Az amerikai akciófestők

„J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes.” (Apollinaire) [1]

„Az amerikai akarat könnyen eltelik azzal az erőfeszítésével, hogy önmagát önmegismeréssel valósítsa meg.” (Wallace Stevens)

Minden művészeti mozgalom definícióját megkérdőjelezhetővé teszi, hogy a meghatározás sohasem érvényes az irányzat legmélyebben gondolkodó művészeire — legalábbis (ha találó) bizonyosan nem annyira, mint másokra. Definíció nélkül azonban a legjobbak esetében valami lényegi csúszik ki a kezünkből. A definiálás olyan, mint egy játék, amelyben a starttól indulva semmiképpen nem érhető el a cél, azt csak akkor lehet megközelíteni, ha mindig arról a mezőről lépünk tovább, ahová az utolsó játékban érkeztünk.

Modern művészet vagy a modernizmus művészete?

A háború óta az Egyesült Államokban a XX. század valamennyi festészeti stílusa burjánzik: „absztrakt” festők ezrei; túljelentkezés a modern művészeti kurzusokon; mindenütt új hősök; új galériák, tömeges kiállítások, népszerű magazinokban megjelenő reprodukciók és fesztiválok révén gerjesztett ambíciók. Amerika megint a szokásos módon zárkózik fel az európai művészeti formákhoz? Vagy valami új van keletkezőben? Az újdonság kérdésének eldöntéséhez elengedhetetlennek tűnik a definíció. Vannak, akik tagadják, hogy a jelenkori amerikai festészetben bármi is eredeti lenne. Úgy vélik, akármi történik itt és most, azt már harminc éve megtették Párizsban. Az egyik festő szimbólumtárát visszakövetheted Kandinszkijig, a másiknak a hold alakú formáit kötheted Miróhoz, vagy éppenséggel Cézanne-hoz. Mennyiségileg valóban igaz, hogy a kék és vörös négyszögre írt szimfóniák, a vándorló medencecsontok és madárcsőrök, a vonalkonstrukciók és sík-felfüggesztések, a sima felületek szűzies bemetszései, amelyek a kiállításokat benépesítik, többségükben a „Párizsi Iskola” kinövései, s abból keletkeztek, hogy a modern mesterművek előállítása mára végletesen racionalizálódott. A mai tárlatokon olyan stílusok bukkannak fel, amelyeket a festő úgy sajátított el, hogy egy négyzetcentiméternyi Soutine-t vagy Bonnard-t mikroszkóp alá helyezett… Mindez csupán a művészet új felfogásán alapuló ujjgyakorlat, nem pedig olyan eredeti mű, amely megmutatja, hogy mi lehet a jövő művészete. A közvetlen közelmúlt e szélesen elterjedt gyakorlatának centrumában azonban egyes festők művészete elvált a többiekétől, mégpedig a festészet funkciójára vonatkozó új koncepció révén, ami eltért a korábbi „absztraktok” elképzeléseitől, az európai művészekétől éppúgy, mint azoktól az amerikaiakétól, akik a klasszikus avantgárd idején csatlakoztak hozzájuk.

Ez az új festészet nem szerveződik iskolává. Ahhoz, hogy a modern korban iskolát alapítsanak, nem csupán új festő-tudatra van szükség, hanem e tudat öntudatára — sőt, ragaszkodásra bizonyos formulákhoz. Az iskola a gyakorlat és a terminológia összekapcsolásának eredménye — különböző festményeket azonos szavakkal illetnek. Az amerikai avantgárdban a szavak, ahogy majd látni fogjuk, nem a művészethez tartoznak, hanem az egyes művészekhez. Amit közösen gondolnak, azt csak az reprezentálja, amit külön-külön tesznek.

A vászon belsejében

Egy adott pillanatban a vászon egyre több amerikai festő számára tűnt inkább a tettek arénájának, semmint olyan térnek, amelyben a valóságos vagy elképzelt tárgy reprodukálható, átformálható, analizálható vagy „kifejezhető”. Ami a vászonra került, már nem kép volt, hanem esemény. A művész már nem egy képpel a fejében lépett a festőállványhoz; anyaggal a kezében közelített hozzá, hogy az előtte lévő másik anyaggal tegyen valamit. A kép e találkozás eredményeként jöhet létre.

