Jegyzetek a szobrászatról

Kérdés: Miért nem csinálta nagyobbra, hogy a néző fölé tornyosuljon?

Válasz: Mert nem monumentumot készítettem.

Kérdés: Akkor miért nem csinálta kisebbre, hogy a néző átlásson fölötte?

Válasz: Mert nem tárgyat készítettem.

— Tony Smith válaszai a hat lábnyi acélkockájával kapcsolatos kérdésekre.

A funkciótlan háromdimenziós tárgyak mérettartománya folytonos a monumentum és az ornamens között. A szoborra általában olyan tárgyként gondolunk, amely a két szélső érték között helyezkedik el.  A manapság létrejövő új alkotások ennek a méretkontinuumnak a két véglete közé esnek. Mivel e művek nagy része sem figuratív, sem építészeti utalást nem tartalmaz, „struktúraként” vagy „tárgyként” írják le őket. A struktúra szó alkalmazható bármilyen dologra vagy bármilyen dolognak a felépítésére. Minden szilárd test tárgy. Nem a konkrét megnevezés a fontos az újabb művekkel kapcsolatban, mint inkább az, hogy tisztában legyünk vele, milyen értékek és normák érvényesülnek bennük.

A relatív méret érzékelésekor az emberi test belép a méretek kontinuumába, ahol önmagát tekinti az állandónak. Azonnal felismerjük, mi kisebb, és mi nagyobb nálunk. Nyilvánvaló ugyan, ám mégis fontos megjegyezni, hogy a nálunk kisebb dolgokat másképp látjuk, mint a nálunk nagyobbakat. A tárgyhoz annál bensőségesebb a viszonyunk, minél kisebb. És annál nyilvánosabb, minél nagyobb. Ez mindaddig igaznak bizonyul, amíg egy nagy dolog egészét, nem csak egy részét tekintjük. A nyilvános és a magánjelleget mi kapcsoljuk hozzá a dolgokhoz. A saját állandó méretünktől kisebb vagy nagyobb mértékben eltérő tárgyakkal való foglalatosság során teszünk szert erre a tapasztalatra. A legtöbb múltbeli ornamens, egyiptomi üvegáru, román stílusú elefántcsont, stb., tudatosan a bensőséges jellegre épített a gondos felszíni kidolgozottság révén. A tudatosság, ami a felszíni kidolgozottságot a kis tárgyak esetében folyamatosan kíséri, biztosítja, hogy a finom részletek mindig szem előtt maradjanak. A múlt hatalmas szobrai, amelyek ma már csupán apró töredékekben maradtak fenn, arra késztetnek minket, hogy valamifajta nagyításként lássuk őket (időnként ez szó szerint is megtörténik a fénykép révén), ami ezeknek a fragmentumoknak a felületvariációit olyan részletgazdagsággal ruházza fel, amely az eredeti, egész műben sosem volt meg. A bensőséges jelleg lényegénél fogva zárt, tér nélküli, sűrített, és kizárólagos.

Míg a konkrét méret olyan feltétel, amely többé-kevésbé a nyilvános és a bensőséges fogalmai szerint strukturálja az ember reakcióját, a hatalmas, monumentumok közé sorolható tárgyak jóval specifikusabb reakciót váltanak ki a mérettel mint mérettel szemben. Azaz a nagyméretű tárgyak amellett, hogy a lehetséges reakciók egész sorát kínálják fel, a méretet mint alkotóelemet is konkrétabban állítják elénk. A méret tudatosabb érzékelése adja a monumentumokban a „lépték” minőségét. A lépték tudatosulása az állandó — tehát a saját testméretünk — és a tárgy összehasonlításának függvénye. A szubjektum és az objektum közötti tér része ennek az összehasonlításnak. Ebben az értelemben a bensőséges tárgyak számára nem létezik tér. Egy nagyobb tárgy a körülötte lévő tér nagyobb részét foglalja magába, mint egy kisebb tárgy. A nagyobb tárgyaktól szó szerint távolságot kell tartanunk, hogy bármely nézetét a maga egészében látómezőnkbe tudjuk fogni. Minél kisebb a tárgy, annál közelebb megyünk hozzá, és ennek megfelelően annál kisebb a hozzá tartozó térbeli mező, amelyben a tárgy a néző számára létezik. A nem-személyes vagy nyilvános jelleget a tárgynak ez a szükségszerűen nagyobb, térbeli, testünktől való távolsága strukturálja. Ez szükséges ahhoz, hogy a tárgy egyáltalán látható legyen. Azonban pontosan ez az objektum és szubjektum közötti távolság az, amely egy tágabb szituációt teremt, hiszen a fizikai részvétel itt már elengedhetetlenné válik. A nagyobb tárgyak esetén sem a konkrét tér, sem a külső fény nem kerül kizárásra.

