Földvári Ármin: A szobor mint térképző elem. Robert Morris esszéi elé
I.
. . . Másrészről, a festői-művészi elemek háttérbe szorultak, és magából a haszonelvűségből emelkedtek ki az anyagok és a forma is. — K. Malevics
Jasper John új távlatokat nyitott a művészeti elvek számára. A „Zászlók” és „Céltáblák” számos, síkban nem megvalósítható vonással rendelkeznek. Ezek a művek a maguk útján tagadhatatlanul messzire jutottak. Még Pollock esetében sem volt ennyire hangsúlyos az, hogy inkább a műre, semmint a műbe irányuljon a tekintet, pedig a festészet korábban nem így járt el. Johns minden eddiginél messzebb ment el a festészet nem-ábrázoló irányában. A Zászlók nem annyira ábrázolások, mint inkább másolatok, dekoratív és fondorlatos, kimerevített és preparátumszerű, idétlen utánzatok voltak. Azaz ezek a művek nem az ábrázolás eddigi fogalmai szerint működtek, amelyek kivétel nélkül az alak-háttér reprezentációs dualizmusára épültek. Johns kivette a hátteret a festményből, és csak a tárgyat hagyta meg. A fal vált a háttérré. Ami korábban semleges volt, az valóságossá vált, ami korábban kép volt, az tárggyá lett.
A Zászlók és Céltáblák voltak az első olyan festmények, amelyek szigorú a priori elrendezést alkalmaztak. Ennek a munkamódszernek az lett az egyik eredménye, hogy korábban elképzelhetetlen terhet rótt a kép széleire. Ez a teher nem annyira a belső képhez való viszonyulás jelentőségét növelte (ahogy később Stellánál), mint inkább egy végső, abszolút határ hangsúlyozásával járt, amely a mű egészének tapasztalatához tartozik. A festmény korábban egy többé-kevésbé áttetsző felület volt, amely a kép széleinél véget ért. Johns alkotásai meghatározott lapos formák. Az egész folyamat nem a művészet lecsupaszítását, hanem a műalkotás tárgyként való újraalkotását jelentette.
Johns új játékszabályokat vezetett be. Ezek általános szabályok voltak, és — Stella munkásságának kivételével — a továbbiakban már nem is a festészetre vonatkoztak. Az, hogy a kép (image) a tárgy fizikai kiterjedésével egybeesik, valamint az a priori munkamódszer a háromdimenziós tárgyakra és háromdimenziós tárgyak előállítási módjára jellemző. Nyilvánvaló, hogy a műtárgy konstruált dologként való elfogadása és az ábrázolás hátteréről a valós térbe való áthelyezése három dimenzióban tudott igazán kibontakozni.
Johns és Stella művészetében és a rákövetkező hatvanas évekbeli festészetben nem annyira a szimmetrikus belső tagolás volt annyira újszerű vagy radikális, mint inkább az a holisztikus szerkezeti sajátosság, amelynek köszönhetően összhangba került a kép a mű fizikai határaival. Ezzel szemben a 60-as évekbeli teljes egészében térbeli munkák, amelyek fenntartották a szimmetrikus belső tagolást, megőrizték festői, dekoratív minőségüket, mivel egy nagyobb egész újrafelosztásai maradtak. Más szóval, inkább a dolgok egymás mellé helyezésének módszere ez, semmint a konstrukcióé, ami természeténél fogva az anyag új egésszé való összeépítését jelenti. Johns rávilágított a konstruált tárgy mint műalkotás mögött húzódó struktúrára. Ez a struktúra nem mutatkozhatott meg a maga teljességében addig, amíg a mű helye a falon volt. A zászlók és céltáblák a szó legszorosabb értelemben csupán fél-tárgyak: mindegyik lapos, a céltábláknak pedig csupán egy oldala van. Johns valószínűleg sosem szándékozott teljes egészében tárgyat konstruálni. Még a Sörösdobozai is ábrázolások.