Felesleges azzal érvelni, hogy Rembrandt vagy Michelangelo ugyanígy dolgozott. Ha egy darabka anyagot összefestékezünk, vagy spontán módon különböző formákat mozgatunk meg rajta, abból még nem jön ki Lukrécia a tőrrel. Valahol másutt kellett már léteznie, mielőtt a vászonra került; a festék volt Rembrandt eszköze, hogy átvigye oda, bár természetesen olyan eszköz, amely meg is változtatta, mire odaért. Most viszont már mindennek ott kell lennie a tubusban, a festő izmaiban, s a vásznon abban a krémszínű tengerben, amelybe azután belemerül. Ha Lukrécia lesz belőle, akkor ez az első alkalom, hogy köztünk jelenik meg — meglepetésszerűen. A festő számára kell meglepetésnek lennie. Ebben az állapotban nincs értelme a cselekvésnek, ha már előre tudjuk, mi a tartalma.

„B. nem modern” — mondta nekem az eljárásmód egyik vezéralakja. „Vázlatok alapján dolgozik. Olyan, mint egy reneszánsz művész.” Az alapelv és a régi festészettől való elszakadás itt receptté válik. A vázlat egy olyan kép előzetes formája, amelyet az elme megpróbál megragadni. Ha valaki vázlatok alapján dolgozik, azt a gyanút kelti, hogy a művész még mindig olyan helynek tekinti a vásznat, ahol az elme rögzíti a benne már meglévő tartalmakat ahelyett, hogy maga lenne az „elme”, amelyen keresztül a festő — ahogy a festék segítségével megváltoztatja a felületet — gondolkozik. Ha a festmény akció, akkor a vázlat egy akció, és a belőle készülő festmény egy másik. Az utóbbi nem lehet „jobb” vagy teljesebb, mint az első. Ugyanannyira fontos az, ami az egyikből hiányzik, mint az, ami a másikban megvan. Természetesen a B.-ről nyilatkozó festőnek nincs joga feltételezni, hogy a barátja a vázlat régi koncepcióját tartotta szem előtt. Nincs ok rá, hogy egy akciót ne lehessen átültetni egy papírdarabról a vászonra. Vagy megismételni más léptékben és kontrolláltabban. A vázlat lehet olyan, mint egy kisebb összecsapás.

Nevezhetjük az ilyen festményt „absztraktnak” vagy „expresszionistának”, vagy akár „absztrakt expresszionistának” is, ami számít, az a tárgy kiiktatásának speciális indítéka, ami nem ugyanaz, mint a modern művészet más absztrakt vagy expresszionista korszakaiban. Az új amerikai festészet nem „tiszta” művészet, mivel a tárgy kiszorítása nem esztétikai indokkal történt. Az almákat nem azért söpörték le az asztalról, hogy helyet adjanak a tér és a szín tökéletes viszonyrendszereinek. Azért kellett eltűnniük, hogy semmi ne álljon a festészet aktusának útjába. Az anyagokkal folytatott gesztikulálás nyomán maga az esztétika is alárendelt helyzetbe került. Forma, szín, kompozíció, rajz kiegészítőkké válnak, s bármelyik — vagy gyakorlatilag valamennyi, ahogy ezt logikailag a festetlen vásznakkal már kipróbálták — elhagyható. Ami számít, az mindig az a kinyilatkoztatás, ami az akcióban rejlik. Fenntartás nélkül el kell fogadnunk, hogy a kép igaz, hogy a kép — bármi is legyen, vagy ne legyen rajta — végeredményben mindig feszültségként jelenik meg. [2]

