Jegyzetek a szobrászatról

Egy tárgyat a valós térben látni talán nem is olyan közvetlen tapasztalat. Csak a tárgyak vetületeit tapasztaljuk; az egészre következtetünk vagy konstruáljuk azt. Mégis abból indulunk ki, hogy a konstruált „dolog” valóságosabb, mint a különböző perspektívák és megvilágítások által kínált változékony és illuzórikus vetületek. A tárgy teljességéről csak különböző körülmények között tapasztalt, esetleges látványokból összerakott képünk lehet. Ám ahogy a tárgyat közvetlen érzékszervi adatokból „felépítjük”, az egyetlen összefüggő folyamat: nincs olyan pontja, ahol a fény vagy a perspektíva bármely állapota arra engedne következtetni, hogy van a létezésnek egy eltérő tartománya is ahhoz képest, amire a látványok más körülmények között eddig utaltak. Az állandóság és koherencia vélelme teszi lehetővé, hogy egyáltalán beszélhessünk „illuzionizmusról”. A tárgylátásban az illúzió másodlagos tényezővé, eseti tényezővé fokozódik le.

Struktúrák. A struktúrák gyakran külső vonatkoztatási pontokhoz kötődnek, továbbá, és ennél is erősebben hangsúlyozzák a részek, hajlítások vagy más változók „okait”. A műbe belevetített rendszerek és a mű fizikai létezésén túli, hozzáadott információk didaktikus jellege megjelenhet explicit és implicit módon is. Gyakran állnak halmazokból, sorozatokból, permutációkból vagy más egyszerű rendszerekből. Gyakran már nem is didaktikusak, hanem egyenesen rigorózussá válnak. A saját fizikalitásukkal szemben időnként egyfajta puritán szkepticizmus jellemzi őket. A gyengébb alkotások gyakran merevek és ridegek, racionalizáltak és bizonytalanok.

Noha a legtöbb haladó szellemű térbeli alkotás osztozik bizonyos előfeltevéseken, a művek között mégis megfigyelhetők különbségek. Léteznek különböző törekvések és szándékok, amelyek azonosíthatóak. Ezek alapján megkísérelhetünk felvázolni olyan fogalmakat, amelyek meghatározott irányokba mutatnak. Bár azok a fogalmak, amelyekhez ily módon eljutunk, nem jelölnek ki egymást kizáró tárgycsoportokat, de különböző külső vonatkoztatási pontok felé tartanak.

Objektumok. Általában kis méretűek, határozottan tárgyszerűek, lehetőség szerint kézbe vehetőek és gyakorta bensőséges jellegűek. Többségük fényezett és nagyon hangsúlyos a felülete. Amelyek monisztikusak, azaz szerkezetileg tagolatlanok, azok anyagok egymás mellé rendelésével teremtenek belső viszonyokat, időnként pedig azzal, hogy jó tükrözőképességgel rendelkeznek, amellyel a környezet egy részét magukba olvasztják, olykor pedig az átlátszóságukkal érik el ugyanezt, még konkrétabb értelemben. Azok az objektumok, amelyek szerkezetileg tagoltak, gyakran használnak modulokat, illetve részegységeket. Ezek némelyike – különösen a falra akasztott művek – megőriznek valamit a festészet érzékenységéből: amellett, hogy valóságossá teszik azt a pazar fizikalitást, amelyet a festészet csupán sejtetni tud, gyakran még a festészetre jellemző alak-háttér elrendezés is jellemzi őket. Ám a festészettől eltérően, az alak itt valóságos tárggyá válik, a vele egyenlő mértékben valóságos fal vagy föld viszonylatában. E tárgyak mélyen  a fizikaiban gyökereznek, és a fizikaira hagyatkozva nagyszerűen játszanak a plasztikai értékek hagyományos skáláján: felhasználva a fényt, árnyékot, ritmusokat, impulzusokat, negatív tereket, pozitív formákat, stb. A gyengébb alkotások gyakran cukorkásdoboz-művészetként hatnak — az ipari ízlésvilág gyűjtőtégelyeként, amely a Bauhaus ízlésvilágának reminiszcenciája, ahol a tiszta rend és a magas fényezettség kifinomult tárgyai iránti vonzalom a jellemző. Barbara Rose „Az új esztétika” című katalógusában^[1] megjegyezte, hogy az ilyen tárgyak a formák egy olyan osztályát alkotják, amelyből egy új konvenció nőhet ki, ami egy nem szobrászati, hanem egy sokrétű kisebb művészet felemelkedésével egyenlő — ahogy az ólomüveg és a mozaik készítés távolodott el a festészet konvencióitól. Habár gyakran nem is törekednek erre, vagy beérik azzal, hogy csak a felszínre összpontosítsanak, az ilyesféle tárgyak fizikai jelenléte mégis általában erőteljesnek mondható. Az „objet d’art” kisszerű fényében tündökölnek.

