Festői képek a képi fordulat után

Gondolatok a 2021-es Esterházy Művészeti Díj döntősei kapcsán

A képi fordulat (pictorial turn) a nyolcvanas évek terméke és így már jóval a posztinternet művészet új szubjektivizmusa és a posztigazság korszak új szkepticizmusa előtt rámutatott a képek jelentőségére filozófiai gondolkodásunkban és mindennapjainkban. (1)

A képi fordulat mindennapi (technológiai) bázisa, vagyis a digitális képalkotás és a képernyők kultúrája, avagy a médiakonvergencia sarkalta arra Rosalind Krausst is, hogy bedobja a köztudatba Jean-Francois Lyotard nagysikerű posztmodern állapot kifejezésének képzőművészeti verzióját: art in the age of the post-medium condition, ami természetesen Clement Greenberg specifikus médium elméletére mutatott vissza. (2)

Ha a diszkrét médiumok utáni korszak mögött Clement Greenberg és Roger Fry formalizmusa sejlik fel, akkor a posztigazság Jacques Ranciere és Slavoj Zizek posztpolitikáján át Friedrich Nietzsche ismeretelméletéhez csatolható vissza. (3)

A képi fordulat, vagyis gondolkodásunk képi dimenzióinak kitüntetése arra is rámutat, hogy a tartalom és a forma, az üzenet és a médium dialektikája minden korábbinál bonyolultabbá vált, a kép és a valóság klasszikus párosát pedig felváltotta a materiális kép (picture) és a mentális kép (image) szövevényes viszonylatrendszere.

Ennek ellenére Krauss lényegében kitart az avantgárd greenbergi, formalista programja mellett, amikor is a művészi kreativitást a formai invenció legitimálja, ami amúgy a vizuális gegek, a mémek, a sztereotípiák és az ikonok korszakában némiképp elitista, ámbár esztétikailag jól tartható álláspontnak tűnik.

A formai invenciók vektorai némiképp átírják az amúgy is elég komplex — néha a tartalmi, néha pedig a formai kapcsolatokra építő — rendezést (kurátor: Vitus Weh) az Esterházy Art Award döntőseinek kiállításán. A központi térben Krausst és Greenberget visszaigazolva a mediálisan különleges és önreflexív munkák tűnnek a legerősebbnek.

A kreatív anyaghasználattal és innovatív fény- és hangtechnikával foglalkozó EJTECH formáció Deep Flux címmel ellátott, robotszerű állványra helyezett fekete festménye a vizuális referenciák (Molnár Vera és Manfred Mohr grafikái) és az EJTECH által hirdetett technospiritualista ideológia alapján éppen a mai kapcsolati hálózatok abszurd sűrűségét vizualizálja.

Ebben a térben láthatók Kiss Adrian technofil, fetisiszta paplanképei is, amelyek egy (vagy több) posztapokaliptikus kultusz ikonjainak tűnnek, miközben felidézik a tornácon száradó dunnákat, illetve a vadnyugati motorháztetők bőr takaróit is, de eredeti környezetükben — komplex, pszeudoszakrális installációk részeiként — azért jobban működnek. Hatásuk azonban még így is jótékonyan felerősíti Dóra Ádám fura, absztrakt expresszionista edzőcipőinek fetisizmusát, hiszen azok egyszerre utalnak a colourfield színmezők fenségességére és a fogyasztói kultúra reklámiparára.

A központi tér egy önálló beugróját töltik meg Kádár Emese melankolikus házi szőttesei, amelyeken temetői motívumok, az elmúlás és az emlékezés kegytárgyai jelennek meg, illetve kombinálódnak össze számítógépek megkopott specifikációs matricáival. A faliszőnyeg-szerű képek ráadásul digitális rajzokra épülnek, és szépen kiaknázzák a szőttesek szemei és a pixelek közötti fura “rokonságot” is, miközben frissítenek egy avítt médiumot.

Az erős mediális nyitás és a mindennapi élet képernyő dömpingje után a kraussi indíttatású nézőben valahogy a későbbiekben is erősebben megmaradnak a különleges anyagiságukkal, illetve mediális különlegességükkel operáló művek.

Így kerülhetnek előtérbe az egyik hátsó teremből Balázs Nikolett trash anyagkollázsai, amelyek a képernyők korszakában a “vissza a természethez” program legújabb, materialista kiadásának tűnnek. Az eltérő anyagminőségek kombinálásának egyszerű, de mégis meghökkentő gyakorlata olyan hibrid formákat eredményez, amelyek ikonikus megformáltságukból adódóan referálnak valamilyen természeti formára (pl. fészekre), de a formázott vásznak részben textilből, részben műanyagból, részben pedig fémből épülnek fel, és festékre emlékeztető kristályos-szemcsés anyagokat is hordoznak magukon, mintha régi vágású táblaképek lennének az új materializmus korszakában.

