Brian O’Doherty

A fehér kockában
A galériatér ideológiája

 

III. Kontextus mint tartalom

A kapucsengők és kaputelefonok korszaka előtt a kopogtatásban még volt valami atavisztikus. De Quincy legjobb sorait arról írta, ahogy a Machbethben megzörgetik a kaput: ez jelzi, hogy „a borzalmas zárójel” – a bűn maga – már mögöttünk van, visszaállt „menete a világnak, amelyben lakozunk”. Az irodalomban hol kopogtatók vagyunk (Mrs. Blake jön a kapuhoz, hisz Mr. Blake épp a Mennyekben van, ahol nem szabad zavarni), hol az, akihez kopogtatnak (a porlocki ember lerántja Coleridge-t a Kubla Kán magasából). A váratlan látogató bizonytalanságot, várakozást, sőt, rettegést kelt – annak ellenére, hogy rendszerint semmi az egész, csak valami kölyök szórakozott.

Ha a ház a modernizmus háza, vajon miféle kopogtatás várható? Az ideális alapokra emelt épület maga igen impozáns, bár a környék változik. Van benne dada konyha, remek szürrealista padlás, utópikus játszószoba, kritikus-kantin, tiszta, fényben fürdő galériák a kurrens áruknak, fogadalmi gyertyák különböző szenteknek, öngyilkos budoár, tágas raktárak, és egy garniszálló az alagsorban, ahol bukott történetek héderelnek morgolódva, mint a csavargók. Halljuk az expresszionista mennydörgésszerű dörömbölését, a szürrealista kódolt kopogtatását, látjuk a realistát a cselédbejárónál, a dadaistát átfűrészelni a hátsó ajtót. Igen tipikus az absztrakt művész magányos, egyszeri koppantása, ahogy összetéveszthetetlen a történelmi szükségszerűség ellentmondást nem tűrő zörgetése is, amelytől fejvesztve össze-vissza szaladgál az egész háznép.

Szokás szerint, mikor éppen mélyen benne vagyunk valamiben, halk kopogtatást hallunk, amely éppen a szerénységével késztet, hogy ajtót nyissunk – biztos semmi fontos. Az ajtóban kopottas alak, arca mint a Halálé, ám igen nyájas. Marcel Duchamp valahogy mindig meglep minket; pedig ő az, és mire feleszmélnénk, már bent is van, a vizit után pedig – sosem marad túl sokáig – a ház már soha nem lesz ugyanaz, mint annak előtte. Először 1938-ban tette tiszteletét a ház „fehér kockájában”, mikor is feltalálta a mennyezetet – amennyiben találmány az, ami tudatosít valamit, amit egyezményesen nem látunk, azaz magától értetődőnek fogunk fel. Másodszorra, négy évvel később, a belső tér minden egyes részecskéjét a tudatunk szintjére emelte – a tudatosság és annak hiánya ugyanis a duchampi alapdialektika.

A mennyezet, míg Duchamp rá nem „állt” 1938-ban, viszonylag művészetmentes helynek tűnt. Már elfoglalták a felülvilágítók, a csillárok, a sínek és a spotlámpák. Nemigen nézünk manapság a mennyezetre. A beltéri felfelé-nézés tekintetében meglehetősen hátul kullogunk. Más korok nem spóroltak a fenti látnivalóval. A pompeiek szerint például több nő néz fel a mennyezetre, mint férfi. A reneszánsz mennyezet festett figuráit geometrikus cellákba zárja. A barokk mennyezet mindig valami mást ad el nekünk, mintha a menedék gondolatát ideje volna meghaladni; a mennyezet valójában ív, dóm, égbolt, örvény, amelyben figurák kavarognak, míg el nem nyeli őket egy égi lyuk, mint valami fenséges, kifordított angolvécé; vagy fényűző kézműves lakberendezési darab, pecsétekkel, aranyozással, akár egy családi címeralbum. A rokokó mennyezet hímzett alsónemű (szex) vagy abrosz (evés). A György-korabeli mennyezet fehér szőnyeg, a peremstukkók gyakran elcsalják plafon és fal találkozásának szögét; középen árny-gribedlikkel modellált stukkórózsa, melyből fényűző csillár nyúlik lefelé. A vizuális anyag odafent gyakran azt sugallja, mintha a felnézés inkább valami lefelé nézésként volna megkonstruálva, ami a nézőből nyájasan egyfajta sétáló cseppkövet csinál.

A villanyfény megjelenésével a mennyezetből intenzív művelésű fényforrás-kert lett, amelyet a modernizmus egyszerűen figyelmen kívül hagyott. A mennyezet elvesztette a szerepét a totális szoba együttesében. A György-korabeli mennyezet például paliszádot bocsátott a képakasztó szegély elé, kecsesen kiterjesztve a mennyezet fenségterületét, fokozatossá téve a tér lezárását. A modern építészet ezzel szemben egyszerűen belefuttatja a pőre falakat a pőre plafonba, majd álmennyezettel fedi le a teret. És micsoda fedő az! Aljzatok, reflektorok, spotlámpák, kapcsolódobozok és vezetékek – kész játszótér a technikusoknak. Ez a buhera fenségterülete, annak minden funkcionális feddhetetlenségével, amely szavatolja a rácsozatos, hangszigetelő elemekből kirakott szerkezet becsületes – azaz öntudatlan - mivoltát.

Tudatosságunk tehát, amely úgy terjed, mint a lábgomba, olyan erényeket tulajdonít a huszadrangú dizájnernek is, amelyekről annak sejtelme sem volt. (A buhera-morál a legújabb sznobizmusunk.) Az egyedüli kegy, amelyben a technológia részesítette a mennyezetet, az indirekt világítás, amely hol vízililiomként virágzik a fejünk feletti tavacskán, hol egy Olitsky kép lágy hajnali fényét árasztja a szegély alól a mennyezetre. Az indirekt világítás a mennyezet színmezője. De a fenti vidék egyben változatos formák díszkertje is. A rejtett fényforrások mezítlábas seregeinek cikázó, végtelen észleleti drilljébe beleláthatjuk a minimal/szeriál korszak esztétikáját. Amint alant körbejárunk, rend és rendetlenség elegánsan egyetlen ideába csúszik vissza, felvetve mindkettő alternatívájának kérdését.