A tárgyak művészetként való újraértelmezését célzó projekt sikere részben összefüggött a szobrászat állapotával. A szobrászatot pedig halálosan megbetegítették a figuratív utalások. A térbeli tárgyi jelleg új kezdetet jelentett. Ahol a festmény csak alakváltozásra volt képes, folyamatosan magában hordozva az ábrázolás csíráját, a szobor véget ért és a tárgyak következtek.
Kétségtelen, hogy amíg a kép uralkodik a szobron, addig mint tárgy mentes marad a figuratív allúzióktól. Ám mélyebb értelemben, az érzékelés szintjén, mégsem ez a helyzet. Valószínűleg a legfontosabb dolog, amit mindig egynek látunk, vagyis dolognak látunk, az a másik ember mint alak. Az alak tömörítő hatása nélkül a világ bármely szegmense csak egy mező lenne. A tárgyak inkább bizonyos helyhez kötött jellemzőik szerint különülnek el és különböztethetőek meg egymástól, mintsem bármilyen általános tulajdonságuk alapján. Ez alól valószínűleg a mozgó tárgyak jelentenek kivételt. Ezt pedig megint csak az alakokra jellemző, hisz azok vannak többnyire mozgásban. A ’60-as évek jellegzetes műtárgya nem annyira az alak metaforája, mint inkább egy azzal párhuzamos létező. Osztozik azon a perceptuális reakción, amelyet az alak vált ki belőlünk. Kétségkívül ez az oka annak is, hogy a tárgyi művészettel való szembesülés során erőteljesek a tudatalatti, általánosságban kinesztetikus reakcióink. Az efféle reakciókat gyakran elfojtjuk, mivel nyilvánvalóan indokolatlannak tűnnek a nem antropomorf formákkal szemben, holott nagyon is ott vannak bennünk. Ha finom, morfológiai módokon is, de a tárgyi jellegű művészet a testhez kötődik. Ahogy a testet, ugyanúgy a tárgyi jellegű művészetet is a forma szimmetriája és az anyag homogenitása korlátozza: az „egy forma, egy anyag” (vagy legfeljebb kettő) ökölszabálya határozta meg a térbeli művészetet az utóbbi néhány évben.
Habár a tárgy egy olyan forma, amelynek nincs egy meghatározó nézete, és ez a helyzet az észlelését a mezőészleléshez közelíti, változatlanul érvényben hagyja a szimmetria szigorú rendjét, amely megkülönbözteti azoktól a heterogén, véletlenszerű eloszlásoktól, amelyek a világ alaktalan tartományaira jellemzők. A szimmetrikus képeket olyan közvetlen módon érzékeljük és olyan mélyen véssük az elménkbe, amely az aszimmetrikus formák befogadására és felidézésük képességére nem jellemző. Az A-modellt és a Varga pinup-lányt, ha csak egyszer láttuk is, sohasem tudjuk elfelejteni.
Az úgynevezett minimalista művészet beteljesítette a művészet tárgyként való újraértelmezésének programját, miközben a perceptuális feltételei ugyanazok maradtak, mint a figuratív szobrászatnak. A valós térben mind a tárgyak, mind az emberalakok megőrzik az alak-háttér viszonyt. Ez a viszony nem ábrázolva van, mint az ábrázoló festészet esetén, hanem egy semleges mezőben lévő elkülönült szubjektum tényleges viszonya. Amikor a dolog-észlelésre irányuló folyamatos törekvés számára nem adódik emberalak, más témát kell találnia. Ehhez a szerkezeti támpontokat Johns szolgáltatta, sőt azt is meghatározta, milyen kép szükséges ehhez — egy nyilvános, mindenki által ismert és általános kép. A térbeli alkotások azt a konstrukciós szerkezetet határozták meg, amely a maguk területén megfelel az olyan általános és mindenütt megtalálható formáknak, mint amilyen az emberalak: az ipari környezetből származó geometrikus konstrukciókat.
II.