Az egykori festészeti (ma már inkább képalkotói) díj kiállításán hangsúlyos medialitásával tüntet Tranker Kata fiktív kulturális antropológiája is archaikusnak látszó és homokkőnek tűnő (valójában kőporral borított papírmasé) szobraival. Az installáció fő motívuma ráadásul egyértelműen a patriarchátus kritikája felé mutat, hiszen Romulus és Remus farkasán két nőalak ül, akikhez férfiak imádkoznak egy kétfejű, ember-kutya hibrid társaságában. Az egyik férfi ölében emberpár, a másik viszont füstkvarc kristályokat dédelget, ami sok mindenre utalhat a mesterséges intelligenciától a szilícium-alapú idegen életformákig ívelően.

Melkovics Tamás képnyelvi leletei, kirakósjátékai is egy archeológiai perspektívában tűnnek igazán izgalmasnak. A raklapokon és posztamenseken elhelyezkedő archaikus kezekről, rozsdás öntvényekről és organikus hatást keltő formakombinációkról nehéz eldönteni, hogy mi is az, ami szervezi őket. Mintha önépítő, autopoietikus rendszereket látnánk, amelyek előszeretettel öltenek testet különféle médiumokban (vas, acél, kerámia).

Melkovics szobrai felől nézve érdekesnek tűnnek a közelben Fridvalszki Márk sztereotip, festett biomorf struktúrái is, és az önépítő rendszerek kontextusában Tollas Erik távolabbi, rejtélyes anyag- és formakollázsai is kiszabadulnak a konstruktivizmus kiüresedett tradíciójából, hogy valamilyen jövőbeli kibernetikus-organikus társadalom fura emblémáivá váljanak.

Mediális tekintetben Szabó Eszter akvarell animációja még mindig izgalmas, de cím (Széphercegnő) és hivatkozás (Mosonyi Aliz feminista szekrénymeséje és Lucas Cranach nagyon szigorú női portréja) nélkül a bemutatott sztori nem igazán működik. Tőle nem messze Fábry Zachary melankolikus – a Blade Runnert és a parkourt vegyítő – filmje és vörös tere is túlságosan talányos marad kommentár nélkül.

A közelben találhatók Horesnyi Bálint ígéretes címmel (A hatalom retorikája) és rövid kísérőszöveggel ellátott fametszetei is, de az inkvizíció itáliai börtönének falába vésett kézből nekem nem rajzolódik ki semmilyen történet, akkor sem, ha a kurátor, Vitus Weh mellé helyezi Krystina Bilak egyik fotóját, amin szintén egy kéz jelenik meg meztelen férfitestrészek társaságában.

Trapp Dominika posztfeminista budoárjának vizualitása is csak akkor kel életre, ha ismerjük a szerzői kommentárt, (4) és tudjuk, hogy a tükörszerű üveglapokat beborító biomorf motívumok főszereplői fogas hajcsatok, amelyek szörnyűséges formákat öltenek és a fenyegető nőiséget, (5) illetve a nőket fenyegető ideológiai kötelmeket is szimbolizálják.

Egy másik zárvány, egy másik kis önálló tér, Koós Gábor “fametszet szobája” viszont éppen meghökkentő medialitása miatt ejti rabul a nézőt. A hajópadló egy hatalmas nyomódúc, a plafon helyén pedig a vászonra nyomott kép rajzolódik ki, amely lombkoronát idéz. A szoba végén klinikai fény, mögötte pici metszetek, amelyek szinte semmit sem ( pontosabban egy lokalizálhatatlan alagutat) ábrázolnak, miközben az egész installáció mátrixosan reflektál a szimulációk, a testetlen, tárgyi referencia nélküli képek kultúrájának kísértetiességére.

Ha már szimulációknál, illetve fel- és letölthető tartalmaknál tartunk, akkor az ideológiai vagy világnézeti töltet nyilvánvalóan nem választható el az eddig ismertetett anyagszerű, illetve mediális invencióktól sem, hiszen a kettő sokszor éppúgy kiegészíti, illetve ellenpontozza egymást, ahogy a szavak és a képek is ezt teszik.

A képek, illetve a képelméletek szempontjából így nagyon hiányzik a kiállításról az egyes művek, illetve műcsoportok címe, ami esetenként a jelentések generálásában sem játszana mellékes szerepet. És ezt nem pótolhatja a különféle szerzőktől származó képek kreatív kurátori kombinációja, ami ugyan nagyobb teret enged az asszociációknak, de erős vizualitás híján a néző könnyen átsiklik – például – az absztrakció túlságosan is ismerős expresszív vagy geometrikus formái fölött.