Fura egy érzés lehetett elmenni a Szürrealizmus Nemzetközi Kiállítására a Galerie Beaux-Arts-ba, 1938-ban, látni e vad férfiak képeit pedánsan az ortodox keretekbe illesztve, majd felnézni oda, ahol a régi-jó döglött mennyezetnek kellett volna lennie, és a padlót találni. A modern művészet történetében hajlunk zsoltárokként fogadni a régi fotográfiákat. Bizonyítékok, így nem kezdjük vallatni őket, ahogy más tanúkkal tennénk. Mégis, sok kérdés van ezzel az 1200 szeneszsákkal kapcsolatban, amire nincs válasz. Valóban annyi-e az annyi, amennyi? (Egy Szűz megőrülne, ha meg kéne számolnia őket.) Ez volt-e az első alkalom, hogy egy művész valami nagy mennyiség számszerűsítésével adott egyfajta kvótát, konceptuális keretet egy eseménynek? Honnan szerezte Duchamp ezt az 1200 zsákot? (Először nyitott esernyőket akart fellógatni, de nem talált eleget.) És hogy lehettek teli szénnel? Azzal a nyakára hozta volna – a mennyezet után – a rendőrséget. Biztos papírral voltak kitömve. Hogy tudta mindet felakasztani? Ki segített? Végignyálazhatjuk az összes Duchamp-kötetet, és nem leszünk okosabbak. Mi történt a mennyezeti lámpákkal? A fotókon látszik, ahogy itt-ott néhány fürt zsákot kifehérítenek. És a rejtélyek rejtélye: hogy hagyhatta ezt a többi művész?

Duchamp a kiállításon valamiféle döntőbírói szerepet vitt. Vajon a képeket is ő akasztotta? Egyszerűen dekorációnak fogta fel őket a saját gesztusához? Ha esetleg megvádolták, hogy leuralta a kiállítást, mondhatta, hogy csak azt vette el, ami senkinek se kellett – a mennyezetet, meg egy talpalatnyi helyet a padlón; a vád csak aláhúzta volna (gigantikus) szerénységét, (szélsőséges) alázatosságát. Senki se néz a plafonra, nem olyan terület ez, amelyre ácsingóznának – valójában nem is terület (legalábbis addig a pillanatig nem volt az). A kiállítás fejek felett függő, legnagyobb méretű darabja fizikai értelemben egyáltalán nem volt tolakodó – pszichológiai értelemben annál inkább.

Duchamp, egyik rossz szójátékával, amiket úgy szeretett, a kiállítást és benne a nézőt „a feje tetejére állította”. A plafon a padló, a padló pedig – a rend kedvéért – a plafon. A padlón elhelyezett elemből (szemre egy régi hordóból varázsolt vaskályha) ugyanis csillár lesz. A rendőrség, igen helyesen, nem engedte, hogy tüzet rakjon benne, ezért beérte egy villanykörtével. Felül (alul) 1200 zsáknyi tüzelő, alul (felül) pedig a fogyasztója. A köztük feszülő idő-perspektíva végpontja az üres mennyezet, a tömeg átalakulása energiává, hamuvá – talán kommentár a történelemhez és a művészethez.

Ez az inverzió az első eset, hogy egy művész egy teljes galériát egyetlen gesztusba burkolt – és ezt úgy sikerült elérnie, hogy az közben teli volt más művészettel. (Ehhez a plafontól a padlóig elforgatta a teret. Kevesen emlékeznek, hogy Duchampnak ez alkalommal a fallal kapcsolatban is volt szava: ő tervezte a galéria bejáratát. Forgóajtókat használt – újra csak némi fenntartás kísérte a rendőrség részéről –, azaz olyan ajtókat, amelyek összekevernek belsőt és külsőt, megforgatva, amit csapdába ejtenek. Ez a külső-belső zűrzavar konzekvens a galéria tengelyes elforgatásával.)

Közszemlére téve a kontextusnak a művészetre, a tárolónak a tartalomra tett hatását, Duchamp vadonatúj művészeti területet ismert fel. A kontextus invenciója egy sor olyan gesztust generált, amelyek majd „kibontják” a galériatér mint elkülönült egység gondolatát, amely esztétikai valutaként manipulálható. Ettől a pillanattól kezd szivárogni az energia a művészetből annak környezetébe. A művészet literalizációja és a galéria misztifikációja az eltelt idővel fordítottan növekszik.

Duchamp Szeneszsákjai, mint minden jó gesztus, visszatekintve evidensnek tűnik. A gesztus egyfajta invenció. Csak egyszer lehet megcsinálni, hacsak mindenki egyetértésben el nem felejti. Elfelejteni legjobban úgy lehet valamit, ha magától értetődőnek vesszük; ami evidens, kiesik a látóterünkből. A gesztusnak mint találmánynak ugyanakkor a szabadalom a megkülönböztető jegye – jóval inkább, mint formai tartalma, ha van egyáltalán.

Felteszem, egy gesztus formai tartalma a pontosságában, ökonómiájában és a kecsességében áll. Egyetlen döféssel a másvilágra küldi a történelem bikáját. De persze kell is neki ez a bika, hogy azonnal a történelemben felhalmozott feltételezések és gondolatok perspektívájába helyezze. Ebben a mértékben didaktikus, ahogy Barbara Rose mondja, jóllehet, ezzel talán túlhangsúlyozzuk tanítói ambícióit. Ha tanít is, ironikusan, velősen, ravaszul és sokkolva teszi. A gesztus kiokosít. Hatása attól a gondolati kontextustól függ, amelyet módosít, amelybe bekapcsolódik. Talán nem művészet, de művészet-szerű, ezért meta-életet él a művészet háza táján. Ha sikertelen, alvadt kuriozitás marad, ha egyáltalán emlékeznek rá. Ha sikeres, történelemmé válik, és hajlama lesz az önfelszámolásra. Új életre kel, amint a mindenkori kontextus imitálja azt, amely stimulálta, így téve a gesztust újra „relevánssá”. A gesztus történelmi megjelenése tehát különös – folyvást elájul és magához tér.

A mennyezet/padló transzplantációs gesztus ma esetleg megismételhető, mint „projekt”. A gesztust lehet „fiatal” projektnek tartani, ám annál vitatkozóbb és velősebb; kockázatos módon spekulál a jövővel. Be nem igazolt feltételezésekre, elhanyagolt tartalmakra, a történeti logika botlásaira hívja fel a figyelmet. Egy projekt – hely- és alkalom-specifikus, rövid távú művészet – mindig felveti a kérdést, hogy mi módon marad fenn, ami nem maradandó, már ha egyáltalán fennmarad. Dokumentumok és fotók teszik próbára a történelmi képzeletet, olyan művészettel szembesítve, amely már halott. A történelmi folyamatot egyszerre gátolja és segíti, hogy elvették belőle az eredetit, amely úgy lesz egyre fiktívebb, ahogy különböző utóéletei egyre konkrétabbak. A megőrzött és az elévülni hagyott együtt alakítja a történelem ideáját, azaz a közös emlékezet bármely adott időszakban preferált formáját. A nem dokumentált projekteket alkalmasint tovább élteti a szóbeszéd, és kezdeményezőjük személyéhez tapadnak, aki kénytelen valami meggyőző mítosszal előállni.