A monumentális léptékű dolgok észleléséhez tehát több kritériumnak kell teljesülni, mint a testünknél kisebb tárgyak esetében, szükség van hozzá a konkrét térre, amelyben léteznek, és a testtel szemben támasztott kinesztetikus követelményekre is.

Egy egyszerű formát, mint amilyen egy kocka, szükségszerűen egyre nyilvánosabb módon fogunk látni, ahogy mérete növekszik, a csökkenő méret pedig a bensőségesség érzését fokozza. Ez akkor igaz, ha a felszín, az anyag és a szín változatlan marad. Valójában a felület, a szín és az anyag, mint tulajdonságok a méret csökkenésével részletekké nagyítódnak fel. Ugyanazok a tulajdonságok, amelyek a nagy méretű művekben nem hatnak részletekként, a kis méretűekben azokká válnak. A strukturális tagolás bármely műben egyben a részletesség egy formája is. (Az erős Gestalt-hatásról és az egységes formák használatáról a tárgy részekre bomlásának elkerülése érdekében, hogy túljussunk a retardataire kubista esztétikán, a Jegyzetek a szobrászatról I. részében már beszéltem.) Ezzel azt feltételezzük, hogy különféle dolgok egyenértékűvé válhatnak. A „részlet” kifejezést itt egy speciális és negatív értelemben használom: a mű minden olyan tényezője részlet, amely a percepciót a bensőségesség felé mozdítja el azáltal, hogy lehetővé teszi egyes elemek elkülönülését az egésztől, és ezzel művön belüli viszonyokat alakít ki. Korábban is felmerült már, hogy a szín a szobrászat fizikai mivoltától idegen médium. Ám a szín funkciójával mint részlettel szemben további kifogással is élhetünk. Mégpedig azzal, hogy az erőteljes szín, specifikus elem lévén, elkülönül a mű egészétől és egy újabb belső viszonnyá válik. Ugyanez elmondható a különleges, dekoratív anyagokról és a látványosan fényezett felületekről is. Az új szobrászat megszabadult jónéhány efféle, bensőségességet keltő viszonytól. Az olyan dolgok, mint a munkafolyamat láthatóvá tétele, amely a művész keze nyomaiban mutatkozik meg, nyilvánvalóan eltávolításra kerültek a művekből. Ám a legrosszabb és leghivalkodóbb az ilyen bensőséges helyzetek közül az új művek némelyikében az a szcientista elem, hogy matematikai és mérnöki elvek segítségével hoznak létre vagy alakítanak át képeket. Ez ugyan ragyogóan tudott működni Jasper Johnsnál (aki ennek a gondolkodásmódnak az etalonja), nevezetesen a szám- és ábécé-festményein, amelyekben egy logikai rendszer kimerülése zárja le és fejezi be a képet, és hozza létre a képet mint tárgyat. Ám a bináris matematikára, tenzegritásra alapuló technikákra, matematikailag származtatott modulokra, progressziókra, stb. való támaszkodás csupán a mű részei közötti összefüggés logikájára és észszerűségére vonatkozó kubista esztétika egy újabb alkalmazása. A jobban sikerült újabb alkotások kiemelik a műből a viszonyokat, és a külső tér, a fény és a néző látóterének függvényévé teszik őket. A tárgy csupán az egyik tényezője az újabb esztétikának. Bizonyos értelemben reflektívebb, mint a többi, hiszen az újabb alkotásoknál az emberben jobban tudatosul, hogy a művel közös térben létezik, mint a korábbi alkotások esetében, amelyek belső viszonyokkal rendelkeztek. A korábbinál jobban tudatában vagyunk annak, hogy magunk teremtünk kapcsolatokat, miközben a tárgyat különböző pozíciókból és különböző fényviszonyok mellett, más-más térbeli kontextusban érzékeljük. Minden belső viszony, jöjjön bár létre akár szerkezeti tagolás, akár gazdag felület vagy más efféle révén, csökkenti a tárgy nyilvános, külsődleges minőségét, és hajlamos olyannyira figyelmen kívül hagyni a nézőt, hogy a részletek behúzzák őt a művel való bensőséges viszonyba, kirántva abból a térből, amelyben a tárgy létezik.