A festészettel nem önmagában az elkerülhetetlen illuzionizmus a probléma. Hanem, hogy ez az eredendő illuzionizmussal egy nem-valóságos megfoghatatlanság és homályos utalások sokasága jár. Az eljárás az antikvitást idézi. És ami kifejezetten antik benne, hogy osztott tapasztalatot nyújt egy sík felületen. Hogy miért történik így, annak nyilvánvalóan kulturális és történelmi okai vannak. A dolog és az utalások szétválasztottsága sokáig fennmaradt, dacára a művön belül végrehajtott számtalan szerkezeti újításnak. Mára viszont ennek a szétválasztottságnak vége, premisszái már nem meggyőzőek. A tapasztalatnak ez a belső kettőssége ma már nem ilyen közvetlenül adott. Amibe kétértelműség vegyül, az nem elfogadható az empirikus és gyakorlati szemlélet számára. Hogy maga az eljárás — és nem az utána kullogó minőség — nem váltja be a hozzá fűzött reményeket, mintha abban mutatkozna meg, hogy a mai festmények legjobbjainak egy része nem is veszi már a fáradságot, hogy a ténylegességét vagy konkrétságát hangsúlyozza a hordozó formázásával.

A méretskála szélső értékén a monumentális léptékű alkotások állnak.  Ezek sokszor kvázi-építészeti fókuszúak: át lehet rajtuk sétálni, vagy fel lehet rájuk pillantani. Egynéhány formáját tekintve egyszerű, a legtöbb azonban barokkos hatást kelt a felszíni komorság leple alatt. Közös bennük egyfajta romantikus gőg és fárasztó lenyűgözni-vágyás. Mindez gyakran egyfajta humanista szentimentalizmussal keveredik.

Szobrászat. Jobb megfogalmazás híján azon művek csoportját jelöli, amelyek nem tartalmaznak semmilyen nyilvánvaló információt, és nem is egyetlen dologra fókuszálnak. A szobron nem uralkodik el sem a feltűnő méret, sem a túlságosan gazdag anyaghasználat, sem a belső méretek, a szerkezet sem válik didaktikussá. Nem nyűgöz le, nem uralkodik rajtunk, és nem csábít el. Gyakran megtalálhatóak bennük különböző hangsúlyok, de integráltabb, viszonylagosabb és erőteljesebben szervezett módon. Az ilyen irányultságú,  sikeres alkotások abban különböznek a korábbi szobrászattól (valamint a tárgyaktól), hogy nem kizárólagosan befelé fordulnak, és nem zárják ki a külső térbeli kontextust, környezetükkel szemben kevésbé zártak. Olykor úgy érik ezt el, hogy szó szerint kinyitják az alakzatot, hogy a környezetet szükségszerűen a művel együtt kelljen látnunk. (Az átlátszóságnak és az áttetszőségnek más a hatása ebből a szempontból, mivel az ilyen tárgyaknak mindig van egy belső „magja”, amelyen ugyan átlátni, de az mégis zárt.) Más alkotások ezt a kifele ható inkluzivitást más módon érik el — néha a térfogat felosztásával, néha térrészek elzárásával, vagy úgymond „lefoglalásával”, amelyeket a mű fizikai értelemben nem tölt ki. Az ilyen nagy térrészekkel foglalkozó munkákat félreértik és félremagyarázzák, amikor „környezet művészetinek” vagy „monumentálisnak” nevezik őket.