Ekkor a látómező sajátos szerkezetet ölt. A középpontban ott van a kívánt tárgy, amelyet a tekintetünk rögzít; formája világosnak, minden részletében tökéletesen meghatározottnak tűnik. A tárgy körül, egészen a látómező határáig, egy olyan zóna húzódik, amelyre ugyan nem pillantunk, de mégis látjuk egyfajta közvetett, homályos, figyelem nélküli módon . . . Ha nem olyasvalami, ami megszokott számunkra, akkor nem tudjuk megmondani, hogy pontosan mi az, amit ebben a közvetett látásban látunk. — Ortega Y. Gasset
A fókuszálásra való törekvésünknek át kell adnia a helyét az üres, mindent átfogó tekintetnek . . . — Anton Ehrenzweig
Mit tapasztalunk, ha megfigyeljük a közvetlen látómezőnket? Sem rendet, sem rendezetlenséget. Hol végződik ez a mező? Egy meghatározhatatlan perifériás zónában, amelynek meghatározatlansága valóságos vagy nem tapasztalt, attól függően, ahogy a szem mozog. Mit tartalmaz a látómezőnk egy adott szektora? Anyagok és alakzatok heterogén halmazát, amelyek nem is hiányosak, de nem is kifejezetten egészek (kivétel ez alól a figurák illetve a mozgó dolgok kivételes totalitása). Bizonyos újabb művészetek, úgy tűnik, magának a vizuális mezőnek ezekre a feltételeire építenek (kizárva a figurát), és ezeket használják a művészet szerkezeti alapjaként. A legújabb művészet viszont az egyes tárgyakban rejlő feltételeket — egy bizonyos anyag sajátos kiterjedését, formáját és teljességét — vette alapul a tárgyak művészetként való újraértelmezésében. A különbséget az alak-háttér észlelése felől a látómező észlelése felé történő elmozdulás jelenti. Fizikai értelemben ez annyit tesz, hogy az egyedi, homogén tárgyak irányából eltolódunk a dolgok, illetve az anyagok — időnként nagyon is heterogén — sokasága felé. Ez a váltás közelebb visz ahhoz, hogy egyrészt ténylegesen a látómezőt tudjuk észlelni, másrészt a látómezőben szétszóródott heterogén anyagokat. Egy másik korban talán azt mondtuk volna, hogy a különbség itt a figuratív és a tájképi jelleg között húzódik. Az olyan anyagmezők, amelyeknek nincs központi, zárt fókuszpontja, és amelyek a perifériás látás területére vagy azon túlra is kiterjednek, egyfajta „tájkép” jelleget nyújtanak, szemben az egy meghatározott tárgy által kínált, önmagára záruló szerveződéssel.
A legtöbb, szóban forgó újabb mű megmarad a környezettől világosan elhatárolt, szétterülő anyagok vagy dolgok összességének, és nem válik kérdésessé, hol ér véget a műalkotás. Ebben az értelemben ezek az alkotások elkülönültek, mégsem tárgyszerűek. Az ilyen műalkotás továbbra is elkülönül a környezetétől, tehát a legtágabb értelemben véve egy háttér előtt álló alak. Néhány kültéri alkotást leszámítva, amelyek kiiktatják magának a kiállítóteremnek a kereteit is, az „alak” szó szerint a „háttér”. Ellenben az olyan műveket, amelyek átnyúlnak a perifériás látótérbe is, nem tudjuk egyértelmű egészként befogadni, és ezért másfajta elkülönültség jellemző rájuk, mint a tárgyakra. Egyes művek oldalirányú szétterülése felforgatja a szemből történő, illetve felülnézeti olvasatot. (Korábban tárgyakat, illetve szerkezeteket terítettem szét egy 25-30 lábnyi oldalú, négyzetalapú területen. A mű elég alacsony volt ahhoz, hogy alig vagy egyáltalán ne lehessen szemből vagy felülnézetből rálátni, még akkor sem, ha valaki a középpontjában állt. Ám a forma szabályossága és az anyag homogenitása még ezekben az esetekben is egyetlen egészként összetartotta a művet). Az újkeletű, jellegzetesen oldalirányba szétterülő művek, amelyekben nincsenek szabályozott egységek vagy szimmetrikus intervallumok, hajlamosak részletek kontinuitásává szétesni. Bármilyen átfogó egészlegesség másodlagos vonás, amelyet gyakran csupán a kiállítóterem határai szabnak meg. Az anyag heterogenitása csak a közelmúlt ilyen jellegű alkotásai révén vált ismét elképzelhetővé; immár bármilyen anyag vagy anyagkeverék, illetve azok a formák és állapotok, amelyeket ezek felvehetnek — rudak, szemcsék, por, nedvesség, szárazság, stb. — felhasználhatóvá vált. Korábban egy mű egy vagy két anyagból állt, és az anyagot összefogó, egyetlen egyszeri vagy ismétlődő alakzatból. Ha ennél többől állt, elkezdett rész-rész illetve rész-egész kapcsolatokba bonyolódni. És még így is, a minimalista művészet, a maga két-három anyagával, újra és újra belegabalyodik az áttetszőség és tömörség, az üresség és az árnyék közötti viszonyok játékába, a részek szétválnak, a mű pedig egyfajta szemérmeskedő és fel nem vállalt kompozícióba torkollik.