A projekt – nekem úgy tűnik – végeredményben nem más, mint egyfajta, kivételezett pozícióból gyakorolt történelmi revizionizmus. E pozíciót két feltevés definiálja: hogy a projekt nem csak „művészetként” érdekes – azaz, hogy volna valami köznapi világi léte is; illetve, hogy egyszerre szólhat a képzetlen és a képzett érzékenységhez. Személyes térépítészeink, kvázi-antropológusaink, észlelési revizionistáink és botcsinálta mitológusaink hirtelen másképp kezdtek nézni a közönségre. Óvatos kísérlet ez egy másik típusú nézővel kapcsolatba lépni, akit a posztmodern szívesen felhívna, csak valahogy nincs meg a száma. Nem valami új populizmus kezdete, hanem egy figyelmen kívül hagyott forrás felismerése, illetve kiábrándulás a kiváltságos kiállítás-látogatóból, akit a művészeti nevelés küldött a galériába. Jól jelzi az elfordulást a néző modernista koncepciójától – a nézőtől, akit feltételezett hozzá nem értése miatt ócsárolunk, ami alapvetően romantikus pozíció.

A gesztusok vonzó dolgok; némelyikből, visszamenőleg, válhat projekt. Duchamp két galéria-gesztusa mögött van valami projekt-ravaszság. Túlélték a szemtelenségüket, és történeti anyag lett belőlük, amely megvilágítja a galériateret és galériatér művészetét. Ugyanakkor a duchampi karizmának olyan a természete, hogy továbbra is kizárólag a művész munkássága tükrében vizsgáljuk őket. Lényegében sakkban tartják a történelmet, ami a modernség megőrzésének egyik útja (itt Joyce az irodalmi példa). A Szeneszsákok, és a négy évvel később (1942), a Madison Avenue 451-ben, a First Papers of Surrealism kiállításra készített Mérföldes zsinór is kétértelműen van adresszálva. Vajon kinek is kéne kézbesíteni őket? A nézőnek, a történelemnek, a műkritikának, vagy a többi művésznek? Mindnek, persze, de a címzés elmosódott. Ha a falhoz állítanának, hogy küldjem el a gesztusokat valahova, én mindenesetre a többi művésznek küldeném őket.

De a többi művész vajon miért vállalta be – nem egyszer, de kétszer egymás után? Duchamp, rém előzékenyen, az embereket a legrosszabb ösztöneiknél fogta meg, különösen, ha azok ideológiának voltak álcázva. A szürrealisták sokk-ideológiája néha extatikus píárban nyilvánult meg. A sokk, amint az avantgárd története mutatja, immár kézifegyvernek számít. Duchamp-t a többiek bizonyára olyannak látták, mint aki tudja, hogyan keltsen figyelmet – a művészek tehát, mint megannyi kis Faust, ezért bízták meg barátságos démonukat. Mi is ez a Mérföldes zsinór? Egy szinten olyan egyértelmű, hogy kifinomult lényünk azonnal el is hárítja az egészet, mint halott idő képét, mint koravénségbe bénult, horrorfilm-padlássá maszkírozott kiállítást. Duchamp egyik gesztusa sem szentel semmi figyelmet a többiek művészetének, amelyből így tapéta lesz.

Duchamp ugyanakkor ügyesen elébe megy a művészek tiltakozásának (szóvá tette bármelyikük valaha is, hogyan érezte magát?). A munkájukkal szembeni tiszteletlenség ugyanis az akadályok között kénytelenül pipiskedő nézővel szembeni tiszteletlenségként van eladva. Két kölyök (Sidney Janis fiai) csörömpölt össze-vissza a megnyitó alatt, amelyről maga Duchamp persze kimentette magát. Mindenfajta várakozás ínyenc ismerőjeként Duchamp beavatkozása a néző ”szettingjébe” része gonosz semlegességének. A zsinór azzal, hogy a nézőt távol tartja a műtől, az egyetlen dolog lesz, amelyre az végül emlékezni fog. A dolog intervencióból, azaz valamiből, ami a néző és a művészet között áll, fokozatosan valamifajta új művészetté vált. A tiszteletlenség eszköze ártalmatlan – 1600 méternyi folytonos zsinór. (Az ellenőrizhetetlen mennyiség-meghatározás megint csak konceptuális eleganciát visz a szellemességbe.)

A fotókon a zsinór kérlelhetetlenül pásztázza a teret, tébolyult kitartással hurkolódva és feszülve meg minden kiszögellésnél. Cikázik, sebességet vált, visszapattan a rögzítési pontokon, csomókba áll össze, minden lépésünkkel újabb parallaxis-készleteket gördít elénk, belülről parcellázza fel a teret, a legkisebb formai feszélyezettség nélkül. Ugyanakkor követi a terem és a beugrók rajzát, hozzávetőlegesen megismétli a mennyezet és a falak vonalát. A központi térben nincsenek rézsútos szálak, így az, elkerített mivoltában, lezserül idézi a terem alakját. A véletlenszerűség látható zűrzavara ellenére a terem és berendezése valami rendszert visz a zsinór kóborlásába. A néző állandó stressznek van kitéve a térben, melynek minden pontja megjelölésre kerül. Duchamp megteremti a modernista monádot: a nézőt a galériadobozában.

