A 2003-ban rendezett Blut und Honig (Vér és méz) című kiállítás alcíme szerint Zukunft ist am Balkan (A jövő a Balkánon van). Harald Szeemann az alcímet az utópiák kontextusába helyezte, magyarázata szerint olyan nemzetek művészeinek munkáit mutatta be, akik a való életben gyakran harcban álltak/állnak egymással, de a kiállítótérben szépen megférnek egymás mellett. A (nyugati) kurátor szemében ugyanis valamennyien azt az egykori társadalmat képviselték, amelyben kötelező volt úgy tenni, mintha a jövő máris itt lenne, mintha a jelen nehézségeit nem is lehetne érzékelni, a nosztalgia nem a múltra irányult, hanem a jövőre, s amelynek programja volt egy ideális állapot, egy utópia megvalósítása. A Szeemann által kiállított művészek egy „másik” európai történelem részei voltak. A Jövő a Balkánon van alcímet másként is értelmezhetjük, ha a művészetről van szó: a centrum és a periféria, a nyugat és a kelet viszonyában, a fal utáni új világrendben. A centrum kinyúlt a perifériára, hogy a megújuláshoz, a jövőhöz szükséges erőt merítsen onnan. Ennek is köszönhető, hogy számos, a rendszerváltással, a háborús konfliktusokkal, kelet-nyugat viszonyával, a szocialista rendszer utóéletével, örökségével, személyes és kollektív emlékezettel foglalkozó, a Balkánról származó alkotó lett mára a nemzetközi művészeti élet elismert szereplője. Közülük most néhányat láthatunk az Átokföldje címmel, a pécsi Hattyúház Galériában, Bencsik Barnabás (társkurátor: Oltai Kata) koncepciója alapján rendezett kiállításon.
A cím T. S. Eliot első világháború után írott versét idézi, Eliot apokaliptikus látomását, egy kietlen tájat, amelyben felbomlik az idő, minden egyszerre van jelen, a föníciai hajós, Kleopátra és a saját kora. A kiállítás másik kiindulópontja Gyenis Tibor Terület (2004) című munkája, az agyagos, felázott talajon szabályos rácsozatba rendezett szemét, feleslegessé vált tárgyak képe. Mit lehet a hátrahagyott, de hasznavehetetlen, gusztustalan múlt hagyatékával kezdeni? Gyenis értelmetlen tetteinek sorába illeszti válaszát. Egyszerre reflektál a valóságra és a művészetre, ahogyan Hornyik Sándor Gyenis újabb munkái kapcsán megfogalmazta: „Az alkotó felfigyel egy természeti tragédiára, odamegy, és festőien elrendez mindenféle hulladékot az amúgy önmagában is eléggé festői tájban. Majd az egészet lefotózza. A kép így már nem is annyira a felégett erdőt és a rozsdás fémvagyont reprezentálja, hanem a művészi képalkotás öncélú esztétikáját. Mindehhez odabiggyeszti még az oxidált jelzőt is, amely egyértelműen arra utal, hogy az effajta esztétizálás fölött nagyon is eljárt már az idő.” A táj mint a modernizmus egyik metaforája pusztulófélben van.
Valamennyi kiállított mű ezzel a hátrahagyott térrel, örökséggel foglalkozik. A horvát David Maljkovic Jelenetek az Új örökséghez (2004-2006) című videofilmje három kis etűdbol áll. A helyszín az 1981-ben, Tito utasítására a horvátországi Petrova Gorában, a második világháborúban elesett jugoszláv partizánok emlékére emelt, mára lepusztult, üres építmény. Az építész Vojin Bakic a szocialista modernizmus képviselője, a rendszer elismert mestere volt. A jugoszláv áldozatok elnevezésnek nincs már jelentése, hiszen a jugoszláv áldozatok emlékhelyét a jugoszláv bűnösök pusztították le, hordták szét. Az emlékmű alól kicsúszott Jugoszlávia. Az 1990-es évek háborújában a szerb hadsereg kifosztotta, a múzeumi emlékeket megsemmisítette. Maljkovic filmjében az alumíniumfólia-szerű anyagba csomagolt autók irányukat vesztve haladnak az egykori emléképítmény felé, előre vagy hátra, a múltba vagy a jövőbe haladnak, irányuk a látvány alapján nem állapítható meg. A hangok is dezorientálnak, mintha egy science fiction film zajait hallanánk, miközben egészen mást látunk. A jelen mint vonatkozási pont eltűnik Maljkovic videójából, csak az (értelmetlen) múlt és a jövő maradt. Az elmúlt rendszer által kisajátított, utópikus jövő az alufóliaszerű szocialista gagyi képében érkezik el. A sosem volt vallásos, szakrális légkört hiába keresik 2045. május 25-én a szerb balladákat mesélő bárdok hanghordozásával éneklő férfiak az épületben, hiába próbálják elszántan értelmezni a múlt kiürült emlékét, itt nem lakik Isten. A helynek volna szelleme, de ezt a szellemet senki nem látszik felismerni. Valami olyasmit felejtettek el, ami soha nem is volt. Semmi sem tudható a múltról, pedig a dátum Tito születésnapja. A következő részben az alufóliával bevont labdát forgató fiú 2063. november 29-én, mintha új rítust alkotna. A harmadik részben, a meghatározatlan jövőben, az emlékmű körüli parkban fiatalok gyülekeznek, ki tudja miért. Maljkovic könnyedén játszik az idővel, az elmúlt rendszer időszemléletével. Helyenként még viccesnek is tűnik, mégsem igen kívánkozik nevetnünk. Negatív utópiát alkot, hiszen azt állítja, hogy a felejtés, emlékezni nem tudás és nem akarás, nem fog változni. A szocialista modernizmus itt maradt szemete tanúskodik arról, ahogyan a rendszer saját örökségének megteremtésével volt elfoglalva, s előrevetíti azt, hogy nem lesz ez másként a jövőben sem.