A meghatározó, „rész-rész”-től, illetve „rész-egész”-től eltérő olvasat az oldalirányú szétterülés, anyagkeverés és az alkotóelemek szabálytalansága mellett hangsúlyozza a fizikailag elválasztott vagy rögzítetlen részekből álló, illetve flexibilis mű meghatározatlanságát is. Az ilyen művekben benne rejlik a folytonos változás lehetősége. Korábban a meghatározatlanság a rögzített tárgyak érzékelésének jellemzője volt – a perspektíva révén minden nézőpont más-más olvasatot adott. A szóban forgó műalkotásokban viszont a részek elrendezésének meghatározatlansága a dolog fizikai létének konkrét sajátossága.
A itt tárgyalt művészet egy olyan látásmódhoz kapcsolódik, amelyet Ehrenzweig, különböző kifejezéseket használva, pásztázónak, szinkretikusnak, illetve nem-differenciáltnak nevez — a Gestalt formák holisztikus olvasataitól való tudatos elszakadás jegyében. Ez az észlelésmód olyan támpontokat keres, amelyekből a teljességet inkább kiérezzük, semmint képként érzékeljük. E mód számára sem a véletlenszerűség, sem a tartalmi heterogenitás, sem a meghatározatlanság nem válik zavar forrásává. Azt is mondhatnánk. hogy a tárgyalt műalkotások nem is annyira a látás egy módjaként ismerik el ezt a jelleget, mint inkább magának a műalkotásnak a strukturális tulajdonságaként rögzítik azt. Ezzel egyfajta észlelési alkalmazkodás lép az egyedi forma vagy a képi látásmód és a projekció helyébe. Ez áll a lágy, meghatározatlan vagy darabos anyagok hirtelen megjelenése mögött, amelyek eddig nem feleltek meg a kép egészével kapcsolatos Gestalt-orientált elvárásnak. Jó példa ez arra, hogyan strukturálja át a művészet azt, hogy mi releváns az észlelésben, ami aztán erőteljes műalkotások egész áradatát indítja útjára.