Egy-egy ritka szó vagy szokatlan kifejezés viszont erősen és gyorsan hat. Ilyen Süveges Rita petrocén hiperrealizmusa, ami Timothy Morton hipertárgyaira is rezonál, ahol is a globális felmelegedés komplexitását a monokulturális mezőgazdaság és a petrolkémiai ipar szinte törvényszerűen állítja elő. (6) Süveges ezért használja médiumként nemcsak a gépesített valóság fenséges vízióit, de a motorolajok műanyag flakonjait is, amelyen Millet Magvetőjének társaságában olyan kifejezések jelennek meg, mint a klímaválságot tematizáló sci-fi rövidítéseként a cli-fi.

Ebben a hipermodern mezőgazdasági perspektívában Ulbert Ádám mágikus és bioromantikus alföldi festészete a népi szürrealizmustól a mágikus realizmuson át a weird, bio-sci-fi legfrissebb fejleményeiig ível, amelyek a magyar irodalomban is meggyökeresedtek, ahogy azt a Kukoricza vagy az Odakint sötétebb mutatja. (7)

Ulberttől távol Pintér Gábor hasonlóan komplex, de városiasabb, art deco posztformalizmusa is a látás kontextualitására bazíroz, arra, hogy tudjuk, hogy a realizmustól a kubizmuson és az absztrakción át érkeztünk vissza a posztmodern figurativitás felértékelődéséhez, ami keblére ölelte a képek özönét, és Gilles Deleuze égisze alatt éppen az apró differenciákban, a különféle képek közötti pici eltérésekben lelte örömét. (8)

Ha Pintér képei a figuráció és a figurativitás problematikájában merülnek el a karikatúráktól az illuzionizmusig ívelőan, akkor Dallos Ádám festményeinek sűrűségét az expresszió és az expresszivitás jelentésrétegei teremtik meg. A homoerotikus fantáziák ereje éppen abból fakad, hogy vizualitásuk összekapcsolódik a primitivizmus, az erő és az agresszió ambivalens kultuszával az expresszionizmustól a neoexpresszionizmuson és az abjekten át az LMBTQ-ig ívelően.

Ennek a gender-orientált figuratív trendnek egy kevésbé sűrű, ám kellőképpen feminin és grandiózus verziójaként értékelhető Rózsa Luca Sára két festménye is, (9) melyek a teremtéstörténetre reflektálnak a neoexpresszionizmust idéző szín- és formavilággal.

Czene Márta mediálisan is reflektív pszichoanalitikus képei az Elengedési gyakorlatok részei: a festő nő emlékek, tanult modellek, traumák és fantáziák felidézésével festmények, fényképek és nyomatok kombinálásával reflektál az emberi elme és a képalkotás működésére. Az Elengedési gyakorlatok terepe ugyanis a személyes múlt, ami egyúttal egy művész múltja, aki férfi művészcsaládban szocializálódott nőként és művészként.

Czene, Rózsa és Trapp viszonylatában az is szépen kirajzolódik, hogy a kreatív képek akkor működnek igazán jól, ha talányosak, de még nem túl rejtélyesek, ha számtalan különböző képet és képiséget össze tudnak kapcsolni, de nemcsak a felidézett vagy a leképezett dolgokra reflektálnak, hanem arra is, ahogy a képek maguk vizuálisan, mentálisan és materiálisan létrejönnek elménkben és a való világban.

 


(1) W. J. T. Mitchell: A képi fordulat. (1992) http://balkon.art/1998-2007/2007/2007_11_12/01fordulat.html

(2) V.ö.: Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames and Hudson, London, 1999.

(3) V.ö.: Clement Greenberg: Avantgárd és giccs. (1939) in: Művészet és kultúra. BKF, Budapest, 2013. 15-27. Friedrich Nietzsche: A nem-morálisan felfogott igazságról és hazugságról. (1873) ” target=”blank”>https://docplayer.hu/25231717-A-nem-moralisan-folfogott-igazsagrol-es-hazugsagrol.html

(4) A kiállításon csak egy kézzel írott angol szöveg volt olvasható a feminizmusról. Az értelmezéshez lásd: https://trafo.hu/kiseroprogramok/openstudios_trapp

(5) V.ö.: Barbara Creed: The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge, New York, 1993

(6) Timothy Morton: Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2013.

(7) Csurgó Csaba: Kukoricza. Agave, Budapest, 2014. Veres Attila: Odakint sötétebb. Agave, Budapest, 2017.

(8) Deleuze híres antiplatonista szimulákrum-értelmezése Az értelem logikájának függelékeként jelent meg, és ismeretelméleti igénnyel számolta fel a valóság képekkel szembeni elsőbbségét. Lásd: Gilles Deleuze: Logique du sens. Minuit, Paris, 1969.

(9) A két festmény A szentimentalizmus nehéz lánca sorozat része: Boa a paradicsomban, illetve Özönvíz címmel ellátva, de ezek az információk nem jelennek meg a kiállításon.