Mint minden gesztust, a zsinórost is vagy lenyeljük, vagy a történelem fogába ragad. Beleragadt, ami annyit tesz, hogy a formai aspektust, ha volt ilyen, nem bontották ki. A zsinór részint a konstruktivizmusból jön, a szürrealista festészetnek pedig közhelye. Literalizálja, prózaivá teszi a teret, ahogy a kiállítás számos képe illusztrálta. A festői konvenció konkrét átemelése a valóságba lehet a késő-hatvanas és hetvenes években elterjedt, mindent valóságossá tenni, „megvalósítani” kívánó mozgásnak az (öntudatlan?) előképe is. Megfesteni valamit annyi, mint illúzióba süllyeszteni, az eltűnő keret pedig ezt a funkciót a galériatérre ruházta át. A tér bedobozolása (vagy a doboz „teresítése”) része a Duchamp-i művészet központi formai tematikájának: behatárolás-lehatárolás/belül/kívül. Ilyen perspektívából nézve, elszórt műtárgyai felfűzhetők egy elnagyolt sémára. Vajon a doboz – gondolat-tartály – egyfajta pótfej volna? Az ablakok, ajtók, egyéb nyílások pedig érzék-csatornák? A két dolog meglehetősen meggyőző metaforává zárul. A cikázó zsinór (idegpályák?) bejárja, leírja a galériateret, a modernizmus gondolat-tégelyét (koponyacsont?); a Doboz a bőröndben maga az emlékezet; a Nagy üveg a megnyílás és a beilleszkedés mechanikus ál-apoteózisa (a megtermékenyítő hagyomány? a kreatív aktus?); az ajtók (nyitva/becsukva?) és az ablakok (sötét/átlátszó?) jelképezik megbízhatatlan érzékeinket, amelyeken át mindkét irányban információ áramlik (mint a szójátékokban), feloldva az identitást mint rögzített helyet. Az identitás viccesen elidegenedett testrészekben szóródik szét, amelyek a belsőt/külsőt, a gondolatot/érzetet, a tudatost/tudattalant kontemplálják – avagy, még inkább, a köztük lévő perjelet (üveget?). Identitás hiányában az antropomorf összevisszaság körül vizsgálódó paradox ikonográfus részekké, érzékekké, gondolatokká hullik szét. A Mérföldes zsinór azt mutatja, hogy Duchamp kedveli a rafinált csapdákat. A (mindig önkéntes) nézőt nem engedi ki saját etikettjéből, így akadályozva meg, hogy kifogást emelhessen a zaklatás miatt – ami csak további bosszúság forrása.

Ellenségesnek lenni a közönséggel a modernizmus egyik kulcs-koordinátája, és a művészeket akár osztályozhatnánk is aszerint, hogy mennyire szellemesen, stílusosan és mélyen ellenségesek. Mint a kézenfekvő témákat általában, úgy ezt is figyelmen kívül hagyjuk. (Megdöbbentő, mennyi modernista műtörténész játssza a művész kurátor-árnyékát, a forgalmat irányítva a mű körül.) Nem csak valami triviális vagy öntetszelgő ellenségeskedésről van itt szó – bár akár arról is. Rajta keresztül ugyanis ideológiai konfliktus bomlik ki a művészet, az azt környező életstílusok, illetve a mindkettő kontextusát adó társadalmi mintázat értékével kapcsolatban. Az ellenségesség rituáléjának kölcsönös szemiotikája könnyen olvasható. Egyik fél – közönség és művészek – sem igazán rúghat félre bizonyos tabukat. A közönség nem kezdhet dühöngeni, azaz nem viselkedhet nyárspolgárként. A haragját szublimálni kénytelen, ami már a méltánylás előszobája. Azzal, hogy az avantgárd ellenségesen kezelte a közönséget, lehetőséget adott neki, hogy átlépjen a sértésen (üzletember-reflex), és bosszút álljon (ez is). A bosszú fegyvere a válogatás. Az elutasítás, a klasszikus forgatókönyv szerint, táplálja a művész mazochizmusát, igazságérzetét és dühét. Elegendő energia termelődik, hogy mind a művész, mind a közönség úgy érezhesse, betöltik társadalmi szerepüket. Mindkét fél szemmel láthatóan hű marad a másik által neki utalt szerephez – ami a legerősebb kapocs a viszonyukban. Pozitív és negatív projekciók röppennek ide-oda az össztársadalmi Most mutasd meg!-ben, amely tragédia és bohózat között billeg. Az egyik negatív csereüzlet alapvető: a művész igyekszik meggyőzni a gyűjtőt, hogy értékes a butasága és a durvasága – könnyen rávetíthető tulajdonságok arra, aki elég anyagias ahhoz, hogy akarjon valamit –, a gyűjtő pedig arra bátorítja a művészt, hogy legyen csak minél felelőtlenebb. Mihelyt a művész bekerült az önveszélyes gyerek marginális szerepébe, már elidegeníthető a saját művészetétől. Radikális elképzeléseit egy iparostól elvárható rossz modor jeleként interpretálják. A művész és gyűjtő között elterülő hadműveleti terület hemzseg a gerilláktól, parlamenterektől, kettős ügynököktől, csempészektől, és ott van a két küzdő fél is, amint különböző álruhákban közvetítenek elvek és pénz között.

Legkomolyabban véve a művész/közönség viszonyt tekinthetjük úgy, mint a társadalmi rend tesztelését radikális felvetésekkel, illetve, mint e felvetések sikeres elnyelését a fenntartó rendszer – galériák, múzeumok, gyűjtők, sőt, magazinok és házi kritikusok – által, amely arra állt elő, hogy a sikert ideológiai érzéstelenítésre váltsa. Az abszorpció legfőbb médiuma a stílus, a valaha volt legkiválóbb társadalom-stabilizáló. A stílus – bármily csodás, ön-definiáló természetű is – az a művészetben, ami az etikett a társadalomban. Állhatatos kegy, mely megteremti a helytudatot, így hát elengedhetetlen a társadalmi rendhez. Aki szerint a haladó művészetből hiányzik a kortársi jelentőség, figyelmen kívül hagyja, hogy az a társadalmi rend könyörtelen és körmönfont kritikája, amely azt folytonosan teszteli, el-elbukva a siker rituáléival és sikert aratva a bukáséival. A művész/közönség párbeszéd hasznos meghatározását adja a társadalomnak, amelyet létrehoztunk. Minden művészet megtalálta a maga helyszínét – koncertterem, színház, galéria –, ahol hozzáidomulhatott a társadalmi szerkezethez, és néha tesztelhette azt. A klasszikus avantgárd ellenségessége kifejeződhet fizikai kényelmetlenségben (radikális színház), szélsőséges zajban (zene), vagy éppen az érzékelési állandók elmozdításában (galéria). Mindben közös a logika meghaladása, az érzékek szétválasztása és az unalom. Ezekben az arénákban a rend (a közönség) azt vizsgálja, hogy miféle rendetlenség-hányadot képes még eltűrni. Az ilyen helyek tehát a tudatosság és a forradalom metaforái. A néző olyan térbe kap meghívást, ahol a közeledés aktusa visszájára fordul. A tökéletes avantgárd tett talán az volna, ha meghívnánk a közönséget, majd azonmód lövöldözni kezdenénk rájuk.