Az új szobrászat nagy része pozitív értékként kezeli a nagy méretet, mivel a bensőségesség elkerüléséhez szükséges feltételek egyike. A testnél nagyobb méret két, sajátos módon került kiaknázásra: a hosszúság és a térfogat szempontjából. A mostani, nagy térfogattal bíró munkákkal szembeni ellenvetés, hogy azok monolitok lennének, hamis probléma. Nem azért, mert láthatóan üregesek — ez fontos részletté válhat és önmagában is kifogásolható —, hanem mert senki sem dolgozik ellenálló szilárd tömegekkel, és ezzel mindenki tisztában is van. Ha a testnél nagyobb méret szükséges a nyilvánosabb jelleg megteremtéséhez, akkor sem következik belőle, hogy minél nagyobb a tárgy, annál alkalmasabb erre a célra. Bizonyos méret felett a tárgy elboríthat minket, és a gigantikus lépték terhessé válik. Kényes helyzet ez. Ugyanis maga a helyiség tere is egy strukturáló tényező, mind kubusszerű formájával, mind az objektum-szubjektum fogalmaira gyakorolt hatásában, amit a különböző méretű és arányú szobák által kiváltott különféle kompressziós hatások okoznak. Az, hogy a helyiség tere ilyen jelentőségűvé válik, nem jelenti azt, hogy a tér környezetként kezdene funkcionálni. A totális tér remélhetőleg egy meghatározott, kívánatos módon változik meg a tárgy jelenlétének köszönhetően. Ez abban az értelemben nem irányított folyamat, hogy a tárgyak valamely csoportja, vagy a nézőt körülvevő tér kialakítása teljes mértékben meghatározna minket. Ezek a gondolatok felvetik a nyilvánvaló kérdést: miért ne helyezzük a művet odakintre, még jobban megváltoztatva a feltételeket? Létező igény, hogy ez a következő lépcsőfok megvalósuljon. Az építészetileg megtervezett szoborkertek nem jelentenek itt megoldást, ahogy az sem, ha a műveket a kubusszerű építészeti formákon kívülre helyezzük. Ideális esetben egy olyan térről lenne szó, ahol az építészet nem képezne hátteret és referenciát, hogy különféle feltételeket adjon a munkához.

Jóllehet a nyilvánosabb jellegű művek összes esztétikai tulajdonsága egyelőre nem került meghatározásra, ám azok, amelyekkel fentebb foglalkoztunk, úgy tűnik sokkal változékonyabb természetűek, mint a bensőséges alkotások hasonló esztétikai tulajdonságai. A legjobb új művek némelyike, mivel nyitottabb és semlegesebb a felszíni kidolgozottság szempontjából, érzékenyebb az őt körülvevő tér és fény kontextusváltozásaira. Élesebben reagál e két tényezőre, és látványosabban változik meg azok változásával. Bizonyos értelemben magába olvasztja ezt a két tényezőt, mivel azok változásával maga is változik. Még legnyilvánvalóbban megváltoztathatatlan tulajdonsága – az alakja – sem marad állandó, hiszen a néző a műhöz viszonyított helyzetének változtatásával folyamatosan változtatja ezt a formát. Furcsa mód a jól ismert, állandó alakzat ereje, a Gestalt teszi lehetővé, hogy ez a tudatosulás ennyire hangsúlyossá váljon a korábbi szobrászathoz képest.  Egy figuratív barokk bronztárgy minden oldalról másmilyen. Éppígy egy hat lábnyi kocka is. A kocka állandó alakja, amelyet a tudatunkban tartunk, ám nézőként ténylegesen sosem érzékelünk, olyan valóság, amelyhez képest a tényleges, változó, perspektivikus nézőpontok kölcsönösen viszonyba kerülnek egymással. Két különböző tényezőről beszélhetünk: az ismert állandóról és az átélt változóról. Ez a felosztás nem merül fel a bronz tárggyal kapcsolatos tapasztalatban.

