáiban megnyilvánuló, akadálymentes teleológiának. A művész nem építhet gesztusokból karriert, hacsak, mint On Karawa esetében, nem a folytonosan ismételt gesztus maga a karrier.

Christóék projektje ritka madár, amennyiben itt a prezentációs forma összecseng a belőle következő tartalommal, még ha kezdetben a „buli” aspektust hangsúlyozták is. Christóék szellemességéhez és humorához kétség nem fér, ugyanakkor komplexitásuk (a nevetés nem egyszerű téma) messze van az önfeledt szórakozástól. A projekt biztosan segített mélyebben megérteni a hatvanas-hetvenes évek egyik fő témáját, amely nem más, mint azon struktúra izolálása, leírása és közszemlére tétele, amelyen a művészet áthalad, illetve, hogy eközben mi történik vele. A galériának ebben az időben sok álszent ellenségesség volt osztályrésze, miközben a művészek hasadt létükben inkább megtűrték, figyelembe véve alapvető túlélési szempontokat. Ez, persze, a haladó művészet egyik jegye a poszt-kapitalista rendszerben. Megadni a művészetnek, ami a művészeté, a Gyűjtőnek meg azt, amit megvásárol, gyakran szerencsésen egybeesik. Túl sok tudatosságtól zavarba jövünk, a hálószoba-forradalmár elpirul. Külön dicsősége néhány művésznek a hatvanas-hetvenes évekből, köztük Christóéknak, hogy nem zárkóztak el saját meglátásaik és ellenvéleményeik következményeitől.

Mindezek a gesztusok olyan ürességként fogják föl a galériát, amely azzal a tartalommal terhes, amely valaha a művészet sajátja volt. A művészet transzformációs kegyelmét ellehetetlenítő, idealizált hellyel való birkózás egy sor változatos stratégiát hívott életre. A már említettekhez – a metafora halála, az irónia erősödése, a haszontalannak való értéktulajdonítás bohózatai, a „vissza-alkotás” – adjuk még hozzá a destrukciót. A frusztráció a későmodern művészet robbanásveszélyes alkotóeleme lesz, amint az opciók sebesen szűkülő, ajtók és tükrök szegélyezte folyosóvá zárulnak. Kénytelenül kisebbfajta apokalipszist élünk meg, amely könnyedén összekeveri saját dilemmáit a világéival. Csak két kiállítás adott formálisan hangot ennek a levegőben lógó dühnek. Az „Erőszak a jelenkori amerikai művészetben” a chicagói Museum of Contemporary Artban, 1968-ban, még a Van der Mark érában; Varian pedig a New York-i Finch College-ban rendezett „Destruction Art” címmel kiállítást 1968-ban, amelyhez a múzeum terei igen kedvetlenül asszisztáltak. Múzeumot senki sem rombolt le, csak az alternatív terek kapták meg a magukét. De változatos módszereket dolgoztak ki, hogy csökkenthessék a galéria hisztérikus cellájának hely nélküliségét és időtlenségét, sőt, hogy kivegyék a képből és áttegyék máshova.

 

Fordította: Erhardt Miklós