A posztmodernnel művész és közönség hasonlítani kezd egymásra. A klasszikus ellenségek között irónia és bohózat közvetít – kicsit túl gyakran. Mindkét fél túlérzékenységet mutat a kontextusra, s az ebből következő kétértelműségek elmossák a diskurzusukat. Ezt a galériatér is jelzi. A klasszikus időszakban, amely művész és közönség szélsőséges szembeállítására épült, a galériatér úgy tartotta fenn status quóját, hogy ellentmondásait az előírt szocio-esztétikai kényszerekbe bugyolálta. A galériatér sokunkban mind a mai napig negatív rezgéseket kelt. Az esztétika egyfajta társadalmi elitizmussá lett – a galériatér exkluzív. A térparcellákban elszigetelten kiállított tárgyak ritka javaknak, ékszereknek vagy ezüstneműnek tűnnek: az esztétikából kereskedelem lett – a galériatér drága. Ami benne van, be nem avatottak számára szinte érthetetlen – a művészet nehéz. Exkluzív közönség, ritka, nehezen értelmezhető tárgyak – olyan társadalmi, pénzügyi és intellektuális sznobériával van dolgunk, amely modellezi (legrosszabb esetben parodizálja) a korlátozott termelés rendszerét, értéktulajdonítási módjainkat, általában a társadalmi viselkedésünket. Sosem volt még tér, amelyet a felső középosztály előítéleteinek visszaigazolására és önképének javítására terveztek, ilyen hatékonyan kódolva.

A klasszikus modernista galéria átmeneti tér a műterem és a nappali között, ahol azok konvenciói gondosan semlegessé tett térfélen találkoznak. Itt a művész megbecsülése annak okán, amit kitalált, illetve a birtoklás polgári vágya tökéletesen fedésbe kerül. A galéria végül is olyan hely, ahol eladnak dolgokat – amivel nincs is semmi baj. Az ezt körülvevő, misztikus társadalmi szokásrend – társadalmi komédia – eltereli a figyelmet az eredendően értékmentes dolognak való anyagi értéktulajdonítás üzletéről. Az ellenséges művész itt elengedhetetlen kereskedelmi feltétel. Azzal, hogy önképébe elavult romantikus üzemanyagot pumpál, eszközt ad ügynöke kezébe, hogy művészt és művét elkülönítse egymástól, s így elősegíti az eladást. A felelőtlen művész burzsoá találmány, szükségszerű fikció, hogy némely illúzió – művész, műkereskedő és közönség közös illúziói – megmeneküljön a túlzottan kényelmetlen vizsgálódástól. Ma már könnyen adódik a következtetés, hogy a késő-modern művészetet elkerülhetetlenül a burzsoázia – jórészt öntudatlan – feltevései uralják; Baudlaire A polgárokhoz című, „Az 1846-os Szalon”-hoz írott, egyszerre ördögi és nemes előszava a vonatkozó prófécia. A művészi javak és ideák szabad kereskedelme éppen annyira támogatja a társadalmi állandókat, mint amennyire kikezdi őket. Utóbbiból valójában egyfajta társasjáték lett, amelyből mindkét fél viszonylag elégedetten áll fel.

Ezért lehet, hogy a hetvenes évek művészete nem annyira a művészetben magában radikális, mint inkább a megöröklött „művészeti” struktúrához való viszonyulásában, amely struktúrának a galériatér a legfőbb ikonja. A struktúrának nem a klasszikus sértett nehezteléssel, hanem projektekkel és gesztusokkal, szerény didaxissal és alternatívák felvázolásával mennek neki. Ezek adják a hetvenes évek rejtett energiáit; alacsony fekvésű területet látunk, átjárva alapszintű dialektika mozgatta gondolatoktól, amelyekből hiányzik az abszolútum kivagyisága. Nincsenek egymásnak feszülő erőktől magasba lökött csúcsok. A domborzat részben azért kiegyenlített, mert az egymást kölcsönösen elismerő és kikerülő irányzatok (poszt-minimalizmus, konceptualizmus, színmező, realizmus, stb.) nem-hierarchikusak – egyik épp annyit ér, mint a másik. Az eszközök hatvanas években létrejött demokráciája immár kiterjedt az irányzatokra is, ami egyfajta „mítosztalanított” társadalmi szerkezetet tükröz vissza (a „hivatások” már nem fizetnek olyan jól, és a presztízsük is fogy). A legtöbb ember számára a hatvanas évek még mindig elhomályosítják a hetveneseket. Valóban, a hetvenes évek művészetének egyik „tulajdonsága” éppen az, hogy a hatvanas évek kritikusai nem vették észre. A hatvanas évekhez mérni a hetvenes éveket hibás, ám elkerülhetetlen (egy művész új korszakát is mindig az azt megelőzőhöz viszonyítva ítéljük meg). Az átugrott évtized elmélet sem segít – az ötvenes évek felélesztése nagy buktának bizonyult.

A hetvenes évek művészete igen sokrétű; nem-hierarchikus műnemek és rendkívül ideiglenes – valójában bizonytalan – megoldások alkotják. A formális festészet és szobrászat már nem mozgósít nagy energiákat (a fiatal művészeknek elég jó orruk van ahhoz, hogy minek járt le az ideje), ehelyett kevert kategóriák virágoznak (performansz, poszt-minimal, video, environment), amelyek inkább időbeli szituációkat jelenítenek meg, tesztelve a tudatosságot. A hetvenes évek művészete a maga szelíd, vitakerülő módján lép át mediális határokon, ha szükséges – a bagatellizálás amúgy is jellemző tartózkodására. Hajlik rá, hogy azzal foglalkozzon, ami az érzékek és a szellem számára közvetlenül jelenvaló, s így intimnek, személyesnek mutatkozik. Mindig lehet ebben némi nárcizmust találni, de módszert is, hogy ott húzza meg a határt, ahol a személy „végződik” és valami más kezdődik el. Nem kutatja a bizonyosságot, mivel jól bírja a kétértelműséget. Intimitása valahogy anonim természetű, ahogy kifordítja a magánéletet, hogy bevezesse a nyilvános diskurzusba – ez az eltávolítás hetvenes évekbeli formája. A személyes fókusz ellenére nem foglalkoztatja túlságosan az identitás kérdése. Az viszont igencsak, hogy hogyan konstruálódik a tudat. A lokalizálás itt kulcsszó: magába gyűjti a hol (tér) és a hogyan (észlelés) problémáit. Hogy mit észlelünk, mint azt olyan, egymástól távoli irányzatok, mint a fotórealizmus és a poszt-minimalizmus mutatják, nem annyira lényeges (bár az ikonográfia nevű törpe erre caplat és minden kapun bezörget). A hetvenes évek művészetének legnagyobb része mintha egy sor ellenőrzést akarna elvégezni egy emelkedő skálán: fizikai (odakint); fiziológiai (idebent); pszichológiai; végül, jobb szó híján, mentális ellenőrzéseket. Ezek durván meg is feleltethetők létező irányzatoknak. A kapcsolódási pontok a személyes tér, az észlelési revíziók, az idővel kapcsolatos konvenciók feltárása, és a csend.