Mintha-drámák

A festészet mint aktus elválaszthatatlan a művész életrajzától. Maga a festmény élete felhígított keverékének egy „momentuma” — jelentse ez akár a tényleges perceket, amelyeket a vászon befestésével tölt, vagy a jelnyelven játszódó, áttetsző dráma teljes időtartamát. Az akció-festmény ugyanabból a metafizikus anyagból áll, mint a művész létezése. Az újfajta festészet lebontott minden megkülönböztetést a művészet és az élet között. Ebből következik, hogy számára minden releváns. Minden, aminek köze van az akcióhoz — pszichológia, filozófia, történelem, mitológia, hőskultusz. [3] Minden — a műkritikán kívül. A festő eltávolodik a művészettől a festés aktusán keresztül; a kritikus nem távolodhat el tőle. A kritikus, aki iskolák, stílusok, formák alapján ítél — mintha a festők még mindig egy bizonyos fajta tárgy (műalkotás) előállításában gondolkodnának, nem pedig a vásznon élnének —, nem kerülheti el, hogy idegennek tűnjön. Vannak festők, akik kihasználják ezt az idegent. Miután kikötötték, hogy festészetük aktusként értelmezendő, elvárják, hogy az aktust mint művészetet csodáljuk. Mindez rövid úton visszavezeti az aktust az esztétikához. Ha a kép aktus, akkor nem igazolható a zsenialitással egy olyan területen, amelynek valamennyi mérőeszközét a pokolra küldték. Értékét a művészettől távol kell megtalálni. Másképp az „aktus” nem lesz más, mint megfelelő sebességgel végrehajtott „képcsinálás” azért, hogy a festmény elkészüljön a következő kiállításra. A művészet — a festmény kapcsolata a múlt műveivel, a szín, a textúra, az egyensúly helyessége stb. — a pszichológia révén kerül vissza a festészetbe. Ahogy Stevens mondja a költészetről: az „a költő személyiségének folyamata”. Ez a pszichológia azonban a teremtés pszichológiája. Nem az úgynevezett pszichológiai kritikáé, amely „olvasni” akarja a festményt, hogy kulcsot találjon a művész szexuális preferenciáihoz vagy gyengéihez. A mű, az aktus a pszichológiai adottságot az intencionálisra fordítja le, azaz egy „világra” — és ezzel meg is haladja őket. Mivel a hagyományos esztétikai referenciákat irrelevánsnak minősítették és elvetették, a vászon jelentését nem a pszichológiai adatok, hanem a rôle adja meg, az a szerep vagy mód, ahogy a művész emocionális és intellektuális energiáit szervezi, mintha egy valós élethelyzetben lenne. Az érdeklődés középpontjában az akció áll, amely a négyoldalú arénában zajlik — ez egyfajta drámai érdeklődés.

A kritika első feladata, hogy a festményben felismerje azokat a feltevéseket, amelyek keletkezésének módjában rejlenek. Mivel a festő aktorrá vált, a szemlélőnek az akció szótárában kell gondolkodnia: kezdete, tartama, iránya alapján — a pszichés állapot, az akarat koncentrációja és elernyedése, a passzivitás, az éber várakozás fogalmaiban. Pontosan ismernie kell az automatikus, a spontán és a megidézett fokozatait.

„Nem az, nem az, nem az”

Néhány jelentős kivételtől eltekintve ennek az avantgárd irányzatnak a legtöbb művésze úgy találta meg az utat a jelenlegi munkáihoz, hogy két részre hasadt. Ideáljuk nem a fiatal festő, hanem az újjászületett. Az ember már negyven felett jár, a festő talán még csak hétéves. Egy nagy válság átlója vágja el saját személyes és művészi múltjától. A festők közül sokan „marxisták” voltak (WPA [4] szervezetek, művészkongresszusok); a Társadalmat akarták megfesteni. Mások Művészetet próbáltak festeni (kubisták, posztimpresszionisták) — mindkettő ugyanarra fut ki.

A nagy pillanat akkor jött el, amikor eldöntötték, hogy festenek… csak FESTENEK. A vászonra helyezett gesztus a felszabadulás gesztusa volt. Felszabadulás a (politikai, esztétikai, erkölcsi) Érték alól. Nincs bizonyíték rá, hogy a háborúnak és a radikalizmus amerikai hanyatlásának bármilyen köze lenne ehhez a hirtelen támadt türelmetlenséghez. Arról, hogy az érzelmeikre milyen hatást gyakorolnak a nagy problémák, az amerikaiak leginkább hallgatnak vagy tudatában sincsenek. A francia művész úgy tekint önmagára, mint a történelem csataterére; itt viszont csak a magányosan töltött sötét éjszakákról hallani. Mégis különös, hogy az elmúlt tíz évben hány egymástól távoli individuum jutott zsákutcába, s tagadta meg, vagy éppenséggel pusztította el korábbi műveit. Egy külső szemlélő, aki nem érzékeli, hogy ezek az események csöndes magányban következtek be, azt feltételezheti, hogy mindezt egyetlen hang irányította. A mozgalom lényege szerint inkább valamitől távolodott, semmint hogy valami felé haladt volna. A Múlt Nagy Művei és a Jövő Boldog Élete egyformán semmivé lettek. Az értékek elutasítása nem a társadalom elítélésében vagy a vele való szembenállásban öltött formát, mint az első világháború után. Bátortalan volt. A magányos művész nem akarta, hogy a világ megváltozzon, inkább azt akarta, hogy a vászna legyen a világ. Megszabadulása a tárgytól megszabadulást jelentett a „természettől”, a társadalomtól, s a már meglévő művészettől. Úgy indult el, hogy maga mögött hagyja az ént, amely meg akarta választani a jövőjét, és lenullázza a múltra szóló kötelezvényeit.