Míg a műnek autonómnak kell lennie abban az értelemben, hogy egy önmagának elégséges egység jöjjön létre a Gestalt kialakulásából, egy oszthatatlan és felbonthatatlan egész, a főbb esztétikai tényezők mégsem ebben az autonóm tárgyban vannak, csupán függenek tőle, és rögzítetlen változóként léteznek, amelyek specifikus meghatározásukat az adott térben, fényben és a befogadó fizikai nézőpontjában találják meg. A műnek csak egyetlen aspektusa közvetlen: a Gestalt észlelése. A mű tapasztalata szükségszerűen időbeli. Ez a törekvés szöges ellentétben áll a kubizmussal, amely egyetlen síkon megjelenített egyidejű látványok létrehozásában érdekelt. Egyes újabb művek a szobrászat tényezőit azzal bővítették ki, hogy határozottabban kezdtek el magukra a körülményekre összpontosítani, amelyek közepette bizonyos típusú tárgyakat látunk. Ügyelnek arra, hogy a tárgyat úgy helyezzék el ezek között a körülmények között, hogy csupán egy legyen a meghatározó tényezők közül. A tetszetős tárgyat, amely sűrű, belső viszonyaival hivalkodik, el kellett vetni. Az, hogy számos szempontot kell figyelembe vennünk, hogy a mű mint tényező megőrizhesse a maga helyét ebben a kibővített szituációban, aligha jelenti, hogy maga a tárgy érdektelenné válna. Ám a figyelemnek most a helyzet egészét kell fokozottabb mértékben kontrollálni és/vagy összehangolni. A kontroll elengedhetetlen, ha a tárgy, a fény, a tér és a test változóit működtetni akarjuk. Maga a tárgy nem veszített a fontosságából, mindössze csak önhittségéből. Azáltal, hogy a tárgy megtalálja a maga helyét a többi tényező között, nem halványul valamiféle jellegtelen, semleges, általános vagy más módon háttérbe szorított alakzattá. Legalábbis a legtöbb új műnél nem ez történik. Néhány közülük, amely ismétlődő moduláris egységek segítségével oly könnyedén állít elő képeket, talán valóban megreked egyfajta jellegtelenségben. Az ilyen műveken eluralkodnak saját eszközeik, mert a moduláris egység szembetűnően elhatalmasodik rajtuk. Az, hogy a formáknak megadjuk a maguk szükséges, mégsem túl domináns, mégsem túl erőteljes jelenlétét, számos pozitívummal jár, melyek egyelőre még nem kerültek megfogalmazásra. Mégis úgy tűnik, hogy e művek értékelése nagy részben azon alapul, hogy érezzük-e egy adott forma jelenlétének sajátos, nem semleges súlyát, amely a többi szükséges feltétellel kölcsönhatásba lép.

A szóban forgó specifikus tárgy egyedi megformálása, arányai, mérete, felülete még mindig meghatározó forrásai annak a sajátos minőségnek, amelyet a mű létrehoz. Ugyanakkor immár nem lehet elválasztani a tárgy mint önmagában álló dolog szempontjából lényeges döntéseket azoktól a döntésektől, amelyek a tárgy fizikai jelenlétéhez képest külsődlegesek. Például az új művek nagy részében, amelyekben megőrizték a formák egységét, a mű sajátos minőségének kialakításában az elhelyezés minden eddiginél fontosabb tényezővé vált. Egy elnyújtott hasáb nem ugyanolyan felállítva, mint az oldalára fektetve.

Nem meglepő, hogy az új szobrászat egy részét, amely elutasítja a tárgy elemeinek variálását, többféle szín használatát stb., azt negatívnak, unalmasnak, nihilistának nevezték. Ezek az ítéletek abból fakadnak, hogy a művet a kubista esztétika által kidolgozott elvárásokkal szembesítik, amely szerint minden, ami a műből kiolvasható, az szigorúan a  specifikus tárgyon belül keresendő. A helyzet ma ennél összetettebb és messzebbre ható.

Fordította: Földvári Ármin

(Eredeti megjelenés: Artforum, 1966 október)