III
Mégis, az észlelésnek megvan a maga története; életünk során, sőt, még nagyon rövid időn belül is változik, és ami még fontosabb, az észlelés a mentális élet különböző szintjein más és más struktúrával bír, és aszerint változik, hogy egy adott pillanatban melyik szintet stimuláljuk. Csak a tudatos tapasztalatainkban rendelkezik az észlelés azzal a szilárd és stabil struktúrával, amelyet a gestaltpszichológusok tételeztek. —Anton Ehrenzweig
. . . a múlt elektromos kisülésekkel kísért, és radioaktivitással járó katasztrófái olyan váratlan, és többszörös mutációkat eredményezhettek, amilyeneket ma a kutatók kísérleti körülmények között idéznek elő . . . Most az emberiség, és az állatvilág múltját is Hirosima tapasztalatának fényében kell szemlélnünk, és nem a Beagle repülőgép ablakain keresztül. ––Immanuel Velikovszkij
A forma változásait egy függőleges skálán is ábrázolhatjuk. Amikor a művészet változik, az a forma egyértelmű változásával is jár. Az észlelési és strukturális változások alkothatják a vízszintes skálát, sőt, akár horizontot is. Ezeknek változásoknak inkább a relevanciához, mintsem a formákhoz kell igazodniuk. A relevancia érzete pedig hamar elenyészik. Amint egy észlelésbeli változás bekövetkezik, az ember már nem vizsgálja azt, hanem azon keresztül szemléli a világot. Csak akkor tudjuk észlelni, amikor éppen változik. Utána már megváltoztat minket és a magunkévá tesszük. Mivel az érzékelés változásaira utólag lehetetlen tudatosan reflektálni, ezért a művészettörténeti magyarázatoknak be kell érniük halott formák maradványainak gyűjtögetésével. Ebben az értelemben egy idő után minden művészet elhal, minden művészet múlandó, akár tovább létezik tárgyként, akár nem. Ha az 50-es és a 60-as évek művészetének összehasonlításából az jön ki, hogy az előbbit a túlzó organikus formák, az utóbbit pedig a puritán, geometrikus formák jellemzik, azzal csakis egy élettelen, formai összehasonlítást tettünk. A minimalista művészettől való jelenlegi eltávolodás viszont döntően nem formai jellegű. Ezek a változások a relevanciát érintik.
A 60-as években az volt a releváns kérdés, hogyan lehet a tárgyat művészetkéntl újraértelmezni. A tárgyak jelentették az első lépést az illuzionizmustól, az allúziótól és a metaforától való eltávolodásban. A tárgyak jelentik a mesterséges, az antropomorftól egyértelműen elválasztott és elkülönített, független egységek legtisztább formáját. Nem különösebben meglepő, hogy amikor a művészet nagyobb konkrétságra és az illuziótól való eltávolodásra törekszik, akkor a geometria alapvetően idealista képi világához jut el. Az összes elképzelhető vagy tapasztalható dolog közül a szimmetrikus és geometrikus dolgok tarthatók meg legkönnyebben formaként a tudatban. A mentálisan kontrollálható, manipulálható és mindenekelőtt izolálható képek iránti igény egyrészt egy esztétikai prekoncepció, másrészt egy módszertani szükségszerűség volt. A tárgyak kínálták azt a képi alapot, amelyből a 60-as évek művészete materializálódott. A tárgyak létrehozása pedig megköveteli, hogy legyen valamilyen prekoncepciónk a teljes képről. A 60-as évek művészete képek készítésének művészete volt. Ám a képkészítés mint kifejezésmód meglehetősen primitívnek tűnik, mivel implicit módon a formákat előbbrevalónak tekinti az anyagoknál.[1] Ha a művészetben nem a képalkotás az elsődleges célunk, akkor a leképezett vagy kivetített forma sem nélkülözhetetlen. Ha pedig munkamódszerünk nem követel meg előre kigondolt képeket, akkor a geometria, és következésképpen a tárgy sem számít kívánatos formának, és semmiképpen sem szükséges bármiféle eljáráshoz, leszámítva az építést.