Az amerikai, a pionírok és bevándorlók leszármazottja a Művészet és a Társadalom bukását nem veszteségként élte meg. Épp ellenkezőleg, a Művészet végével végre elkezdhetett optimistán tekinteni önmagára mint művészre.

Az amerikai avantgárd festőt úgy vonzotta a vászon fehér kiterjedése, ahogy Melville Ishmaeljét hívta a tenger. Az egyik oldalon a morális és intellektuális kimerülés kétségbeesett felismerése; a másikon a kaland öröme a mélységek felett, amelyben tükröződve a festő rátalálhat identitásának valódi képére. A festészetet nem lehet azokra a tárgyakra redukálni, amelyekre a festőnek szüksége van egy olyan cselekvéshez, amely egyszerre kínál alternatívát a hasznosságra és a haszontalanságra. Az általa látott vagy készített festmények vizuális és szomatikus emlékeitől vezérelve — emlékektől, amelyeket legjobb képességei szerint próbált megakadályozni abban, hogy a tudatáig jussanak — a festő a vászonra vitte a gesztusait, és figyelte, hogy az egyes újdonságok hogyan igazolhatják őt magát és művészetét.

A megtérés jelenségéből kiindulva az új irányzat a festők többsége esetében tulajdonképpen vallási mozgalomnak tekinthető. Azonban a szereplők a megtérést csaknem minden esetben szekuláris módon élték meg. Az eredmény magánmítoszok teremtése volt.

Ebben az avantgárd mozgalomban valamennyi festmény tartalmát a magánmítosz feszültsége adja. A vásznon megjelenő aktus forrása a festő kísérlete, hogy újrateremtse a „történetében” rejlő megmentő pillanatot, amikor először érezte magát szabadnak az Értéktől — ez a múltbéli önmegismerés mítosza. Vagy egy új momentumot teremt, amelyben a festő személyisége teljességét kibontakoztathatja — ez a jövőbeli önmegismerés mítosza.

Vannak, akik a mítoszukat verbális formába öntik, s műveket kötnek az egyes epizódokhoz. Másoknál, leginkább a mélyebb alkotóknál, a festmény maga a kizárólagos forma: a Jel. Az énben és a világban zajló, a fennálló elleni forradalom, amely az európai avantgárdot Hegel óta ellátja az Új Valóság elméleteivel, személyes forradalmak formájában tér vissza Amerikába. A művészet mint akció azon a roppant feltevésen alapul, hogy a művész csak azt ismeri el valósnak, amit éppen alkot. „Kivéve, ha a lélek megfosztja magát a teremtett dolgok szeretetétől…” [5] A művész a nyitott lehetőség állapotában dolgozik és — Kierkegaard nyomán — az esztétika gyötrelmét kockáztatja, ami a valóságból hiányzó lehetőséget kíséri. Ha fenn akarja tartani az erőt, hogy ne akarjon semmit lezárni, önmagában gyakorolnia kell az állandó Nem-et.

Apokalipszis és tapéta

Az ürességgel legkényelmesebben a miszticizmus révén lehet kapcsolatba lépni, elsősorban olyan miszticizmussal, amely elkerüli a ritualizálódást. A filozófia népszerűtlen az amerikai festők körében. Többségük számára a gondolkodás különféle érvekből áll arra vonatkozóan, hogy a FESTÉS más, mint mondjuk az írás vagy a kritizálás; ami megkülönbözteti: a különös tevékenység misztikuma. Nyelvi rugalmasság hiányában a festők idejétmúlt metafizikai zsargonban beszélnek a munkájukról: „festészetem nem művészet, hanem maga a létezés.” „Nem egy dolog képe, hanem maga a dolog”. „Nem a Természet reprodukciója, hanem maga a természet”. „A festő nem gondolkozik, hanem tud”. Satöbbi, satöbbi. „A művészet nem ez, nem az, a művészet nem, nem, nem…” Erre meg némelyek azt mondják, hogy a mai művészet épp olyan, amilyen mindig is volt.