Nem az új, egzotikus anyagok használata az, amiben a mai művek jelentősen különböznek a múltbeli alkotásoktól.  Még csak nem is a nem-hierarchikus, nem kompozíciószerű szerkesztés, azzal inkább a festészet foglalkozott. A különbség a művek előállításának elveiben rejlik. Nem korábbi művészeti beállítódásokon alapul, hanem olyan elvekre támaszkodik, amely annyira szerves részei a kultúrának, hogy már észre sem vesszük őket. Az új térbeli alkotások magának az előállításnak arra a kulturális infrastruktúrájára koncentrálnak, ami a neolitikum óta létezik és fejlődik, és amely az ipari termelés technológiájában éri el tetőpontját.

Az új térbeli művek különböző fókuszai és szándékai valamennyire egy irányba mutatnak.  Morfológiájukban vannak közös elemek: szimmetria, a munkafolyamat nyomainak hiánya, absztraktság, a részek nem hierarchikus eloszlása, a nem antropomorf irányultság és egy általában vett egészlegesség. Ezek az állandók valószínűleg egy közös képzeletvilág létezésére utalnak. Ennek a képzeletvilágnak megvan a maga széleskörű és különös referencialitása: nem a régi szobrászati formára utal. Referenciális kapcsolatai a kézműves tárgyakra, nem a múltbeli művészetre vonatkoznak. E tekintetben rokon a pop arttal, de az absztrakt műalkotás a kultúra egy másik szintjéhez kapcsolódik.

Az ipari termelésről alkotott elképzelések egészen a közelmúltig nem különböztek attól, ahogy a formaképzést a neolitikumban elképzelték — a különbség csak a nagyobb hatékonyság volt. Az alapfogalmak az ismétlés és a munkamegosztás: a szabványosítás és a specializáció. Ezek a fogalmak a termelés magas szintű,  visszacsatoláson alapuló korrekciót is figyelembe vevő automatizálását követően valószínűleg elavulttá válnak majd.

Számos alkotás készül a műtermen kívül. A művészek specializált gyárakat és műhelyeket használnak – ahogyan a szobrászok mindig is alkalmaztak szakembereket és speciális eljárásokat. A szokásos eljárások egy műhelyben egyszerűbbek a fejlett ipari előállítás technikáihoz képest. E tekintetben a művészi eljárás inkább anyaghasználatában, semmint az előállítás módszereiben hasonlít a gépi előállításhoz. Vagyis az ipari anyagokat és a szerkezeti elemek anyagait gyakran többé-kevésbé nyers állapotban használják, viszont az előállítás módszerei inkább a kézi iparosmunkához köthetőek. A fémből készült műveket általában hajlítják, vágják és hegesztik. Még csak most kezdik felfedezni a műanyagban rejlő szerkezeti lehetőségeket; gyakran a hagyományos hordozóanyagok felszínének burkolására használják. Bár a szálmegerősített műanyagok kézi laminálása költséges előállítási módszer, de a műanyag közvetlen szerkezeti felhasználásában egyre nagyobb mozgásteret biztosít és egyre elérhetőbb. A vákuumformázás a lapokból előállított komplex formák létrehozásának leghozzáférhetőbb módja, de ez is költséges. A jó minőségű műanyagok hőformázása — ezen belül a fémmegmunkáláshoz leginkább hasonló eljárás, a sajtolás — egyelőre meghaladja a legtöbb művész lehetőségeit. A széles körben használt, úgymond ipari eljárások nem túl kifinomultak. Ez annyiban befolyásolja az összképet, hogy a legkönnyebben hozzáférhető technikák síkbeli és lineáris művek létrehozására alkalmasak.

A formaalkotás eddigi legnyilvánvalóbb egysége — ha ugyan nem maga  a paradigma —  a kocka vagy a négyszögletes tömb. Ez, valamint a négyzetrács, mint a felosztás és elhelyezés módszere, egyfajta „morfémát” és „szintaxist” alkotnak, amely a mezőgazdaság központi jelentőségű kulturális előfeltétele. Számos tényező együttesen vezetett ahhoz, hogy a négyszögletes tárgyak és a derékszögű elhelyezés váltak a legkézenfekvőbb formaalkotási technikává. A termelési mechanizmus az egyik tényezője ennek: a vályogtéglák gyártásától a kohászati eljárásokig minden az egybefüggő nyersanyag szegmentálását, egymásra pakolását és elszállítását jelenti. Ezeknek az összefüggő formákból, például lapokból származó „daraboknak”, amelyekből aztán a késztermékeket előállítják, a további felhasználása a négyszögletes séma fenntartására ösztönöz, a hulladékveszteség elkerülése érdekében.