Mostanában bizonyos művek szövetet használnak kiindulópontként és eszközként szövetet a legkülönfélébb állapotaiban — foszlányokat vagy darabokat vagy bármi mást —, ahol az előre kigondolt kép nem is szükségszerű és nem is lehetséges. Ebben a megközelítésben ott rejlik a véletlenszerűség, az esetlegesség, a meghatározatlanság — egyszóval a folyamatszerűség teljes tartománya. A cél és az eszköz úgy kapcsolódik egymáshoz, ahogy a művészetben eddig még soha. Az absztrakt expresszionizmus hozta össze így ezt a két elemet, csak még nagyon korlátozott módon. De a művészi tevékenység, néhány művész kivételével, mint Pollock és Louis, változatlanul a kubizmus formai struktúráját követte. Ebben az értelemben a művészi tevékenységet megelőzően már létezett egy elkülönült cél, egy kép vagy forma. Minden tevékenység – talán a céltalan játék kivételével – valamilyen többé-kevésbé konkrét célt tűz ki, és ebben az értelemben elválasztja a folyamatot az eredménytől. A művészetben azonban nem feltétlenül kell a képet célnak tekintenünk. Bár léteznek prioritások a műalkotásokban is, de ezeknek nem kell képszerűnek, előre kigondoltnak lenniük. E prioritások csupán arra szolgálnak, hogy segítsenek felismerni a mű létezésének perceptuális feltételeit, vagy akár előrejelezzék azokat. Ezek a feltételek sem nem formák, sem nem célok, és nem is részei a folyamatnak. De mégis prioritások, és akár szándékoltak is lehetnek. A szóban forgó művek mind ilyen kérdésekkel foglalkoznak — legyen szó műtermi darabokról, vagy olyanokról, amelyek a műtermen kívüli tér bizonyos területeivel dolgoznak. A célok és eszközök éles szétválasztása a tárgyak előállításának folyamatában, valamint az a törekvés, hogy ideális mentális képeket jelenítsenek meg, erőteljesen megkérdőjelezhetővé teszi az állítást, amely szerint a 60-as évek minimalista művészetét pragmatista attitűd jellemzte. Ha képek helyett az anyag konkrét fizikalitásából indulunk ki, lehetővé válik a térbeli művészet teljes szemléletváltása: a hangsúly az egyedi formákról átkerül az elrendezésre, az alkotás folyamatára, és végső soron az észlelés jelentőségére.
Mindeddig az összes művészet képeket tett láthatóvá, akár úgy, hogy azokhoz érkezett meg végül (mint a szóban forgó művészet), akár belőlük indult ki. A mai alkotások a maguk nyitott, laterális, véletlenszerű jellegével valóban valamiféle általános képet tárnak elénk. Sőt, Pollock képi világának egy jellemzőjére is emlékeztetnek. Máshol már utaltam arra, hogy a gravitáció hangsúlyozása, és az anyagok közvetlen használata módszertanilag mennyire Pollockhoz köti őket.[2] Ha azonban az ebből eredő „mező”-jelleget szorosan Pollock munkásságával azonosítjuk, akkor egy túlságosan is szűk, formalista olvasatot kapunk.
Hasonló kijelentések hangzottak el akkor is, amikor a minimalista művészetet a korábbi konstruktivizmusban fellelhető formákkal azonosították.
Az egyik említésre méltó elem ezekben a művekben a burkolt támadás a művészet mindenkori ikonszerű jellege ellen. Tágabb értelemben a műalkotás mindig is tárgy volt, statikus és lezárt, akkor is, ha alapvetően ábrázolás volt, vagy töredék formájában létezett. A támadás azonban nem pusztán a ikonként felfogott művészet ellen irányul. Az a racionalista felfogás került célkeresztbe, amely szerint a művészet egyfajta munka, mely kész terméket eredményez. Duchamp persze támadta azt a marxista felfogást, mely szerint a munka lenne az érték egyetlen mércéje, de a ready-made-ek ettől függetlenül hagyományos ikonszerű műtárgyak. Ma azonban a művészet változékony anyaggal dolgozik, amelynek nem kell eljutnia a véglegesülés pontjáig sem térben, sem időben. Az elképzelés, miszerint a művészeti munka egy visszafordíthatatlan folyamat, amely egy statikus ikon-tárgyban végződik, többé már nem bír különösebb jelentőséggel.[3]
Az, hogy a művészet energiái már nem kizárólag a tárgyalkotás mesterségére korlátozódnak, további következményekkel jár. A folyamat visszahódítása a művészetet mint az észlelés megváltoztatására törő energiát hangsúlyozza. (Ebből a nézőpontból a „minőségre” vonatkozó kérdés a művészetben nem más, mint a fogyasztói igények felmérésének egy újabb formája — egy konzervatív hozzáállás, amely a statikus, egymáshoz hasonló, zárt halmazokon belüli tárgyak összehasonlításával foglalkozik). Ha egyszerre fordítunk figyelmet az anyagra és az anyagnak a változás folyamatától való elválaszthatatlanságára, az nem jelenti azt, hogy a hangsúlyt az eszközökre helyezzük. Hanem arra mutatunk rá, hogy maga a művészet a változással, a dezorientációval és az elmozdulással, az erőszakos diszkontinuitással és megváltoztathatósággal, illetve a zűrzavarra való hajlandósággal kapcsolatos tevékenység, még akkor is, amikor új érzékelésmódok felfedezését szolgálja.