A nyelv nem idomult ahhoz a helyzethez, amelyben maga az aktus a „tárgy”. A FESTÉS filozófiája mellett felbukkannak a Védánta és a populáris panteizmus töredékei is. Ami az amerikai tradíciót illeti, az új festők valahol a Keresztény tudomány és Whitman „kozmoszjáratai” között állnak. Tehát egyik oldalon a homályosság tudománya — amely megóv a zűrzavartól, miközben a lehetséges előnyökre ácsingózunk —, a másikon a kockázat szabad útja között, amely a tárgy túloldalára és a tudat peremvidékeire vezet.

Whitman miszticizmusának komolysága abból fakadt, hogy kozmikus „Én”-jét a moralitás és a politika mindent-vagy-semmit elve felé irányította. Mindenben a kimondhatatlant akarta — hogy megnyerje magának az utca népét. Minden új festmény mércéje a komolysága — komolyságának mércéje pedig az, hogy a vásznon megjelenő aktus mennyiben terjeszti ki a művész saját tapasztalatának teljes átalakítására irányuló erőfeszítését. Az ily módon készült jó festmény nem hagy kétséget afelől, hogy mint akció a valóság része, s hogy feloldást jelent a művészben zajló transzformációs folyamatban. A vászon „visszabeszél” a művésznek, nem azért, hogy szibilla-mormolásával elnyugtassa, vagy hogy dionüszoszi lármájával megbénítsa, hanem hogy drámai párbeszédre ösztönözze. Minden ecsetvonás döntéssé vált, amelyre újabb kérdés volt a válasz. Természeténél fogva az akciófestészet az akadályok médiumában zajló festészet [6].

Az erőtlen miszticizmus, az új mozgalom „Keresztény tudomány”-oldala épp az ellentétes irányba mutat, a könnyű festészet felé — soha nem volt még ennyi érdemtelen mestermű! Az ilyesfajta művekből hiányzik a valódi aktus dialektikus feszültsége, amely a kockázattal és az akarattal társul. Ha a tubusból az Abszolútum nyomja ki a festéket, akkor az eredmény csak a Siker lehet. A festőnek csak azért kell magát kéznél tartania, hogy a szerencsés húzások végtelen sorának hasznát begyűjthesse. Gesztusa anélkül zárul le, hogy egyrészt önmagán belül ellentétes irányú mozgást keltene, másrészt hogy a művészben felkeltené a vágyat, hogy a cselekvést még teljesebben magáévá tegye. Megelégedve azokkal a csodákkal, a vászon biztonságos keretén belül maradnak, a művész elfogadja a közhelyek áradását és mindezt önmaga mindennapos megsemmisítésével díszíti fel. Az eredmény egy apokaliptikus tapéta.

A kozmikus „Én” — amely azért jelenik meg, hogy képeket fessen, de abban a pillanatban, hogy kopogtatnak a műterem ajtaján, összerezzen és eltűnik — a forradalmiság ellentétét, a megalomániát ülteti el a művészben. A néhány folt, vagy a Park Avenue kirakatainak stílusában, szándékosan a rossz ízlést súrolva egymás mellé helyezett színek és formák keltette remegés a Művészet sok ilyen boldog felforgatásában jelenti a kataklizma elégséges feltételét. A festés mint leírhatatlan esemény misztikus elkülönítése ahhoz az általános félreértéshez vezetett, hogy a tettet összekeverjük azzal a puszta érzettel, hogy teszünk — vagy velünk tesznek — valamit. Mivel semmit nem kell „kommunikálni”, az egyedi kézjegy már egyenértékűnek tűnik egy új plasztikus nyelvvel. A festő egy csapásra Valakivé válik — legalábbis a falon. Mellékesnek tűnik, hogy ez a Valaki nem ő.

Ha a nehézségek, amelyek a valódi tetthez tartoznak, a miszticizmus segítségével megkerülhetők, a művész transzformációs élménye lezárul. Ebben az esetben mi marad? Vagy másképp fogalmazva: mi a festmény, ami nem tárgy, nem egy tárgy reprezentációja, nem is az elemzése vagy a benyomása, és semmi más, ami a festmény valaha volt — és többé már nem is egy személyes küzdelem emblémája? Maga a festő, aki a Művészeti Világban lakozó szellemmé változott. A mondás, hogy „vettem egy O.-t” — ahelyett, hogy megvettem O. egyik festményét — szó szerint igaz lesz. Az ember, aki elkezdte újraalkotni önmagát, végül árut csinált magából, rajta a védjeggyel.