Az érem egyik oldala annak nyomon követése, ahogyan a folyamatosan áradó alapanyagból egységeket állítanak elő. A másik a nagyobb egészek felépítése ezekből a darabokból. A legkisebb számú oldallal rendelkező egység, amely igazodik a függőlegeshez és a vízszinteshez, és saját elemeivel is szoros egységet alkot, a kocka, illetve a téglatest. Nem véletlenül maradt fenn ez az egység, és vált oly sok gyárilag előállított produktum „morfémájává”. Továbbá ez kínálja a rész-egész  elrendezés  talán legegyszerűbb módját.  A négyzetes elemekből felépített csoportosulások szabadon tovább bővíthetőek; mégsem keltik a befejezetlenség benyomását, függetlenül attól, hogy kevés elemből állnak-e, illetve hogy egymással érintkezve vagy különálló egységekként vannak-e elosztva a térben. Utóbbi esetben a létrejövő nagyobb egész morfológiai szempontból hajlamos azonossá válni az őt alkotó egységekkel. Az egytől a számosig mindaddig megmarad az Egész, amíg rácsszerű elrendezést használunk. De a kezelhetőség szempontjai mellett van néhány más körülmény is, amelyek szükségesek ehhez a típusú formaalkotáshoz és felosztáshoz: a  szilárd talaj és a gravitáció. Valószínűleg e két feltétel nélkül sem a stabilitás, sem a vízszintes és függőleges egyértelmű orientációja nem bírna olyan nagy jelentőséggel. Eltérő feltételek mellett a fizikai elrendeződés más rendszerei is létrejöhetnének. A világűrben vagy a mélytengeri állomásokon végzett jövőbeli munkálatok megváltoztathatják a dolgok megformálásához és elhelyezéséhez fűződő jól ismert viszonyainkat, valamint azt a képességünket, ahogyan eligazodunk a tárgyak és a tér viszonylatában.

A mai térbeli alkotásokban felhasznált formák fellelhetőek sok múltbeli műalkotásban is. A rácsminták már megjelennek a magdalénai kultúrák barlangfestészetben is. A különbségek a kontextusban, az intencióban és az elrendezésben összpontosulnak.  A formai hasonlóságok lényegtelenek.

Az olyan jellegű műveknek, amelyek a nyitottság, a bővíthetőség, a hozzáférhetőség, a nyilvános jelleg, az ismételhetőség, a nyugalom, a direktség, és a közvetlenség érzetét keltik, és amelyek inkább előzetes döntések, semmint a kézműves munka lassú, keresgélő folyamatának eredményeként jöttek létre, úgy tűnik, van néhány társadalmi implikációja is, mégpedig nem negatív jellegűek. Az efféle alkotások kétségkívül unalmasak lehetnek azok számára, akik valami olyan exkluzív különlegességre vágynak, amelynek megtapasztalása érzékelésük kifinomult voltát igazolja vissza.

Úgy tűnik, a termelőeszközök adottak. Az energiafelhasználás és az információfeldolgozás válik a központi kulturális feladattá. „N. S. Kardashev, az Állami Csillagászati Intézet munkatársa felvetette, hogy … minden civilizáció három osztályba sorolható az általuk felhasznált energiamennyiség alapján. Az első osztályba azok a civilizációk tartoznak, amelyek technológiai fejlettségüket tekintve közel állnak a miénkhez; az ilyen civilizációk által felhasznált energia ~4.1019 erg/sec. A második osztályba a ~4.1033 erg/sec nagyságrendű energiafelhasználással bíró civilizációk sorolhatók. Ezek a civilizációk teljes mértékben hasznosították a hozzájuk tartozó csillag energiáját. A harmadik osztályba tartozó civilizációk ~4.1044 erg/sec-ig fogyasztanának, és képesek lennének az egész galaxis által szolgáltatott energiát uralni.”^[2]