Ezek az ellenőrzések olyan testet, szellemet és helyet mérnek be, amely elfoglalható, de legalábbis részben kibérelhető. Ha az ötvenes évekbeli ember vitruviusi arányú túlélő volt, a hatvanas évekbeli elidegenedett testrészeit pedig rendszerek tartották össze, akkor a hetvenes évekbeli ember működőképes monád-alakzat, az alak és alap átemelése egy kvázi-társadalmi szituációba. A hetvenes évek művészete nem utasítja el az ötvenes és hatvanas évek művészetének következményeit, de az alapmagatartás megváltozott. A hatvanas évek közönségét utasítja el. Gyakran kísérleteznek olyan közönség megszólításával, amellyel a művészetnek eddig nem volt dolga, kibillentve az éket, amelyet a „művészet” észlelés és megismerés közé vert. (A formális múzeumi struktúrán kívül országszerte szaporodó alternatív kiállítóhelyek is fontos szerepet játszanak ebben – változik a közönség, a hely és a kontextus, ami lehetővé teszi, hogy New York-i művészek olyasmit csináljanak, amit New Yorkban nem lehet.) A hetvenes évek művészetét is felkavarja a történelem, habár oly nagy hányada ideiglenes, hogy lepattan róla a történeti tudat. Megkérdőjelezi a rendszert, amely bemutatja, habár jó része ebből a rendszerből jött. Létrehozói társadalmilag érzékenyek, politikailag azonban nem hatékonyak. Némely, az avantgárd időszak alatt elfojtott kétség újult erővel támad, a hetvenes évek művészete pedig, a maga meglehetősen bizonytalan módján, igyekszik megemészteni őket.

A posztmodernben a galériatér már nem „semleges”. A falból hártya lesz, amelyen keresztül esztétikai és piaci értékek ozmózisa zajlik. Amint ez a molekuláris borzongás észlelhetővé válik a fehér falon, újabb kontextus-kifordulás játszódik le. A fal asszimilál; a művészet ürül. Mennyit tehet a művészet odakint? Ez kalibrálja a galéria mítosz-fokát. Mennyit képes a fehér fal magára venni a tárgyból kivont tartalomból? A késő-modern és posztmodern művészet tartalmának nagy részét a kontextus szolgáltatja. Ez a hetvenes évek művészetének fő kérdése, ereje és egyben gyengesége.

A fehér fal semlegessége illúzió. Olyan közösséget reprezentál, amelyet közös ideák és feltételezések kötnek össze. Művész és közönség mintha kétdimenzióssá lapulva terülne szét láthatatlanul a fehér alapon. Az égi, helymentes fehér kocka kifejlesztése a modernizmus egyik diadala – egyszerre piaci, esztétikai és technológiai fejlemény. Rendkívüli sztriptíz: a művészet odabent egyre jobban levetkezik, míg végül formalista végtermékeket és odakintről származó valóságdarabokat mutat be – a galériatér kollázzsá lesz. A fal tartalma egyre gazdagodik (a gyűjtők esetleg „üres” galériatereket is vásárolhatnának). A provinciális művészet jegye, hogy túl sokat kell tartalmaznia – a kontextus nem adja hozzá, ami kimaradt; nem áll fenn a kölcsönösen elfogadott feltevések rendszere.

A makulátlan galériafal, jóllehet törékeny, magasan specializált evolúciós termék, mégis tisztátalan. Magába foglal piacot és esztétikát, művészt és közönséget, etikát és hasznosságot. Az őt fenntartó társadalom képére formálódott, így tökéletes felület fallabdázni a paranoiáinkkal. Ennek a kísértésnek ellen kéne állni. A fehér kocka tartotta kívül a nyárspolgáriságot, és tette lehetővé, hogy a modernizmus végigjátssza könyörtelen öndefiníciós hajlamát. Üvegházi körülményeket teremtett a tartalom ballasztjától való fokozatos megszabaduláshoz. Útközben, a tartalom elnyomásával, sorban jöttek az epifániák, ahogy az már szokásuk. Ha már nem lehet a fehér faltól sommásan megszabadulni, megérteni azért meg lehet. Az így szerzett tudás a fehér falat is megváltoztatja, lévén, hogy tartalmát rejtett feltevésekre alapuló mentális projekciók adják. A fal maga a feltevéseink összessége. Minden művészt kötelezni kellene, hogy ismerje meg ezt a tartalmat, és hogy mit tesz a művével.

A fehér kockát általában úgy látjuk, mint a művész azon társadalomtól való elidegenedésének jelképét, amely maga is bejáratos a galériába. Gettó-tér, túlélő telep, „elő-múzeum”, közvetlen összeköttetésben az időtlennel, feltételsor, hozzáállás, helyhez köthetetlen hely, mágikus kamra, szellemi összpontosítás, esetleg félreértés. Átmentette a művészet lehetőségét, de nehézzé tette. Leginkább formalista találmány, amennyiben az absztrakt festmény és plasztika pezsdítő súlytalansága lecsökkentette a gravitációját. Falain csak a legcsököttebb illuzionizmus képes áthatolni. A fehér kockát vajon hasonló belső logika táplálta, mint a művészetét? A túlhajtott bezárkózás vajon szervi reakció volt – cisztát növeszteni a művészet köré, amely különben elpusztult volna? Gazdasági konstrukció volna, amely a hiány és kereslet kapitalista modelljén jött létre? A specializáció gerjesztette tökéletes technológiai zsugorodás terméke, vagy talán konstruktivista másnaposság a húszas évek után, amelyből előbb megszokás, majd ideológia lett?