A miliő: az elfoglalt nem-közönség

Azt állítottuk, hogy az új festészet újfajta kritikát kíván, olyat, amely különbséget tud tenni minden egyes művész aktusainak speciális kvalitásai alapján. Szerencsétlen módon egy olyan művészet tekintetében, amelynek értéke misztériumainak eredetiségétől függ, az új mozgalom épp abban a pillanatban tűnt fel, amikor a modern művészet tömegesen „beérkezett” Amerikában: a nem csupán kifinomult otthonok, de vállalatok, önkormányzatok, zsinagógák számára elérhető modern építészetben; katalógusból rendelhető modern bútorokban és edényekben; modern porszívókban és sörnyitókban; sört reklámozó „járgányokban” – mellettük reprodukciók és cikkek a haladó művészetről a nagy példányszámú magazinokban. Talányok, mindenkinek. A mai amerikai művészet nemcsak nouveau, de news is.

Az új festészet a modern művészetre támaszkodva jött létre, szellemi szövetségesek nélkül — a szakirodalomban ekkorra már minden megtalálta a maga fiókját. Ettől a köteléktől aztán kissé vakhitű lett, olyasféle módon, mint a feleség, akinek híres férje van. A fölényessége, sőt, a felsőbbrendűsége már magától értetődő. Azzal kérkedünk, hogy a modern festészet Amerikában nemcsak hogy eredeti, hanem „haladást” jelent a világ művészetében is (ugyanakkor azt is mondjuk, hogy „pokolba a világművészettel”).

Mindenki tudja, hogy a modern művészet címkéje már semmilyen összefüggésben nem áll a kifejezést alkotó szavakkal. Ahhoz, hogy egy mű a modern művészet része legyen, nem kell sem modernnek, sem művészetnek lennie; még csak az sem kell, hogy mű legyen. Egy háromezer éves, déltengeri maszk nevezhető modernnek, ahogy a tengerparton talált fadarab is lehet művészet. Amikor erre rájönnek, néhányan szélsőséges rajongókká válnak, sőt különös módon büszkék is lesznek magukra, másokat meg elönt a düh.

Ezek a reakciók sugalmazzák, hogy valójában mi a modern művészet. Még csak nem is stílus. Nincs köze sem ahhoz, hogy egy tárgy milyen korban készült, sem a készítőjének szándékához. Olyasvalami, amiről egyszer valaki, akinek megvolt hozzá a társadalmi hatalma, kimondta, hogy pszichológiai, esztétikai vagy ideológiai szempontból releváns korunk számára. Az uszadékfa összefüggésében így csak az a kérdés, hogy ki találta meg?

A modern művészet Amerikában az ízlés forradalmát jelenti — és segítségével beazonosítható az a kaszt, amely ezt a forradalmat vezeti. A modern művészetre adott reakciók elsősorban a társadalom vezetésére irányuló igényekre adott válaszok. Ebből kifolyólag a modern művészetet az uralkodó társadalmi, politikai, egyházi érdekek képviselői időről időre sznobizmussal vádolják, vörösnek, erkölcstelennek stb. bélyegzik. Ez a forradalom komédiája, amely csupán az ízlés fegyvereit használja, ugyanakkor a tömegeket célozza meg: modern design-textíliák a filléres boltokban, modern szobabelsők egyedülálló irodista lányoknak, modern tejesüvegek.

A modern művészet pedagógiai jellegű, nem a művészet, hanem az élet vonatkozásában. Nem tudsz elmagyarázni egy Mondrian-festményt olyan embereknek, akik semmit sem tudnak Vermeerről, de azt könnyen el tudod magyarázni, hogy Mondrian csodálata milyen társadalmi jelentőséggel bír — miközben nem is említed Vermeert.

A tömegek professzionális felvilágosítóinak egyre bővülő kasztja — designerek, építészek, dekoratőrök, divattervezők, kiállításrendezők — a modern művészeten keresztül informálja a tömegeket, hogy Korunkban egy magasabb rendű Érték jelent meg, az ÚJ Értéke, és vannak olyan személyek és dolgok, akik és amik megtestesítik ezt az Értéket. Ez az Érték teljességgel cseppfolyós. Ahogy láttuk, a modern művészetnek nem kell ténylegesen újnak lennie; elég, ha csak valakinek új — mondjuk a hölgynek, aki legújabban szerzett tudomást az uszadékfáról —, mert neofitákat kell megnyernie; ez a kaszt létérdeke.