Az a tény, hogy az új művek alapját a kulturális infrastruktúra, és nem a korábbi művészeti elvek adják, csupán e művek legalapvetőbb természetét és rugalmatlan jellegét jelzi. A mű “ragad” és “egyben marad” az infrastruktúrával való kapcsolatából fakadóan. Ezeken a premisszákon osztozik a legjobb és a legrosszabb művészet is. A formák általános rendjén belül óriási különbségek lehetnek a fentebb bemutatott, többé-kevésbé egyedi szándékoktól és fókuszoktól egy-egy mű konkrét részletéig terjedően. Ezek a sajátosságok konkrét, kézzelfogható különbségeket eredményeznek a művek között, és a művek minőségére is szembetűnő hatással vannak.

A téglalap alakú egység és a rács mint a fizikai kiterjesztés módszere a leginkább életidegen és a legkevésbé szerves módszer. A napjaink építészete számára szükséges és a nagysebességű közlekedés által megkívánt szerkezeti formák számára ez az alakzat nyilvánvalóan elavult már. A hatékonyabb kompressziós-tenziós elvek már általában bevonják az összetett görbe szerves formáját is. Ez a forma valahogy saját hatóerőt sejtet – azaz a feszített formákban egyfajta belső erőkifejtés válik láthatóvá. Az összetett görbén alapuló mű, szemben a sík felülettel — legyen az szögletes vagy kerek — nem utal semmilyen sajátos erőre. A feszültség alatt álló felületek antropomorf jellegűek: éppúgy megfigyelhető bennük belső erőkifejtés, mint az álló emberi testen. Azok a tárgyak fejezik ki a legtisztábban különbségüket az emberitől, amelyek nem sugároznak feszültséget. Ezek sokkal egyértelműbben tárgyak. Nem feltétlenül a kocka tölti be a független tárgynak ezt a szerepét – csupán ez a forma a legalkalmasabb erre.  Más szabályos formák, amelyek valamilyen módon mind tartalmazzák a derékszöget, ugyanilyen függetlenséggel bírnak. A térben való elhelyezésük természetesen ugyanilyen kulcsfontosságú tényező a függetlenség megőrzése szempontjából. A szerkezeti hatóerő elvei, amennyiben láthatóak, olyan tényezőkké válhatnak, amelyek rombolják a tárgy függetlenségét. Ez a láthatóság összeütközésbe kerül az autonóm minőséggel, és a tárgy puszta létezésén túlmutató funkcióra utal. Ezt a teleologikus fókuszt, amely kivétel nélkül leegyszerűsíti a használati tárgyakat és szerkezeteket, az új művészet nyilvánvalóan nem vette át az ipartól. Ezen felül  az ipari „arculatot” sem kívánja utánozni. Mindez egyértelmű. Viszont felismerte az ésszerű elemet bizonyos régóta használatos formákban.

Az új feltételek, amelyek közepette a dolgoknak létezniük kell, már adottak. Adottak továbbá az energia és az információ szabályozásának végletesen kiterjesztett módjai és a formaalkotás új anyagai is. A jövőbeli formaalkotás lehetőségei új megvilágításba helyezik a jelenlegi formákat és eddigi működésüket. Az újfajta térbeli művészet az artefaktumok természetének felismerésével és kiaknázásával áttörte a „művésziesség” unalmas kereteit, mely keretek a reneszánsz óta a művészet minden egyes új szakaszát meghatározták — ugyanakkor továbbra is művészet marad. Bármit, amit művészetként kezelünk, művészetként is kell definiálnunk. Az új művek folytatják a tárgyalkotás hagyományát, de elutasítják, hogy az továbbra is egy művészet-alapú rendszeren belül maradjon. Más a szándék, más az eredmény, és más a tapasztalat is.

Fordította: Földvári Ármin

(Eredeti megjelenés: Artforum, 1967 nyár)

^[1] Washington Gallery of Modern Art, 1967. május

^[2] Vladimir E. Mutschall, „Szovjet Hosszútávú Világűr-kutatási Program” Aerospace Technology Division, Library of Congress, Washington, D.C. 1966 Május, 18. o.