Akárhogy is, ez a legnagyobb szabású konvenció, amely művészetet közvetít. Stabil az alternatíva hiánya miatt marad. Bőséggel akadnak projektek, amelyeknek van mondanivalója a helyszínről, nem annyira alternatívákat vetve fel, mint inkább megerősítve a galériatér helyét az esztétikai diskurzus egységei közt. Valódi alternatívák nem jöhetnek e térből magából. Ugyanakkor nem éppen nemtelen szimbóluma mindazon dolgok megőrzésének, amelyeket a társadalom érthetetlennek, lényegtelennek és haszontalannak talál. Olyan radikális erőket védelmezett és táplált, amelyek el akarták törölni a föld színéről. A galériatér mindaz, amink van, és a művészetnek szüksége is van rá. A fehér kocka-kérdés minden egyes nézetének további két, négy, hat oldala van.

A művész, aki elfogadja a galériát, egyben bele is simul a társadalmi rendbe? A galériához kapcsolódó kényelmetlen érzés vajon a művészet sápkóros képzetének, betagozódásának és periferikus státusának is szól? A modernizmus idején a galériát nem látták olyan problematikusnak – de persze a kontextusokat sosem könnyű belülről olvasni. A művész nem volt tudatában, hogy bármi másról is volna szó, mint a műkereskedővel való viszonyról. Ha pedig túl is látott rajta, meghajolni egy olyan társadalmi kontextus előtt, amely ellen semmit sem tehet, éppenséggel józan észre vall. Legtöbben éppen ezt tesszük. A nagy erkölcsi és kulturális kérdésekkel szemben az egyén magára hagyott, ám nem néma. Fegyvere az irónia, a düh, a szellemesség, a paradoxon, a szatíra, az elkülönülés, a szkepszis. Ismerős szellem tolakszik itt a képbe – nyughatatlan, önmagában kételkedő, találékony a lehetőségek ritkításában, tudatában van az ürességnek és közel az elhallgatáshoz. Nincs állandó lakóhelye, empirikus, folyvást teszteli a tapasztalást, tudatosan viszonyul önmagához, tehát a történelemhez is – és mindkettőben kételkedik.

E fausti elegy többé kevésbé illik számos modernistára, Cézanne-tól de Kooningig. Ezek az alakok néha arról győznek meg, hogy a halandóság betegség, amelyet csak a legtehetségesebbek kapnak el, és hogy a kiváltságos észlelés az olyan pszichében lakozik, amely képes a lét sajátos ellentmondásait csúcsra járatni. Az ilyen alak, legyen a háttere szimbolista vagy egzisztenciális, az abszolútum romantikus fertőzésétől szenved; sóvárog a transzcendenciára, de el van zárva tőle. A legtöbb modernista mítosz nemzőjeként nagy szolgálatot tett; korunk azonban már nem az ő kora, így akár végleg nyugdíjazhatják. Az ellentmondás mára mindnyájunk napi betevője, múló haraggal (rövid távú szintézissel?), humorral, és unott vállrándítással reagáljuk le. Eltűrjük mások szükségszerű érzéketlenségét, ahogy ők is a miénket. Aki maga felé hajlítja az ellentmondás sugarait, nem hős lesz, hanem egy régi festmény enyészpontja. Saját jól felfogott érdekünkben szigorúak vagyunk az előttünk járt művészettel. Nem annyira a művészetet látjuk benne, mint számunkra elfogadhatatlan attitűdök, kontextusok és mítoszok jelképét. Ha megtaláljuk a kódot, hogy elvethessük, kitalálhatjuk a sajátunkat.

A modernizmustól kaptunk egy másik archetípust is: a művészt, aki, nem lévén tudatában kisebbségi státusának, művészettel megváltoztathatónak látja a társadalmi berendezkedést. Mint hívőt, nem annyira az egyén, mint a faj foglalkoztatja; valójában nem más, mint némiképp tekintélyelvű szocialista. Racionális, reformista kényszere az Ész korához kapcsolódik és az utópista habitus táplálja. Van ebben egy erős misztikus/idealista réteg is, amely súlyos felelősséget ró a művészetre. Ez hajlik eldologiasítani a művészetet, amely így olyan berendezéssé lesz, mellyel pontosan mérhető, milyen távol is került a társadalmi jelentőségtől. Végül tehát mindkét archetípus elidegeníti a művészetet a társadalomtól, eltérő indítékokkal. Jó öreg hegeli párosokról van szó, amelyek tiszta formában ritkán jelentkeznek. Mindenki megválaszthatja a magáét: Picasso és Tatlin; Soutine és Mondrian; Ernst és Albers; Beckmann és Moholy-Nagy.

Az utópista idealizmus modernkori története azonban igen pompázatos. Az egyén önteltségének mértéke persze világos számunkra – de számára is az. Miközben tehát misztikus energiákkal ruházza fel önmagát, a dizájn ésszerűségének kegyét is keresi, visszhangként a Teremtő Tervére, amelyet a művész-teremtő kiigazítani szándékozik. Egy korszak végén mindig könnyű viccelődni az ilyen ambíciókkal. Hajlamosak vagyunk bukásuk után lesajnálni a magasztos ideálokat. De a New York-i szellem – amelyben szilárdan él az egyén mint valami érzék-köztársaság mítosza – túl könnyedén dobja félre az idealistát és az utópistát. Az európai utópistáknak – ki ne emlékezne Kiesler [1] Brown-mozgására a New York-i miliőben? – nincs jó soruk errefelé. Más rendszerből érkezvén, a gondolataiknak nem terem babér egy olyan társadalomban, amely minden második generációváltáskor újra keveri az osztályait. De van az a bizonyos européer szellem, amely abban jó, hogy társadalmi problémákon és a művészet transzformációs hatalmán gondolkodjon. Ma mi is ugyanazokat a kérdéseket tesszük fel az eltűnt közönségről, és hogy vajon hová mehetett. Legtöbben, akik ma művészetet néznek, nem a művészetet nézik; azt a „művészet”-ideát nézik, amit a fejükben hordanak. Remek darabot lehetne írni a művészeti közönségről és a nevelés téveszméjéről. Úgy tűnik, végül nem a jó közönség jutott nekünk.