Napjaink kultúrája elkötelezett a perceptuális művészet minden újabb mozzanatának azonnali elfogadása iránt — rosszindulatú és gyilkos aktus ez —, és az intézményesített elismerés révén minden művészeti aktust magába olvaszt. Ez alól a tárgyalt műalkotások sem jelentenek kivételt.
Fordította: Földvári Ármin
(Eredeti megjelenés: Artforum, 1969 április)
[1] Ez legalább annyira kulturális tapasztalat, mint filozófiai és művészi álláspont. A fejlett technológiai, városi környezet teljes egészében iparilag előállított környezet. A környezettel folytatott interakció jellege egyre inkább az információfeldolgozás különféle formáit jelenti, és egyre távolabb kerül az anyag átalakítására irányuló interakcióktól. Az anyag átalakításának eszközei és módjai egyre távolabbivá és homályosabbá válnak. A termelési központok egyre inkább a városi környezeten kívül kapnak helyet, az eufemisztikusan „ipari parkoknak” nevezett területeken. Ezeken a félreeső, sivár helyeken a mindennapi használati tárgyakat egyre átláthatatlanabb eljárásokkal állítják elő, a felhasznált anyag pedig egyre szintetikusabb és egyre kevésbé azonosítható. Ezért közvetlen környezetünket általában olyan „formákként” értelmezzük, amelyeket ismeretlen, elpusztíthatatlan műanyagból vagy fémötvözetekből sajtolták. Érdemes megjegyezni, hogy a városi környezetben az építkezések válnak az egyetlen színtérré, ahol a nyersanyagok és átalakításuk folyamata láthatóvá válik, az egyetlen olyan hellyé, ahol az anyagok rendezetlen eloszlása megengedett.
[2] R. Morris: “Antiform,” Artforum, 1968. április.
[3] Barbara Rose hamarosan megjelenő „Art and Politics, part III” című cikkében arra a megállapítása jut, hogy a tárgyalt műtípust csak úgy lehet állandóvá tenni, ha a médiumok statikus formába „fagyasztják”. Egy ilyesfajta következtetés azonosítja magát a dolgot a róla készült felvétellel, viszont a meghatározatlansággal operáló műről akárhány „felvétel” készülhet — maga a mű egyikben sem jut nyugvópontra. A mű fizikai jelenléte semelyik adott ponton nem tévesztendő össze a róla készült felvétellel. A mai művészet nem lesz mulandóbb, mint a régebbi művészet, amely már halott, hiszen az idő múlásával elvesztette minden jelentőségét. A meghatározatlansággal operáló, fizikális műveket meg kell különböztetnünk az „konceptuális” művektől, amelyek elsősorban médiumként kívánnak működni (pl. Oldenburg emlékművei, Joseph Kosuth definíciói). A szóban forgó műveknek van egy expanzív paramétere, amely médium-jellegű: ugyanaz a mű felállítható egyszerre a világ tíz különböző pontján. Mivel ezen alkotások nagy része olyan nem-átalakított anyagokat tartalmaz, amelyek készen hozzáférhetőek, illetve magával a földdel dolgoznak, ezért a létrehozásukhoz egyedivé kell tenni őket. Az olyan művek, amelyek létezhetnek bárhol és bármikor, hogy azután szó szerint feloldódjanak a világban, mobilis és szétszórható médiummal rendelkeznek. Egyszerre médium- és performanszszerűek, ám mégsem azok; változásaik nem performanszok.