A szerb Ivan Grubanov Tanulmány az apámról (2004) című munkája 80 darab egymás után vetített diakép. Az ötvenes éveiben járó apa alsónadrágban, sivár, a szocializmus ún. modern bútoraival berendezett, szarvasos subaszőnyeggel díszített lakásban, mindennapi helyzetekben jelenik meg. Beállunk a felvételeket készítő Grubanov helyére és onnan lessük ki ezt az acélos, katonásan kemény férfit gatyában. Megtestesülni látszik benne a nemes egyszerűség és csendes nagyság, amit a diaképek szépen, türelmesen lerombolnak. Az apáról készült felvételek közé olykor beékelődik a romos Belgrád, Milosevic, egy ideiglenesen felállított szabadtéri színpad, mely feliratával, s a zászlókkal valamiféle nemzetközi találkozóra utal. Aztán megjelenik a művész, előbb egyedül, majd egy másik fiatal férfi mellett a díványon, ugyanolyan lakásban, ugyanolyan helyzetekben, ugyanúgy alsónadrágban, mint az apja. Saját magát próbálja visszakeresni az apában, s bár olyan, mint az apa, benne mégsincs ott az ígérete annak a kemény katonás tartásnak, amit az apa kigyúrt magának. A fényképek sorát két dia, a Laokoón-szoborcsoport és egy kis avantgarde katona-rajz reprodukciója szakítja meg, átmenetet teremt és kulcsot ad Grubanov festményeihez. Jelzik, hogy Grubanov a művészetet használja közvetítőnek, közegnek, amelyen át meg akarja érteni viszonyát apjához, Belgrádhoz, a háborúhoz, saját identitását, ex-jugoszláv létét. A művészet védelme alatt festi meg apja aktját. A Laokoón-szoborcsoport nemcsak a klasszikus nyugati muvészi kánon emblematikus darabja, hanem a muvészettörténet-írásnak is. A klasszikus esztétikai diskurzusban (Lessing, Winckelmann és Goethe írásaiban) a szépséggel összekapcsolódik a szenvedély, a fájdalom, a nemes egyszerűség és csendes nagyság ideáljába pedig Winckelmann révén homoerotikus vonzalmak is vegyülnek. Határozottan nehéz nem érezni ezt a homoerotikát Grubanov felvételein.
Mit lehet kezdeni manapság a tárgyalkotással – ez a konceptuális művészet problémafelvetésére emlékeztető kérdés a szlovén Tobias Putrih kiindulópontja. Macula sorozata (2005) hullámkartonból kivágott biológiai képződményekre emlékeztető tárgyak. Alapjuk a hiba, amelyet Putrih nem kijavít, hanem folytat, tárgyai így esetlegesek, mintegy „megtörténnek” a térben. Az esetlegességből emelt, labilis építmény – ez is a szocializmus öröksége. A Maculák – melyek a művészi tökéletesség, szépség fogalmát is kikezdik – paradox módon rendkívül kifinomult, sérülékeny művészi munkák, műtárgyak.
A kiállítás címéül választott Wasteland nem hagy kétséget a szellemi alapvetés felől, sivár táj, feszültségekkel teli jelen, nem túl bíztató jövő, élet a szeméthalmon. Eliot Waste Landje a modernista művészet egy pillanatát is felidézi, s a cím azért is találó, mert a kiállított művek önmagukra, saját modernista művészi örökségükre, az ahhoz fűződő viszonyukra is reflektálnak. Alla Georgieva Boldog Szülinapot Neked! (2003) című print sorozata a többi kiállított munkától eltérően inkább a média, reklám világára reflektál. A poszterszerű képeken 7-8 éves kisfiúk örülnek ajándékba kapott igazi pisztolyuknak, s ily módon ők sem a derűs jövő ígéretei.
A kiállítás kis poszt-kommunista állapotjelentés, s nyilván még számos ilyet lehet és kell készíteni. Ugyanakkor beleillik azoknak a kiállításoknak a sorába is, amelyek a szocialista múlt tárgyi hagyatékával kezdtek el foglalkozni, közülük kettő kívánkozik ide, az Ernst Múzeumban jelenleg is látható Információ (Andreas Fogarasi), s a bezárás előtt álló Laborban nemrégiben bezárt Emlékmű az átalakulásnak (Gintaras Makarevicius, Ciprian Muresan, Jiri Skala) című. A Wasteland-koncepció nem túl vidám, akár pesszimistának is nevezhető, a mi pesszimizmusunkat viszont maga a kiállítás ténye kezdi ki. Nemzetközi elismertségnek örvendő fiatal alkotók láthatóak Pécsen, Gyenis Tibor műve egy újabb összefüggésbe került, többről van tehát szó, mint egyirányú tájékozódásról. Az, hogy ez a kiállítás Pécsen van, vagyis elmozdulás történt a Budapest-centrikusság felől is, csak akkor kap igazi jelentőséget, ha nem marad magában.