A művészeket az teszi érdekessé, hogy milyen ellentmondásokat választanak figyelmük fókuszálásához – mintha valami ollót készítenének belőlük, hogy kivágják vele az önképüket. Az utópista művész/tervező azt találja, hogy egyénisége, amelynek igazodnia kell az általa elképzelt társadalmi struktúrához, individualizmusával megtöri e konformitás szabályát. Albert Boime így ír (Arts, 1970, nyár): „…Mondrian azon az alapon ellenzi a szubjektivitást, hogy az individualizmus diszharmóniához és konfliktushoz vezet, és gátolja egy ’harmonikus anyagi környezet’ (azaz egy egyetemesen objektív és kollektív külső) megalkotását. Ugyanakkor gondban van a művészi eredetiséggel, mivel nézete szerint csak a kivételesen tehetséges egyén lehet képes meglátni az egyetemes rendet. Így hát arra bíztatta a művészeket, hogy szakadjanak el ’az emberek többségétől.’” Az ilyen művész számára az intuíciónak kötelessége keresztbe-kasul ésszerűnek lennie. A rendetlenség, amelyet Mondrian tiszta felületei és határoló vonalai burkoltan elfojtottak, választásai tökéletesen önkényes mivoltában mutatkozik meg. Ahogy Boime mondja: „Mondrian csak végtelen számú, összetett lépés után jutott el az egyensúlyhoz, és a döntések megsokszorozása elárulja a személyiségét.” Mit mondhatnánk hát Mondrian szobájába lépve (amelybe ő maga sosem tehette be a lábát, miután 1926-os skicce Madame B. drezdai szalonjához csak 1970-ben valósult meg, egy Pace Galériabeli kiállítás alkalmával)?

Egy olyan terv terében vagyunk, amely az alapigényeket – ágy, asztal, polc – a természeti rendből eredeztetett harmónia-elvekkel kapcsolja össze. „Éppen, mert mély szeretet fűzi a dolgokhoz – írta Mondrian –, a nonfiguratív művészet nem kívánja a maguk különös megjelenésében ábrázolni őket.” De Mondrian szobája oly világosan a természetre épül, mintha fák szegélyeznék. A színes mezők úgy vannak elrendezve, hogy szűk határokon belül előrenyomuljanak és visszahúzódjanak. A szoba mintha a falain át lélegezne. E hatást erősíti a perspektívája, létrehozva a ferde egyeneseket, amelyeket Mondrian formálisan előírt. A szoba nem annyira antropomorf, mint psziché-morf. A szoba generálta erőteljes ideák egybeesnek a Mondrian által tökéletesen érzékelt mentális kontúrokkal: „Ha a munkából abszolút minden tárgyat kiveszünk, a világ nem különül el többé a szellemtől, hanem éppen, hogy kiegyensúlyozott ellentétbe kerül vele, mivel egyik is, másik is megtisztul. Ez tökéletes egységet alkot az ellentétpárban”. Miután a falak, Mondriannak a kubizmus realizmusával szembeni ellenvetései ellenére, egyfajta szublimált természetet reprezentálnak, a szoba lakója ehhez hasonlóan arra kap meghívást, hogy meghaladja saját, állati természetét. E térben a test nyersessége oda nem illőnek tűnik; száműzetik a böfögés és a szellentés. A változatos módokon találkozó, egymáson elcsúszó téglalapok és négyzetek definiálta tér az embert egy kubista festmény belsejébe helyezi; a bent tartózkodót a rend olyan együtthatójává szintetizálja, amelynek mozgása összhangban van az őt magába foglaló ritmussal. A padló – rajta egy nem jellemző ovális forma (szőnyeg?) – és a mennyezet ehhez hozzáadják a maguk vertikális nyomását. Valóban csodálatos hely.

A vízió nem hermetikus. Az ablakok kommunikálnak a külső térrel. Véletlenszerű folyamat – amit az ablakon át látunk –, precíz keretben. Ennek formális visszhangja volna, ahogy az ablak bal alsó sarka kiharap egy darabot egy fekete négyzetből (kb. úgy, mint Texas Arkansasból)? Minden józan idealista programja ellenére a szoba azt juttatja eszembe, hogy Mondrian szeretett táncolni (jóllehet, ez a rémes tánc inkább arra épült, hogy párjával az előre programozott mozdulatokban találjanak örömet, mintsem önfeledt vadságra). Mondrian szobája alternatívát javasolt a fehér kockára, amit a modernizmus ignorált: „Építészet, szobrászat és festészet egyesítésével új plasztikus valóságot teremtünk. Festészet és szobrászat nem elkülönült tárgyként mutatkozik meg, sem mint ’murális művészet’, amely magát az építészetet teszi tönkre, sem mint ’alkalmazott’ művészet, hanem tisztán konstruktív létükkel segíteni fogják egy olyan környezet megalkotását, amely nem pusztán haszonelvű vagy racionális, de szépségében tiszta és teljes.”

Duchamp átalakított szobái, a maguk ironikus, vicces, esendő mivoltában, még a diskurzus legitim helyszíneként fogadták el a galériát. Mondrian makulátlan szobája – szentély a szellem és Madame Blavatsky számára – megkísérelt új rendet bevezetni, amely feleslegessé tette volna a galériát. A két eset szembenálló kategóriái – a koszos és a jól ápolt, a fertőző és a higiénikus, a hanyag és az alapos – olyan helyzetkomikumra utalnak, amely nem ismeretlen a modernizmusban. Az efféle dialektikus elkülönítések iróniája nagyrészt abban rejlik, ahogy a párok gyakran egymást majmolják, oly bonyolult álruhákban, hogy itt nincs is lehetőségünk alájuk nézni.

Mondrian és Malevics osztoztak a misztikus hitben, hogy a művészetnek hatalmában áll alakítani a társadalmat. Mindketten óvatosan merészkedtek csak túl a képfelületen; politikai szempontból igen naivak voltak. Velük ellentétben Tatlin ki se látszott a társadalmi aktivitásból, teli volt nagyszerű elképzelésekkel és energiával.

Akadt valaki, aki fogta Tatlin radikális társadalmi programját és Malevics formalista idealizmusát, és addig egyeztette őket, míg létre nem hozott olyan kiállításokat, amelyek képesek voltak megváltoztatni – és meg is változtatták – a közgondolkodást. Lisszickijt olyasmi inspirálta, ami általában fel sem merül idealistákban és radikális társadalmi aktivistákban: odafigyelt arra a bámész alakra, akiből a résztvevő néző lett. Orosz kapcsolatunk, Lisszickij lehetett az első kiállítás-dizájner. Miközben éppen kitalálta a modern értelemben vett kiállítást, egyben megújította a galériateret is – ez volt az első komolyan vett kísérlet befolyásolni a kontextust, amelyben modern művészet és néző találkozik.

 

Fordította: Erhardt Miklós


[1] Frederick John Kiesler (1890 – 1965), született Friedrich Kiesler osztrák-amerikai dizájner, építész, díszlettervező, szobrász

2013. december 30.
PRINT