Mivel a modern művészetben csak az számít, hogy egy mű ÚJ-e, s mivel újdonságának kérdésében nem az analízis, hanem a társadalmi hatalom és a pedagógia dönt, az avantgárd festő olyan miliőben működik, amely munkáinak tartalmát illetően teljesen közömbös.

A XIX. századi Amerikától eltérően a progresszív festményeket ma nem vásárolja a középosztály, [7] ahogy a tömegek sem. Ahhoz képest, hogy mennyire népszerűsítik és ünneplik, avantgárd festészetet igazából alig vesz valaki. A maga egységében használják oktatási és profittermelő vállalkozások anyagaiban: színes reprodukciókon, design-adaptációkban, bulvárcikkekben. Eltekintve attól a ténytől, hogy az emberek műalkotásokból többet látnak, és többet hallanak róluk, mint korábban bármikor, az avantgárd művész közönsége nem létezik. Egy-egy érdeklődő individuum itt vagy ott, de nem közönség. Az avantgárd művész nem emberek, hanem funkciók közegében alkot. Festményeit alkalmazzák, nem pedig akarják. A közönség, amely előtt nevelési célból időről időre megfuttatják, úgy fogadja a kiválasztásukat, mint a Bizarr Dolgok Korának jelenségét.

Az akció nem ízlés dolga. Az ember nem hagyja, hogy az ízlés döntsön egy pisztoly elsütése vagy egy labirintus építése kérdésében. Ahogy már de Sade márki is tudta: még az érzékek területén folytatott kísérleteknek is — ha szándékosan ismétlik őket — előfeltétele valamiféle morál. Hogy a senkiföldjén a srapnelek robbanásában csak a tűzvirág kibomlását lássa, Marinettinek el kellett törölnie a pusztítás aktusának erkölcsi premisszáit — mint ahogy Molotov félreérthetetlenül ugyanezt tette, amikor azt mondta, hogy a fasizmus ízlés dolga. Természetesen mindkét M. a Modern Művészeti Internacionálé uszadékfa-nyelvét beszélte.

Mivel nem látnak túl az esztétikán, a modern művészet ízlésbürokratái nem képesek megragadni az új akciófestményekhez kapcsolódó emberi tapasztalatot. A felület hasonlóságai alapján az egyik mű egyenértékű a másikkal, és a mozgalom egésze sem más, mint divatos adalék a XX. századi képcsinálás történetéhez. A különböző stílusok példái úgy sorakoznak egymás mellett az évkönyvekben, az utazó kiállításokon és a napilapok tudósítóinak fejében, mint a húskonzervek az üzletláncok polcain — csupa sztenderd márka. A művészeti világ bárgyúságának, megvesztegethetőségének és céltalanságának ellenpontozásához az avantgárd művészetnek valódi közönségre van szüksége — nem csak piacra. Megértésre van szüksége — nem csak publicitásra. Társadalmunkban, itthon és külföldön, a haladó festészet közönsége és megértése mindenekelőtt költők, zenészek, teoretikusok, értelmiségiek kis körének ügye, akik saját munkájukban már érzékelik az új kreatív elv megjelenését. Hogy az amerikai szakirodalom még mindig hallgat az új festészetről: egyszerűen botrány.

The Tradition of the New, 1959 [8]
Fordította Mélyi József

[1]  „Fehérlett alakom a magány közepette”. Guillaume Apollinaire: Merlin és a vénasszony. Fordította: Kálnoky László.

[2] „Tekintettel azokra a feszültségekre, amelyeket a testünkben képes létrehozni, bármely művészet médiuma a fizikai világ kiterjesztése lehet; egy ecsetvonás például ugyanúgy »működik« bennünk, mint egy híd a Hudson fölött. A bennünk lakozó ismeretlen univerzumban egy véletlen festékfolt vagy -pötty ekvivalens lehet a legmélyebb történésekkel…” „Ha minden művészet legvégső tárgya a művész lelkiállapota vagy pszichés feszültsége (s ez lehetséges a nem-individualista korszakokban is), ez az állapot egy dolog képe vagy egy absztrakt jel révén jelenhet meg. Az akciófestészet újítása abban állt, hogy lemondott az állapot reprezentálásáról, hogy azt inkább fizikai mozgásban jelenítse meg. A vásznon az akció önmaga reprezentációjává vált. Mindez azért vált lehetségessé, mert az akció, amely egyszerre pszichés és materiális részekből tevődik össze, jellegénél fogva: jel. Egy mozdulat nyoma, amely kezdetét és karakterét sohasem fedi fel a maga teljességében (lásd Freud példáját, amelyben a szeretkezés a képzeletben tévesen erőszakként jelenik meg); de az akció is »dologként« létezik, mivel más dolgokat érint és befolyásol…” „Azzal, hogy az akció felé fordul, az absztrakt művészet felmondja az építészettel kötött szövetségét úgy, ahogyan korábban a festészet szakított a zenével és a regénnyel, s kinyújtja kezét a pantomim és a tánc felé. Rilke tánca nyomán a narancsra gondolunk. »Meg a fényes déli vidék — míg a friss honi szélben felragyog majd e gyümölcs!«” [Rainer Maria Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, első rész, 15. vers, fordította Szabó Ede] „A festészetben a fizikai mozgás elsődleges közvetítője (ellentétben a futuristákra is jellemző illuzionisztikus mozgásábrázolással) a vonal, nem mint legvékonyabb felület, nem mint él, kontúr vagy összekapcsoló elem, hanem mint vonás vagy figura (a műkorcsolya — figure skating — értelmében). Minden egyes vonal, amely a vászonra kerül, a művész testének tényleges mozdulatát esztétikai kijelentéssé teheti. A vonal, a drótszerű kalligráfiától a szobafestő lábnyi szélességű ecsetvonásáig kiemelt szerephez jutott az akciófestészet technikájában, bár arra, hogy a vásznon az erők működésben lépjenek, a vonal mellett más lehetőségek is léteznek.” (Harold Rosenberg: Hans Hofmann: Nature into Action. Art News, 1957. május.)

[3]  „Az akció nem tökéletesíthető anélkül, hogy el ne veszítse emberi alanyát, s ezáltal át ne alakuljon a gépember mechanikájává.” „Az akció sohasem tökéletesíti önmagát; csupán tart a tökéletesség felé, miközben távolodik a személyestől. Ez a legjobb érv arra, hogy a jelenlegi amerikai festészettel kapcsolatban elvessük »absztrakt expresszionizmus« terminusát, együtt az egóra és a személyes fájdalomra utaló asszociációkkal. Az akciófestészet összefügg az én-teremtéssel, az öndefiniálással, vagy az ön-transzcendálással; de ez elválasztja az önkifejezéstől, amely feltételezi, hogy az egót olyannak fogadjuk el, amilyen, sebeivel és mágiájával együtt. Az akciófestészet nem »személyes«, bár tárgyát a művész individuális lehetőségei alkotják.” Harold Rosenberg: Beszélgetés Thomas B. Hess-szel. Az Action Painting című kiállítás katalógusa, 1958, The Dallas Museum for Contemporary Arts.

[4]   WPA: Works Progress Administration — a New Deal keretében létrehozott foglalkoztatási program. (A fordító megjegyzése.)

[5]   Rosenberg Kierkegaard-tól idéz, aki pedig Keresztes Szent János egyik fordulatát használja fel. (A fordító megjegyzése.)

[6]  „Ahogy korunk más mozgalmai a festészetből a struktúra vagy a tónus elemét párolják le és emelik esszenciájukká, úgy az akciófestészet a döntés elemét különíti el, ami minden művészet elválaszthatatlan része, amennyiben semmilyen munka nem a kezdetekor fejeződik be, hanem a »helyes« gesztusok halmozásával kell előrevinni. Egyszóval az akciófestészet a művészet morális elemének absztrakciója; megkülönböztető jegye a morális feszültség, leválasztva a morális vagy esztétikai bizonytalanságokról; és önmagát erkölcsileg ítéli meg, amennyiben értéktelennek nyilvánítja azt a képet, ami nem olyan valódi küzdelem megtestesülése, amely minden pillanatban elveszhet.“ (Harold Rosenberg) [Lásd 2. lábjegyzet.]

[7]  A helyzet az esszé 1952-es első megjelenése óta javult. Számos fiatal gyűjtő tűnt fel, akik az új amerikai festészetre specializálódtak; az amerikai művészek alkotásai bizonyos mértékben bekerültek a világ műkereskedelmébe.

[8]  Az eredeti szöveg az Art News-ban jelent meg 1952-ben. [A fordító megjegyzése.]